試論京劇在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的媒介特征與發(fā)展變化

■孫可佳

（清華大學(xué)，北京，100084）

每一門藝術(shù)，在使用媒介作為表現(xiàn)形式的同時(shí)，其本身也可以被視作一種媒介——它傳達(dá)思想情感，展現(xiàn)客觀真實(shí)，傳播文化財(cái)富。京劇是一門古老的藝術(shù)，它在鼎盛時(shí)期曾與市民階層息息相關(guān)，很多劇目都以當(dāng)時(shí)市民階層的目光對社會風(fēng)情、歷史政治等進(jìn)行多方面的描繪和敘述，并通過舞臺、表演和唱念等藝術(shù)表現(xiàn)手段傳達(dá)出來，廣泛傳播。進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，京劇作為中國文化的重要載體，也開始借助電影、電視等媒介進(jìn)行適合當(dāng)前視聽習(xí)慣的藝術(shù)傳播，但這些接觸渠道容易讓我們忽視京劇的媒介特征。筆者想指出，京劇藝術(shù)在表現(xiàn)形式上其實(shí)有著很多符合現(xiàn)代定義的媒介應(yīng)用特征。顯然，這些特征與其審美特征是分不開的，而京劇的審美特征在很大程度上又取決于其媒介運(yùn)用方式。

京劇的媒介運(yùn)用方式不是十分直觀可感的——觀眾僅依靠感官體驗(yàn)是領(lǐng)會不到其核心信息、意味所在的，必須在加入感受力、想象力、理解力等因素之后，才會有所體悟。筆者謹(jǐn)借老子的三句經(jīng)典論述來概括京劇的特征，即“大方無隅”、“大象無形”、“大音希聲”。這三句話分別可以用來概括京劇藝術(shù)在媒介（即藝術(shù)表現(xiàn)形式）運(yùn)用上的三方面特征：“大方無隅”可以指京劇藝術(shù)依靠道具和表演的虛擬化實(shí)現(xiàn)的舞臺的流動性，“大象無形”可以指京劇表演程式化的多樣性，而“大音希聲”則可以指京劇唱段對音樂韻味的追求要遠(yuǎn)勝于對遣詞造句的講究。隨著社會發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步，京劇藝術(shù)領(lǐng)域如今又出現(xiàn)了加入新媒體舞臺手段的“新編戲”、“京劇電影”等創(chuàng)新，使得傳統(tǒng)京劇及其媒介特征不斷產(chǎn)生新變化。下面就來具體來談一談這三點(diǎn)概括的依據(jù)以及上述變化。

一、京劇舞臺：“大方無隅”

和電影使用媒介的手段相比，京劇表演的空間是局限于舞臺上的；而和同樣將表演空間局限于舞臺的話劇相比，京劇的舞臺又有著無限的敞開性和流動性。這種狀態(tài)，與京劇表演的虛擬化分不開。

如果說，這種虛擬化起初是因?yàn)槲枧_和道具的物質(zhì)條件有限而做出的無可奈何的應(yīng)對，那么，隨著這門藝術(shù)逐步發(fā)展成熟，這種虛擬化也已經(jīng)成了它自發(fā)的媒介運(yùn)用方式，并且融入了該劇種獨(dú)特的藝術(shù)審美特征中。明代的陸時(shí)雍在《詩鏡總論》中說過：“詩貴真。詩人真趣，又在意似之間；認(rèn)真，則又死矣?！边@里，“認(rèn)真”是和前面的“意似”相對的：“認(rèn)真”是要把一切鮮活靈動的東西坐實(shí)，是一種類似現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的表現(xiàn)；“意似”則是將實(shí)在的東西轉(zhuǎn)化為一種意境上的神似，它的“真趣”可謂京劇虛擬化的精髓。下面試舉幾個(gè)例子。

符號化的“龍?zhí)住本褪瞧湟??！顿F妃醉酒》里浩大場面中的宮女、《長坂坡》中的千軍萬馬，都是依靠幾名既無唱詞言語也無表情的“龍?zhí)住卑缪莸?。?shí)際上這是一種會意：舞臺上可以表現(xiàn)的陣勢、可以容納的人數(shù)畢竟有限，而劇目真正需要表現(xiàn)的往往也只有幾個(gè)主要人物；浩大的場面作為一種烘托，用龍?zhí)走@樣的符號點(diǎn)到為止，觀眾就可以明白，意義也就傳達(dá)到了?！堕L坂坡》中有不少大的打斗場面，其中一場要表現(xiàn)曹操的八員大將沖散劉備的人馬和百姓，京劇對此的藝術(shù)處理是：將臺上演員分成四組進(jìn)行打斗，并用四種方法分別設(shè)計(jì)他們的招數(shù)和下場方式。梅蘭芳曾說：“26 人同在一場，分組先后不同方式下場，這種手法實(shí)在高明極了！假使有人說：‘為什么八個(gè)曹將被趙云等四人架住時(shí)就那么服服貼貼讓兩位夫人從從容容地走了，這多么不合理呀！’我們則認(rèn)為這是戲曲藝術(shù)最合理的表現(xiàn)手法?！泵诽m芳做出這樣的判斷，正是因?yàn)檫@場打斗設(shè)計(jì)的用意是表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，而不是展現(xiàn)戰(zhàn)爭過程。符號化的“龍?zhí)住眰鬟_(dá)出了信息，烘托出了氣氛，對京劇表演的這一方舞臺來說，已是“用最經(jīng)濟(jì)最清楚的手法表達(dá)出來了”。①參見梅蘭芳述，許姬傳、許源來、朱家溍記《舞臺生活四十年》（第三集），中國戲劇出版社1987年版，第186-187頁。

同樣經(jīng)濟(jì)而清楚的“符號”是經(jīng)典的“一桌二椅”，它幾乎代替了京劇舞臺上所有最重要的“道具”：可以是室內(nèi)的普通陳設(shè)，可以是帝王的寶座，可以是庭院內(nèi)的山石，甚至可以是《長坂坡》中糜夫人所投之井?！耙蛔蓝巍蓖瑯邮且环N會意的“符號”，演員憑其進(jìn)行表演，而觀眾也明白它們所示為何物，不會糾結(jié)于“像不像”。表演就在演員和觀眾對這種虛擬性的共同默認(rèn)中順利進(jìn)行，既經(jīng)濟(jì)又清楚。

如果說上述兩種虛擬化“符號”的作用更多地在于簡省道具和人員，符合“經(jīng)濟(jì)”的原則，那么下面要談到的舞臺上的虛擬化表現(xiàn)則更多是對審美境界的追求，符合“藝術(shù)表現(xiàn)”的原則。

這里最典型的例子之一是《秋江》中坐船的一段，人物是陳妙常和船夫二人，全部道具只有船夫手中的一雙槳，完全憑借兩名演員的肢體語言來表現(xiàn)船在水上，時(shí)而風(fēng)平浪靜、時(shí)而波浪滔天的情景。特別是上船和下船時(shí)船的顛簸、人物的小心翼翼，可以被演繹得惟妙惟肖。如果按照寫實(shí)主義的表演方法，就一定要將一條大船的模型放在舞臺中央，兩頭連接一些機(jī)動裝置，在需要時(shí)讓船產(chǎn)生搖擺起伏的動作，還要在船內(nèi)放一些金屬片，使其“嘩嘩”的聲響模仿水聲。應(yīng)該說，這樣用心寫實(shí)的模仿手段，確實(shí)最大程度上展現(xiàn)了舞臺上通過道具可能呈現(xiàn)的“真實(shí)”，可是這樣就真的可以達(dá)到“像”的目的了嗎？即使力求做到對現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)模仿，這種模仿的存在前提也仍是虛擬的——因?yàn)橐磺卸及l(fā)生在舞臺上。寫實(shí)主義的這種物質(zhì)模仿、這種對“像”的追求，把觀眾的注意力帶進(jìn)了對道具和舞臺設(shè)計(jì)的模仿能力的辨別，觀眾很容易被場景還原所吸引，而多少忽略了對表演本身的關(guān)注。我們再來看《秋江》，這一雙槳不求視覺上的“像”，而是在尋覓一種感覺與想象中的真實(shí)。觀眾欣賞表演時(shí)，會擺脫道具和舞臺對感知能力的束縛，在演員的舉手投足中想象浩渺的江水，想象船的行駛和在遇到風(fēng)浪時(shí)的顛簸……他們的意念不是“我能看到情景的存在”，而是“我能感覺到情景的存在”；他們得到的不僅是狹小的舞臺上呈現(xiàn)的東西，還有舞臺上的表演在與觀眾自身無窮的感受力、想象力交匯時(shí)形成的一片宏大的開闊空間。此時(shí)，他們已經(jīng)脫離了對物體層面的“像”與“不像”的考察，進(jìn)入意識層面的一種審美狀態(tài)了。

這樣的虛擬化，會使表演和整個(gè)舞臺都不再拘泥于具體的“物象”，而是通過演出和與觀眾意識的共鳴，實(shí)現(xiàn)某種真正的敞開性和流動性。小小的舞臺因此沒有了邊界，大千世界也就更加盡情地上演，這正是“大方無隅”的含義所在。

二、京劇表演：“大象無形”

京劇有很多程式化的表演和具體工作。試以“擋袖”（用左手水袖擋住面部）這個(gè)程式化動作為例：每逢將軍、元帥一類人物“升帳”登臺時(shí)，如果其有“擋袖”這個(gè)動作，則唱〔點(diǎn)絳唇〕（一種用嗩吶伴奏的曲牌），如果沒有則打“引子”（一種無伴奏的、半說半唱的念白）?？梢哉f，樂隊(duì)會以此動作為“暗號”，給出相應(yīng)的配合。但是，這個(gè)動作不是只作暗示之用的，它來源于生活場景，并有特定的含義。著名琴師徐蘭沅說，它是對古時(shí)軍隊(duì)主帥作戰(zhàn)前向山川社稷默禱發(fā)誓的動作的“藝術(shù)化”。①徐蘭沅口述，唐吉記錄整理《徐蘭沅操琴生活》（第三集），中國戲劇出版社1998年版，第152-153頁。在真正的默禱儀式中，觀者不可能知道誓言的內(nèi)容；舞臺上，如果把誓言直接唱出來，也有違“默”的原則。所以，才有了水袖遮面這一動作，來表示“袖”后之音，即主人公的默禱。再如“起霸”這個(gè)常見的京劇程式動作，它由諸多單個(gè)動作（如“云手”、“跨腿”、“抖靠旗”等）有機(jī)組成，一套身段行云流水、猶如舞蹈，用來表現(xiàn)古代武將在出征前整盔束甲、準(zhǔn)備上陣廝殺的情景。

《京劇精神》一書是這樣定義程式化動作的：“所謂程式，即將生活中的行為、動作分門別類進(jìn)行歸納，進(jìn)而鍛煉、提純而成的一種特定的表現(xiàn)形式；那么，當(dāng)它要表現(xiàn)某類對象時(shí)，只須將現(xiàn)成的某個(gè)程式表現(xiàn)一番足矣?！雹谑Y錫武著《京劇精神》，湖北教育出版社1997 年版，第241頁。這句話可以分兩個(gè)層次理解：第一層意思，程式化動作形成于對實(shí)際生活的提煉，是源于但高于現(xiàn)實(shí)生活的；第二層意思，程式化動作在表現(xiàn)劇情所需的動作和意圖時(shí)，不但是準(zhǔn)確的，還頗具韻味。這里，第一層意思是對編劇而言的，第二層意思是對觀眾而言的。

如果一個(gè)企業(yè)的文化中原本就包含著 “追求創(chuàng)新、鼓勵改善”的思想，那么對精益思想的抗拒很快就會變成變革的動力；相反如果企業(yè)文化保留著傳統(tǒng)的生產(chǎn)思想，那么這種抗拒就會對企業(yè)精益轉(zhuǎn)型造成巨大的阻礙。

具體說來，這涉及“形”和“象”的一個(gè)關(guān)系。所有的寫實(shí)主義戲劇，以及上文提到的京劇中的虛擬化的動作，表現(xiàn)的都是生活的具體之“形”。無論有沒有實(shí)物道具，觀眾只要一看就都能知道這是在干什么，因?yàn)檫@都是生活中具體情態(tài)的再現(xiàn)。程式化的動作則不然，比如上文提到的“擋袖”和“起霸”，初識京劇的人是無法直觀地理解其含義的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的人們并沒有這樣的舉動。但是，對熟識京劇的人來說，這種從生活中抽象提煉、藝術(shù)加工出來的“象”，比直接模仿生活的“形”要有韻味得多，因?yàn)樗粌H是對具體動作的抽象和提煉，還是一種對人物內(nèi)在情感的萃取和提純。“擋袖”的動作能將人物內(nèi)心的豪情壯志和默默冥想起誓的狀態(tài)反映出來；而“起霸”動作可以充分體現(xiàn)主人公的英姿颯爽和雄偉氣概。比起直觀的“形”的表現(xiàn)，“象”的意味要雋永得多。

如果借用一下索緒爾的符號學(xué)理論，可以這樣總結(jié)：描繪生活具體形態(tài)的“形”，它的能指是表演中的動作，所指是生活中相應(yīng)的動作；而抽象提煉出的程式化的“象”，它的能指是這個(gè)程式化動作，所指則是無窮的，觀眾盡可以發(fā)揮自己的感受力和想象力，品出其中的韻味。所謂“大象無形”，其意即在此。程式化的動作所承載的藝術(shù)韻味，更在無形之中。

三、京劇唱念：“大音希聲”

京劇的唱詞并不講求傳統(tǒng)詩詞的格律，也不像話劇臺詞那般工整，時(shí)常有些看似不太考究的地方。比如《珠簾寨》的“嘩啦啦打罷了二通鼓”一句，擬聲詞“嘩啦啦”其實(shí)和戰(zhàn)爭情境并不吻合，甚至不恰當(dāng)；再如“抬頭看見老爹尊”、“翻身上了馬能行”，“爹”和“尊”、“馬”和“行”都在語義上有所重復(fù)。王元化在談京劇的詞句和曲調(diào)的關(guān)系時(shí)曾說：“京劇在遣詞造句上顯得十分粗糙，但在音調(diào)韻味上是極為精致的。”“用俚俗不雅，甚至文理不通的詞句，竟能唱出感人肺腑的腔調(diào)，這似乎不可思議，但事實(shí)確實(shí)如此?！雹偻踉吨袊﹦≈乙姟?，載《戲劇藝術(shù)》1992年第4期。

究其原因，其實(shí)是當(dāng)遣詞造句和聲調(diào)韻味有了矛盾沖突時(shí)，前者對后者有一種妥協(xié)讓步。應(yīng)該說，遣詞造句和聲調(diào)韻味的矛盾，是所有戲曲種類甚至西方的歌劇都會面臨的，但當(dāng)需要取舍時(shí)，各劇種的選擇會有所不同。比如昆曲，作為一種士大夫階層的“陽春白雪”的藝術(shù)，就更傾向于詞句的精致考究，而京劇卻更傾向于曲調(diào)的優(yōu)美和韻味的烘托。上文舉例的那句“嘩啦啦打罷了二通鼓”中，“嘩啦啦”明顯沒有“咚咚咚”寫實(shí)，但在演員的角度上說，“嘩啦啦”更適合發(fā)聲，而且更能突出情緒和氣氛，所以在語義上更加通順的“咚咚咚”就被舍棄了。而“抬頭看見老爹尊”和“翻身上了馬能行”中的語義重復(fù)，都屬于為了讓唱腔更加圓潤動聽而添加字詞。

此外值得一提的是京劇的韻白。韻白和京白一起構(gòu)成了京劇的念白：京白是帶有“京味兒”的普通話，通俗易懂，一般僅由劇中的身份低微者或者屬于其他文化分支者使用；韻白則是根據(jù)徽劇、漢調(diào)、昆曲的話語聲調(diào)，參照北京語音的特點(diǎn)創(chuàng)造的一種特殊的舞臺語言，初聽京劇并不易全懂，屬于劇中所有不適用京白的人物。

誠然，韻白能在京劇中廣泛使用，離不開京劇在形成過程中的地域因素所起的作用。也正因此，不易懂的韻白，姑且可以理解為一種屬于地方戲的語言形式。但是，京劇中同時(shí)也大量使用通俗易懂的京白，于是韻白的使用就不僅是地方戲的語言特征這么簡單了，否則，為什么不讓全部人物都使用京白呢？那樣觀眾一聽就懂，演員演起來也和平日里說話無太大差別，豈不是皆大歡喜？不這樣做的根本原因當(dāng)在于：韻白帶有一種富于音樂性的韻律與節(jié)奏之美。這種極盡抑揚(yáng)頓挫之能事的念白本身，已展現(xiàn)出一種純粹的形式美。它可以使京劇的語言與實(shí)際的生活保持一定的距離，由此不但形成生活的幻覺，還有可能形成歷史的幻覺。當(dāng)韻白響起時(shí)，舞臺上的藝術(shù)和生活本身就有了距離，就升騰起一種靈動和高潔的感覺，并有沉靜、蒼?；蚱嗤竦乃囆g(shù)情緒蘊(yùn)藏其中。

蘇珊·朗格說過：“音樂是‘有意味的形式’，它的意味就是符號的意味，是高度結(jié)合的感覺對象的意味。……情感、生命、運(yùn)動和情緒，組成了音樂的意義?！雹冢勖溃萏K珊·朗格著《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第42頁。這句話同樣適合形容京劇的藝術(shù)形式特點(diǎn)。京劇的音樂是由媒介（即京劇的曲調(diào)旋律）和媒介傳達(dá)的內(nèi)容（即唱詞）共同組成的，但是京劇在設(shè)計(jì)上明顯偏向于重視媒介自身的意味：比起對曲辭是否能準(zhǔn)確達(dá)意、念白是不是能被聽懂這些問題的關(guān)注，京劇更關(guān)心的是唱念形式是不是能真正成為“有意味的形式”。它對觀眾的期待不僅包括觀眾是否能獲取由媒介傳達(dá)的具體信息，更包括觀眾的“情感、生命、運(yùn)動和情緒”是否能被媒介的形式特征本身所激發(fā)。這種對形式的重視勝過內(nèi)容的特征，正可謂“大音希聲”，即音樂傳遞的意義比它傳遞的信息更重要。

四、新編戲、京劇電影在媒介運(yùn)用特征上的發(fā)展

京劇從鼎盛時(shí)期一路走到今天，伴隨著物質(zhì)條件、文化環(huán)境、政治環(huán)境的改變，其自身的諸多方面也都在發(fā)生變化，對其媒介運(yùn)用方式而言也不例外。將新編戲、京劇電影和傳統(tǒng)京劇做比較可以發(fā)現(xiàn)，在京劇的這些創(chuàng)新形式中，已經(jīng)融入了傳統(tǒng)京劇所不具備的媒介及其特征。其中，新編戲主要指二十世紀(jì)后期以來新創(chuàng)作的京劇；京劇電影則是將舞臺上的京劇表演通過攝影機(jī)進(jìn)行二度創(chuàng)作的結(jié)果，它不同于用攝影機(jī)記錄京劇舞臺表演的實(shí)況，而是融入了電影技法和導(dǎo)演意圖的作品。

虛擬化舞臺被取代虛擬化最初是為了彌補(bǔ)舞臺的狹小和道具的缺乏而出現(xiàn)的，它成為一種審美特征則是后來的事。隨著時(shí)代變遷，物質(zhì)條件越發(fā)優(yōu)厚，人們就對虛擬化的不足作了種種彌補(bǔ)，代之以越來越逼真的舞臺布景、道具，以及聲光電、多媒體的表現(xiàn)手段。傳統(tǒng)京劇的所有布景幾乎都靠“一桌二椅”完成，而新編京劇則以布景的繁多引人注目：庭院里的涼亭、樹木、山石，室內(nèi)的家具陳設(shè)，富麗堂皇的宮殿內(nèi)的種種擺設(shè)，全都可以被擺上舞臺，而且?guī)缀蹩梢詠y真。而隨著現(xiàn)代化演出場館的拔地而起，舞臺也在逐漸擴(kuò)大，原來的一方小小天地變成了多平面、多角度的立體舞臺，這樣，符號化的龍?zhí)滓惨呀?jīng)不需要了，因?yàn)槲枧_上足以容納近百人表演一場生動的戰(zhàn)爭或一次宏大的儀式。

以新編京劇《杜十娘》中的一個(gè)場景為例。杜十娘和船夫航行在河中時(shí)，舞臺布景是這樣的：幕布是一張巨大的荷花圖，上面繪有荷花萬朵，整張圖通過背景燈的照耀，放射著綠幽幽的光，好似碧波萬頃；杜十娘和船夫站在一個(gè)十幾米見方的可轉(zhuǎn)動舞臺上，該轉(zhuǎn)臺的樣子如同一條船，下面有滑輪，可以在工作人員控制下變換方向（船夫的槳向右劃，“船”就向左轉(zhuǎn)，槳向左劃則“船”就右轉(zhuǎn)）；在轉(zhuǎn)臺的四周還有低于它的下一級舞臺，上有幾十名穿著碧綠衣衫的舞蹈演員翩翩起舞，扮演“荷花仙子”?？梢姡摂M化已經(jīng)在這一幕中被先進(jìn)的舞臺技術(shù)完全替代掉了。

再如北京民族文化宮大劇院自2008 年12 月推出的大型視覺交響京劇《新白蛇傳》。這部作品不同于傳統(tǒng)京劇《白蛇傳》，而是采用了音樂劇的結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)京劇的表演基礎(chǔ)上運(yùn)用了不少高科技手段，融入了多媒體影像、民間舞、雜技、交響樂等多種藝術(shù)元素作為舞臺表現(xiàn)手法。其中特別值得一提的就是LED屏幕的使用。在第四幕①傳統(tǒng)京劇藝術(shù)并無“幕、場”概念，一般以“折”為單位?！澳弧觥备拍铙w現(xiàn)了現(xiàn)代新編戲?qū)υ拕?、音樂劇等戲劇形式的借鑒，這也足見京劇在當(dāng)今發(fā)生的變化。但是，此種改變與媒介特征關(guān)系不大，故本文不展開討論?！氨I草水斗”中，LED 屏幕播放出水漫金山的滔天巨浪，看起來氣勢恢宏，猶如巨幕電影。類似的例子還有很多，如新編京劇《赤壁》、《蝶海情僧》等，茲不贅舉。

舞臺布景的精致和升級，特別是數(shù)字藝術(shù)的介入，使虛擬化被具體化取代。以多種手法力求“逼真”，從根本上削弱了傳統(tǒng)京劇力求“意似”、“神似”而非“形似”的特征。當(dāng)舞臺越來越大，布置了越來越多的道具和背景演員后，看起來似乎越來越生動、瑰麗，表現(xiàn)力似乎也增強(qiáng)了，但“大方無隅”的敞開性和流動性已受到了嚴(yán)重影響。由此，京劇舞臺在媒介特征上開始向現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代媒介靠近。

服裝設(shè)計(jì)的反程式化在傳統(tǒng)京劇中，服裝和臉譜是“程式化”的重要組成部分：特定顏色的臉譜代表特定的典型性格，服裝設(shè)計(jì)也代表了人物的具體地位和處境，有著非常嚴(yán)格的講究。同時(shí)，傳統(tǒng)京劇人物的服裝并不與朝代、民族等掛鉤，無論是三國、唐宋還是明清的人物，都處在同一套服裝設(shè)計(jì)體系之內(nèi)，比如：穿“靠”、扎“靠旗”的必定是武將；穿旗裝、戴旗頭的必是少數(shù)民族女性，如《四郎探母》里的鐵鏡公主、《珠簾寨》里的二皇娘；穿青布素衣的旦角多為表現(xiàn)社會底層或命運(yùn)凄苦的青衣，如《鍘美案》里的秦香蓮、《紅鬃烈馬》里的王寶釧。

在新編劇中，服裝設(shè)計(jì)不再遵循這些既定的程式，而且也不參考對各朝代服裝的歷史考據(jù)，而是完全從視覺效果出發(fā)，追求新穎和美觀。必須指出，這樣的改變還不同于梅蘭芳、齊如山所做的服飾創(chuàng)新?！俺淌交钡姆椩O(shè)計(jì)是與舞臺表現(xiàn)相統(tǒng)一的：老生的厚底、旦角的水袖、武將的靠旗，還有翎子、帽翅、甩發(fā)，都利于演員的動作表現(xiàn)和“做功”（舞蹈、武打）。例如梅蘭芳的經(jīng)典角色虞姬的服裝創(chuàng)新，既符合虞姬這個(gè)人物的身份，又有利于充分演繹其“劍舞”。而新編戲中的許多服裝創(chuàng)新已經(jīng)是反程式的了，例如《欲望城國》里，夫人的水袖被改成了西式的窄袖，加上了長長的后擺，這樣就無法像傳統(tǒng)京劇中那樣利用水袖來配合內(nèi)心澎湃情感的表達(dá)了，導(dǎo)致演員的身段表現(xiàn)空間大為縮小。

筆者認(rèn)為，服裝越來越華麗、具體化和反程式化，最終會指向程式化表演的弱化。仍然以水袖為例，具有特定含義和情緒表現(xiàn)力的水袖動作發(fā)生了變化，讓以往的能指和所指之間的連接被打斷了。而原本應(yīng)該用程式化動作傳遞出來的信息和情緒，改為通過其他的方式傳遞出來，讓程式化的“象”被具體化的“形”逐漸取代，“大象無形”的京劇表演也隨之悄然發(fā)生變化。

京劇電影：距離的縮小和目光的局限前文所比較的新編京劇和傳統(tǒng)京劇，盡管在媒介使用手法上有種種不同，但都屬于舞臺藝術(shù)，都是在舞臺上進(jìn)行現(xiàn)場表演的。而京劇電影和傳統(tǒng)京劇，在表達(dá)媒介上已是有了根本的差異。現(xiàn)場表演在此成了可復(fù)制的，演員只要全力以赴地表演一次，就可以被觀眾反復(fù)觀看，而且每一次觀看的效果都幾乎相同。電影的鏡頭剪接和蒙太奇手法，使得畫面有了連貫性，不再像現(xiàn)場表演那樣需要更換道具、變換場景，于是也就改變了整場京劇的具體組織結(jié)構(gòu)。

京劇電影帶給觀眾的最大好處，就是鏡頭可以更好地呈現(xiàn)演員表演的細(xì)節(jié)。演員細(xì)微的表情、輕微的動作，對坐在舞臺下的觀眾來說是難以捕捉的，而屏幕前的觀眾則可以通過近景鏡頭和特寫鏡頭精確地察覺之。這也相應(yīng)地對表演的具體化、精細(xì)化提出了更高的要求。

但與此密切相關(guān)的一個(gè)情況是，觀眾通過屏幕得到的信息量，取決于攝像機(jī)的掌控者——攝影師和導(dǎo)演，觀眾自身沒有控制權(quán)。當(dāng)然，如果導(dǎo)演熟識京劇、富有經(jīng)驗(yàn)，就能把一場表演中最出彩的地方記錄下來，并通過蒙太奇手法以及拍攝角度的選取，把自己的理念投射出來，這是傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)所不具有的特點(diǎn)，是對京劇電影觀眾的別樣饋贈。

然而，導(dǎo)演對鏡頭的使用和選取也有可能產(chǎn)生負(fù)面作用。在傳統(tǒng)京劇舞臺上，所有的演員是被“平等”地安放在同一個(gè)舞臺平面之中的，選擇誰作為目光的焦點(diǎn)，完全由臺下的觀眾自己決定。例如《長坂坡》中，當(dāng)劉備唱念之時(shí)，趙云就是一個(gè)配角。主角表演的時(shí)候，配角往往要背過身去，或者不做任何動作，唯恐“攪戲”，但很多優(yōu)秀的京劇演員都可以在不“攪戲”的前提下發(fā)揮出舞臺表現(xiàn)力。京劇名家楊小樓扮演的趙云歷來為人稱道，他有一張劇照是《長坂坡》里趙云睡覺的姿勢，一個(gè)背影便傳遞出了這位三國名將的警惕和英武。但試想，在京劇電影里，這樣的細(xì)節(jié)是有可能被鏡頭忽略掉的，觀眾也就沒有了相應(yīng)的選擇權(quán)，這就頗為可惜了。

京劇電影從根本上來說仍然是電影藝術(shù)而非舞臺藝術(shù)。它對古老戲曲的傳播和保存有著重要的意義，但在媒介特征和藝術(shù)表現(xiàn)上又與舞臺上的京劇有著許多根本上的不同，這是我們應(yīng)該注意到的。

以上總結(jié)了（傳統(tǒng)）京劇的三大媒介特征，并闡述了當(dāng)下的京劇在藝術(shù)表現(xiàn)和媒介特征上的發(fā)展變化。京劇在它誕生和鼎盛時(shí)期的社會環(huán)境中，既是藝術(shù)，也是傳遞藝術(shù)的媒介；而進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，京劇作為媒介的屬性就逐漸淡化甚至可以忽略不計(jì)了，其本身也需要現(xiàn)代媒介手段來記錄和傳播。筆者認(rèn)為，這對這門經(jīng)典的國粹藝術(shù)來說當(dāng)然是好事，但我們也要注意京劇自身的藝術(shù)和媒介特征的相應(yīng)改變——這到底是藝術(shù)傳統(tǒng)的進(jìn)步還是對它的背叛，目前難有定論，但我們希望任何的發(fā)展和變化都不要折損這門古老藝術(shù)的獨(dú)特魅力。