論河北革命音樂的教育傳播與傳承策略

■王雪松

（唐山師范學院，唐山，063000）

河北古稱冀州，屬燕趙之地，近千年來幾乎都處于京城周圍，且兼有平原、山地、海濱等，革命活動也比較頻繁。而革命音樂，也便參與在繁復的社會漩渦中，凸顯其應有的色彩，其中尤以民主主義革命（包括舊、新兩個）時期為盛。從反映鴉片侵入與流毒的《種大煙》，到歌頌抗戰豪情的各種民歌和革命歌曲，無不彰顯河北人民的血肉情懷，在我國的音樂歷史長河中綻放著不可小覷的華光。

一、河北革命音樂的內涵和分類

“革命”一詞，早在上古三代就已明確地用過，意為實施變革以應天命。①參見曾遂今《論革命音樂》，載《黃鐘》2003第1期。古時認為天子受命于天，于是改朝換代便是革天命，故有革命之說。寬泛地看，人類自社會化以來，所有緣起于準備進行的、正在進行的或已經完成的推動社會進步的變革運動的音樂，都可以稱為革命音樂。借用曾遂今教授《論革命音樂》一文的觀點及該文以近現代革命音樂形態為主要研究對象的立場，筆者在此將河北革命音樂界定為：以河北的革命活動為背景，由音樂家或廣大群眾創作的或以民間音樂改編而成的，以愛國救亡、爭取勝利、自立圖強、揭露黑暗等為內容的各類音樂作品。歌曲是其主要表現形式。

由于深深植根于地方，河北的革命音樂即便是原創作品，通常也含有濃厚的地域性。我們可以借吳祖強先生的一段話探究其原因：“形式的變化往往落后于內容的變化，新的內容在開始時往往不得不借用舊的形式來表現，例如革命的內容從借用一般的民歌表現形式到逐漸產生具有一系列特征的革命群眾歌曲。”①吳祖強編著《曲式與作品分析》，人民音樂出版社2003年版，第5頁。當然，這里除了創作規律的原因之外，也有追求時效性、便捷性和通俗性的考慮。河北革命音樂內容的多樣性和融合性，決定了其細化分類會較為煩瑣，鑒于此，筆者將以創作形式為依據將其劃分為三大類：根據民歌改編的革命音樂、根據地方戲改編的革命音樂、原創性革命群眾音樂。

（一）根據民歌改編的革命音樂

此類音樂主要根據地方謠曲、時調等民間音樂改編。改編方式一般為舊調填詞，創作主體為廣大群眾，內容以敘述革命事件或當時百姓的實際生活為主，品種多樣。如第一次鴉片戰爭期間根據冀北民歌改編、反映煙毒危害人民的《種大煙》：“青天藍天紫藍天，什么人留下種大煙？十畝地，八畝田，留上二畝種大煙……”（省去襯詞，后同）②江玉亭編著《河北地方音樂（上）》，河北科學技術出版社1996年版，第69-70頁。又如唐山的窯工們根據地方謠曲改編的《窯工十二月嘆》：“正月里來鬧元宵，沒吃飯我抱上了飄，背井離鄉找活路，離開了地主自在逍遙；二月里來龍抬頭，逃荒我來到了馬家溝，黑臉的窮人有千千萬，找不到下窯的我大叔……”③張躍進主編《河北地方音樂賞析》，科學出版社2017 年版，第80頁。又如由河北傳統時調《剪靛花》改編的《堅決去當兵》：“哥兒田里把田耕，忽聽命令來擴兵，心中喜盈盈，心中喜盈盈……”④同上。又如19世紀末期河北深縣人民為歌頌抵抗八國聯軍侵略的義和團運動而編創的“義和團民歌”《庚子年》：“清朝庚子年，起了義和團……好好好，作戰真勇敢。皇上怕洋人，八國起狼煙，失了天津衛，京城也被占，亂亂亂，遷都到長安。調回李鴻章，他把合約簽……捕殺義和團，冤冤冤，賠款四萬萬。”⑤《河北地方音樂（上）》，第70-71頁。特別值得一提的是，著名的革命歌曲《解放區的天》也來自河北民歌——它是劉西林在抗戰時期根據《十字調》創作而成的。

（二）根據地方戲改編的革命音樂

根據河北地方戲改編而成的革命音樂主要出自民族音樂家之手，其內容也以從其他體裁改編過來的革命故事為主，如：1959 年，中國評劇院集體創作了描寫工農紅軍北上抗日的評劇《金沙江畔》；20世紀60年代唐山地方戲曲作家在唐山皮影戲的基礎上創造的新劇種——唐劇，將反映史實、歌頌當代的題材融會貫通，創編了《斷橋》《紅云崖》《江姐》等新劇目；保定老調劇團根據宋朝楊家將的歷史故事創編過保定老調革命劇《潘楊訟》；等等。

（三）原創性革命群眾音樂

此類音樂的創作多見西方作曲技法，適當融合民族元素，其原創性還是較強的，創作人多為具有西方文論或音樂理論學習背景的文學和音樂工作者，內容則以革命敘事、歌頌典型、鼓舞士氣為主。如：1937 年麥新根據當時河北喜峰口地區的戰況創作了《大刀進行曲》；1942 年方冰和李劫夫創作的敘事歌曲《歌唱二小放牛郎》，描寫了當時河北保定淶源縣小英雄閻富華的英勇事跡；1965 年由任旭東、傅庚辰創作的同名電影主題曲《地道戰》則生動、形象地描寫了河北冉莊人民如火如荼的抗戰熱情和源于群眾的戰斗智慧。

可以說，這些革命音樂都帶有一定的地方鄉土色彩，即便不能完全被包括在傳統音樂文化的定義中，也可以看作地方民間文化的重要表現形式，因此在河北民族民間文化的教育傳播中也應予以重視。

二、河北革命音樂的教育傳播模式

誠然，有的河北革命音樂作品受到特殊歷史時期的環境影響，過度強調了政治因素，或者帶有創作主體、傳播主體的一些偏見。但是，即便是這樣的作品也仍有豐富的認知價值，需要我們以歷史的眼光加以看待，將其中有益的部分作為可傳播和傳承的內容。文化的存續，既需要橫向的廣泛鋪展，也需要縱向的專門加深，而教育的傳播和傳承正好對應于這兩個側重點。既然無處不教育，就可以說革命音樂的價值包含教育意義。因此，在充分分析河北革命音樂本體的基礎上，利用好具有不同特點的教育模式，是對其傳承和傳播的關鍵一環。

按我國習慣，音樂教育一般被分為四類：學校音樂教育、師范音樂教育（音樂教師教育）、專業音樂教育、社會音樂教育。①參見謝嘉幸、郁文武編著《音樂教育與教學法》，高等教育出版社2015 年版，第2 頁。后文對此每一類的性質界定均參見該書第2-3頁，恕茲一并說明，不再贅注。在筆者看來，只有這四種音樂教育模式齊頭并進，才能讓河北革命音樂教育的傳播和傳承獲得最佳效果。這里的每種教育模式均具有自己的特點和優勢，應各盡其用，開拓河北革命文化傳承的新局面。

（一）學校音樂教育模式

學校音樂教育是一種像“環境綠化”一樣普遍落實的社會活動，幼兒園、中小學、大專院校都有開展，以培養人的一般音樂素養、傳承音樂文化為目標。

學者謝嘉幸在1999 年的全國民族音樂教育研討會上提出的“讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌”，是對以“學校教育”為主要方式的傳統文化傳承的強烈呼吁。他還指出，“現代社會的文化生態環境已經發生了巨大變化，學校教育已經成了文化傳承最重要的領域，因此學校教育的模式，在很大程度上決定了社會文化發展的模式”。②謝嘉幸《尋找家鄉的歌——音樂教育的現代觀念之三》，載《中國音樂教育》2001年第11期。這等于是說，學校教育對文化傳承的影響，可以上升到社會文化發展的高度。在筆者看來，這種普遍開展的音樂教育，正是河北革命音樂教育傳承的最佳方式。

學校音樂教育的教受主體均受制于學校區域，教學模式具有通識的特點，受眾基本圈定在青、少、幼年，所以具有更為典型的播種式的傳承關系，更有利于河北革命音樂文化傳承的本源性和準確性。在當今師生互動式的學校教育活動中，師生間不僅會完成規定知識的傳授，還可以在充分互動中深入挖掘河北革命音樂文本的內涵價值獲取“新質”，使得學生在學習音樂范本的同時，既獲得對音樂本體的美的體驗，也獲得新的知識和技術。而河北革命音樂中包含的歷史文化信息，更是其他音樂作品很難比肩的一種橫向資源優勢。

由于大部分河北革命音樂作品都有典型的地方性和民族性，所以不妨將其作為河北地方民族文化來傳承。對學校教育中的民族音樂傳承，我國多位音樂學者（如謝嘉幸、金湘、管建華等）都有過論述，并提出“中華樂派”、“母語文化”等概念。近代以來，我國現代音樂教育經歷了西方音樂的“四大輸入”（20 世紀初的學堂樂歌，是通過日本學西方；20 世紀20 至30 年代，專業音樂院校全盤接受德奧音樂教育模式；50年代學蘇聯，但仍然是德奧法傳統的某種翻版；80至90年代則學所謂“歐美現代”③參見趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀中華樂派”四人談》，載《人民音樂》2003年第8期。），始終被西方音樂思維占據主導地位。由此，中國音樂家理應發出也必然發出“中國在哪里”的呼喊。筆者認為，不能再僅以西方音樂審美的角度來看待河北革命音樂了，不然這筆豐富的精神遺產會被大部分師生忽視，流于西方音樂思維統治下的音樂旁支、角落之中。具體來說，應從以下幾個方面考慮強化相關的工作。

就課程具體內涵而言，“嶺南藝術”特色課程核心系列的音樂專業課主要是讓學生在嶺南藝術素材的基礎上進行演唱、演奏、表演和創作；美術專業課則讓學生以嶺南藝術素材進行素描靜物、素描頭像、人物速寫、風景速寫、創意素描和創意色彩等創作。

建立多維體系，進行廣泛連接革命音樂是一種有特殊性的文化，所以河北的學校音樂教育要充分建立以民族音樂為基礎的革命音樂和地方音樂教育體系，這將包括理論建設、課程建設、教材建設、師資培訓等方面。①參見馮燦明《高師音樂專業中國傳統音樂教育研究》，湖南科技大學碩士學位論文，2013年。為建立立體、多面的民族音樂培養框架，營造地方音樂文化氛圍，可以從低齡段的學校教育開始抓起，將河北革命音樂和地方音樂中的歷史故事、民歌旋律、革命事件、生活常識進行橫向連接。出于文化本身所具有的綜合性，音樂教育不僅可以停留在音樂課堂當中，也可以在歷史課、語文課、社會課等有橫向聯系的課堂上被充分運用，通過革命音樂素材講好文化故事，將音樂與文化更深地融合，提高學生的學習效率，加強學習過程中的美感體驗。

將“引進來，走出去”充分結合既然學校音樂教育是普及式的教育，那么河北革命音樂的傳承和傳播在此就不能只求“深”而不求“廣”。學校可以借助河北地區豐富的革命文化資源，將革命音樂作品和相關的音樂人引進校園，并抓住適當的機會讓學生走到河北革命音樂的一些發源地去觸碰歷史，這將很有利于學校音樂教育的生動性和感染力，也將是課堂學習成果的升華。比如：可邀請唐劇《江姐》、鋼琴曲《解放區的天》、評劇《金沙江畔》的當代演繹者走進校園，以講述、演唱和表演的形式開設專門講座；可帶領學生深入河北冉莊抗戰遺址學唱《地道戰》、到喜峰口遺址學唱《大刀進行曲》等。

以人為本，培養“活性文本”“活性文本”一詞是謝嘉幸有感于“方言傳承”而提出的。民間性較強的河北革命音樂，也應該充分考慮讓教師和學生對音樂文本進行“鮮活”傳唱。在教師層面，首先應讓教師充分領會河北革命音樂的內涵，熟諳其歷史淵源及相關文化背景，并在主觀層面樂于接受，只有這樣，才能在課程中充分發揮以自己為傳授主體的鮮明的導向作用。在學生層面，這種傳播作用應該是“開枝散葉”式的，如果學生能將教師傳播的內容在校內甚至校外傳播，以人際傳播和大眾傳播的形式來擴散河北革命音樂文本，則可望實現相關文化信息的“星火燎原”。

充分利用大眾媒體大眾傳播時代使得“人人皆媒體”。正如加拿大傳播學家麥克盧漢所言，“媒介是人體的延伸”②參見張國良著《傳播學原理》（第二版），復旦大學出版社2009年版，第90頁。。或許可以說，大眾傳媒在將世界變“小”的同時，也將其變“大”了。在學校音樂教育中，河北革命音樂不僅要充分利用課堂中的新媒體，更要深刻挖掘傳統媒體和自媒體等平臺的優勢，爭取形成良性的校園傳播生態，比如：開設微博或微信公眾號，定期推送河北革命音樂故事；開辟校園網頁，創辦學習園地；利用紙質媒體傳遞革命文化，將革命音樂文化融入校園報刊，鼓勵師生發表研究文章、詩作、評論等。若能進一步利用大眾傳媒的介質多樣性和主體廣泛性，將“冷媒介”和“熱媒介”科學地配置，充分調動學生接受信息時的主觀能動性，無疑會助推河北革命音樂文化的有力傳承和傳播。

融入社團、選修課、節日或紀念日將河北革命音樂遺產融入校園文化的建設，還需要更好地利用校內的“第二課堂”等課余環境繼承和發揚之。我們可以將革命音樂融入學校現有的社團活動之中，或者單獨成立社團。引導戲劇社、文學社等在相關的創作及表演活動中體現革命音樂因素，可能起到畫龍點睛之功效，如湖南師范大學的“楚魂戲劇社”重新排演的話劇《原野》就把革命音樂巧妙融合進來，突出了全劇的情感色彩和主題基調。而設立專門的革命音樂社團，也有利于在校園中大力推廣地方革命音樂文化，并豐富相關文化產品。另外，還可以用好選修課和“第二課堂成績單”制度，如唐山師范學院的“第二課堂”學習中編排有“評劇鑒賞”“冀東民歌”等項目，將傳統音樂帶進了學生視野。③該校也是河北高校將革命精神與辦學理念相結合的代表之一，他們將“大釗精神”融入自身辦學理念，廣泛傳播地方紅色文化。還有，可以利用節慶日、紀念日重溫革命音樂，如唐山市宋禾麻莊小學即在校園內設立河北革命英雄包森塑像，并在清明節、建軍節等節日詠唱革命歌曲。

（二）師范音樂教育模式

師范音樂教育又稱為音樂教師教育，通常見于師范院校或者音樂類藝術院校，以及普通高校中的音樂教育類專業，以培養普通學校音樂師資為目標。

師范音樂教育的接受者基本都是中等或高等教育階段的音樂師范專業學生，他們是我國音樂“園丁”的后備力量，更是我國未來建設更加美好的音樂藝術環境的主力實施者。河北革命音樂要想在學校教育中順利傳播和傳承，首先要解決的便是“活性文本”的主導問題，即師資問題。師資，是河北革命音樂傳播與傳承的源頭活水。因此，師范教育不僅要在課程設置和教材設計中融入民族的、革命的音樂元素，也要在校園文化環境中渲染民族及革命音樂氛圍，同時建設多維的民族音樂教育基礎系統，使中國傳統音樂觀念在“未來教師”的頭腦中“母語化”，形成與自身音樂審美思維相適應的音樂慣性，推動其成為下一代傳統音樂繼承者們的合格老師。①參見權美蘭、徐慧穎《論中國民族音樂教育的傳承與創新》，載《黑龍江民族叢刊》2013 年第1 期。

（三）專業音樂教育模式

當今意義上的我國專業音樂教育，自近代以來從無到有，從有到強，培養了無數專業人才。不過，我國傳統音樂及革命音樂中所包含的民族性，在專業音樂教育思路中長期處于較為邊緣的地位，而以西方音樂結構為主體的“新音樂”模式長期占據上風。直至現在，主流的音樂組織形式和表達方式仍然西化痕跡明顯，不像書法、國畫那樣純粹。專業音樂教育領域培養掌握西方技法的音樂人才固然重要，然而同時加大力度培養高度本土化的民族音樂人才更為重要。河北革命音樂資源則可以進一步融入河北專業藝術院校的民族音樂人才培養活動，②參見甘春潔《民族藝術傳承和發展的一種方式》，云南大學碩士學位論文，2010 年。使河北革命音樂的傳播與傳承事業在普遍提升音樂素養的教育基礎上，進一步增添業務較強、素質過硬、能精準傳唱和繼承河北革命音樂的專業人才。

具體措施可以包括：在河北民族音樂專業人才培養的教育體系中充分增添民族元素并適度“去西化”，設置民族音樂學習實驗班，完全以民族音腔體系進行人才培養等。在此前提下，有望發展出一批更加適合當地語言和文化習慣的、具有“雙重音感”或“多重音感”③張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》，載《音樂藝術》2012 年第3 期。的、更能處理好民族性和世界性之關系的地方音樂以及革命音樂的傳承者。專業音樂教育不僅要能培養出音樂文化的領軍人才，更要能培養出具有高度民族文化自覺意識④參見李松、樊祖蔭、張歡、蕭梅、謝嘉幸《對中國少數民族音樂文化傳承的反思》，載《中國音樂學》2013 年第1 期。、能建設和發展民族音樂文化事業的高級專業人才。

（四）社會音樂教育模式

社會音樂教育的內涵比較龐雜，包含：少年宮、群眾藝術館、業余音樂藝術團體、民間傳統音樂社團、老年大學等社會音樂教育機構舉辦的各類音樂教育活動；家庭音樂教育和個人音樂教育（如社會上的私人音樂教學活動）；電視音樂教育、廣播音樂教育；等等。

相較于學校范圍內的音樂教育來說，社會音樂教育的組織管理比較松散，約束性不強，受眾的文化素質等諸多人口學指標也參差不齊，教育傳遞的信息缺乏比較統一的標準，教學效果相對不夠明顯。但是，對河北革命音樂的傳播而言，通過這類渠道可以極大拓寬受眾面，相關的音樂資源可以深入到更多的年齡層，進入更多的群眾團體的活動場所。群眾的廣泛參與是社會音樂教育的一個優勢，河北革命音樂的社會傳承和傳播也可以依循于此。其實，此種教育傳播模式在河北省已普遍存在，如：河北當地的評劇團每年都會上演評劇《劉巧兒》《劉三姐告狀》等；保定老調劇團在當地村落也不時上演由保定老調改編的《平原作戰》《潘楊訟》等保留劇目；《迎風飛燕》《紅云崖》等唐劇劇目，也仍通過唐山地區的鄉鎮劇團上演，深受廣大農民歡迎；群眾性的歌舞、歌詠活動中，河北革命歌曲如《地道戰》《北風吹》《解放區的天》《歌唱二小放牛郎》等也是經常上演的曲目。這樣的民間演藝，促使群眾中的“活性文本”充實在鄉間，為河北革命音樂文化的傳承和傳播提供了一層堅實的社會基礎。

河北當地教育和文化管理部門也應堅持組織河北革命音樂及地方音樂的展演、比賽等，積極鼓勵民間“活性文本”的傳承；對民間自發組織的鄉土音樂傳授和演出，乃至對相關表演團體，也可以考慮適度給予經費支持，提供更多的展示平臺。此外，也可以借鑒傳統音樂文化傳承與傳播策略的相關研究成果，鼓勵社會教育機構、社會媒體將河北革命音樂元素與其他元素進行合理、有益的結合，產生新的音樂形態，①參見趙志安《論傳統音樂文化的傳承與傳播》，載《當代音樂》2016年第3期。如展覽館、文化館的試聽平臺等，或適量發展音樂文化產品來引導群眾識記和了解。這些都可以說是廣義的革命音樂遺產教育。

另外，筆者也受到中央電視臺《信仰的力量》節目和“學習強國”App 的啟發。這些節目或平臺將革命史實和革命音樂充分融合，感人至深，使故事和音樂雙雙得到傳播。地方有關部門也可以考慮發揮鄉土資源優勢，鼓勵媒體創辦既符合大政方針，又富有地方特點的革命文化學習頻道和平臺。

用好河北革命音樂，講好河北革命故事，不僅是建設中國特色社會主義文化的有力舉措，也是繼承無產階級革命精神的重要渠道。河北革命音樂既是優秀的教育資源，也承載了豐富的民族文化，在知識信息化和認知碎片化的當今，將它傳承與傳播好是河北教育和藝術工作者的一項緊迫任務。以教育為抓手，才有根本性的繼承和保護，這也是挽救一切非物質文化遺產的重要落腳點。充分利用教育傳播手段，使音樂和文化巧妙融合，則全民文化自覺熱潮的形成指日可待。