從寫實的敘事到魔幻的現實
——以萬瑪才旦《撞死了一只羊》的荒誕呈現為例

魯乾輝 潘可武

我國少數民族題材電影的數量、票房總額雖然十分有限，但因其牽扯眾多的文化和政治議題而具有重要的意義。國產西藏電影敘事的身份想象在歷史發展中形成了三種基本模式:第一種是強調國家、民族認同建構和國家、民族身份生產的國族化敘事;第二種是突出和強調西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景觀化敘事;第三種是在尊重和挖掘西藏語言、文化和生活經驗的特殊性、異質性的基礎上探索西藏民族主體性的民族化敘事。[1]

最早期的西藏電影集中于構建西藏地區少數民族的國族身份，營造全體國民的歸屬感，呈現少數民族個體身份和國家民族身份交叉融合的氛圍，鞏固56個民族一體化的中華民族共同體。隨后，西藏電影走向內地觀眾對于藏族自然景觀、生活景觀、文化景觀的獵奇感和好奇心的滿足，著重于呈現雪山、草原、高原、湖泊和歌舞、騎馬，以及朝圣、天葬、轉經、磕長頭等典型化、類型化的西藏符號。以萬瑪才旦、松太加等為代表的“西藏電影新浪潮”的出現，西藏題材電影已擺脫國家身份塑造認同的階段和景觀化敘事的過程，轉向關注西藏文化身份的主體和專注于民族性的個體角色敘事。

一、萬瑪才旦影像世界的建構

在萬瑪才旦的相關訪談中，他認為寫實主義的風格敘事和民族寓言的講述方式對自己影響極大，尤其是巴贊、阿巴斯、侯孝賢、小津安二郎等為代表的寫實主義風格為主的導演。萬瑪才旦作為第一位用藏語展現藏族自治區生活的藏族導演，其獨特的影像表達手段被稱作“阿巴斯式”的風格呈現，他追求用原生態影像表現生活的真實面目。在影片中的敘事避免刻意的修飾，采用藏語對白復原人物和生活的真實，啟用非職業演員淡化表演的痕跡，隱匿藏區符號的強烈表征意義，刻意弱化故事中的戲劇沖突，用紀實的影像來呈現藏族地區的風土人情和生活的細枝末節。

萬瑪才旦試圖建立并逐漸形成自己的獨特風格記錄藏族地區的變異，不同于“他者”旁觀的角度對藏族文化的客觀的紀實性影像描述，而是以虛構與現實融合的手法游離在藏區，客觀冷靜地描述藏文化相關的信息，既是故事性的，又是紀實的影像。他的電影使藏族文化由影像建構走向文化掃描，結束以往他者記錄的獵奇心理和想象性的文化描述，是以新的主位視角觀察民族文化的影像活動。這種視角的轉變和改變結束了藏地文化在影像世界中被書寫、被傳播的被動性命運，開始了藏地文化影像表達的主動性和文化掃描的使命。

西藏區域的民族特征、導演的獨特敘事風格、普世的人性探討等特征造就了藏族題材電影獨有的地位。萬瑪才旦根據西藏的現實境遇，開辟和建立了高度個人化的影像特征，在展現民族文化的同時，關注普通個體生存的境遇和面對的困境。目前為止，他制作的電影作品主要有6部，從初期創作的“藏地三部曲”：《靜靜的嘛呢石》(2006年)、《尋找智美更登》(2009年)、《老狗》(2011年)，到具有商業氣息的《五彩神箭》(2014年)，再到形成獨特影像風格的《塔洛》(2016年)，在2019年的《撞死了一只羊》走向了魔幻荒誕的敘事風格。萬瑪才旦從邊緣的小人物入手，展現某個具體普通人、家庭、群體的日常生活，以小見大地反映整個藏區的生存狀態，在這些影片中真實地再現藏地的現實生活場景，探索現代文化沖擊下的西藏的傳統主體文化身份的失落和建構。他的目的不在于維護和呈現不受時間侵蝕和外界影響的古老西藏，而是積極探尋受多種現實力量改變中的西藏的進程。

(一)二元對立的符號表征

導演萬瑪才旦開創藏族文化民族化敘事的先河，以內在的種群意識探尋和摸索藏族文化的主體性，以一種文化自覺的態度觀察和注視著藏族文化的過去、現在和未來。把這種旁觀者的角度融入到電影創作中去，不直接表露自己的看法，而是邀請受眾共同審視個體命運在現實境遇中的文化表現。民族寓言是他亙古不變的主題，以個別人物濃縮整個族群，見證現代文化和器物對于傳統藏族文化的身份的消解和建構。二元對立符號表意系統和象征隱喻隨處可見，劇中以他者人物身份旁觀和見證著二元之間的變動，來探討傳統的離去與回歸。在萬瑪才旦的所有電影中，充滿了人物身份和環境情節的二元對立，依托物體和符號的具象來訴說西藏種群的現代寓言，用藏族的主體性開啟民族化敘事。

從萬瑪才旦現有的電影作品可以發現，影片主題一直聚焦于傳統藏族文化的身份面對現代化沖擊的解構與建構，講述藏族民族文化和社會與現代文明撞擊的民族寓言。他的題材選擇、敘事手法、身份建構、環境場景、事件沖突等，都圍繞著二元對立的符號系統進行隱含意和象征意的表達。

藏族自然哲學的二元論“二元是對立的”的痕跡十分明顯，事物之間相互否定、相互沖突、相互消滅，思維方式的二元性判斷肯定與否對比鮮明，倫理道德的善與惡、真與假的區別顯著。同時，萬瑪才旦的藏族身份在當下漢族語境中的交流和生活中，不斷的身份切換和思維方式的變化，不同生活的體驗，以及不同語言的交流和文化的反差，促使他產生藏人身份認同的焦慮和困惑。他把自己的困頓和藏族群體的境遇放到二元對立世界進行表達，像《塔洛》以孤獨的個體與民族國家身份相互交織，用小辮子、塔洛、身份證這些具象符號，探討個體認同的疏離和身份的喪失。身份對立的設定在他所有的電影中都是特別明顯且重要的符號形式(如下表)，身份的對立差異讓傳統文化與現代文明交織，符號的關聯運動探討和審視藏族文化的境遇和發展。

電影年份傳統文化的身份符號表征現代文明的身份符號呈現《靜靜的嘛呢石》2006年小喇嘛、刻石老人等錄像廳老板、女攤主等《尋找智美更登》2009年蒙面女孩、轉經老人等舞廳歌手、老板等《老狗》2011年貢布父親買賣狗者、警察等《五彩神箭》2014年尼瑪、德吉、村長等扎東、云丹等《塔洛》2016年塔洛照相師、理發店女孩等《撞死了一只羊》2019年殺手金巴司機金巴、老板娘等

萬瑪才旦的影像世界不僅充滿著身份符號化的對立，且充斥大量的二元對立的原生態場域影像。《靜靜的嘛呢石》中的寺廟與村莊、《尋找智美更登》中的公路、汽車和藏族聚集地，《老狗》牧區與城鎮，《五彩神箭》的村落、壁畫與大型國際比賽現場，《塔洛》中的牧羊區和發廊、照相館，《撞死了一只羊》中的寺廟與酒館，場景的對立是當下現代文明對于藏族原生態生活的侵擾，也是藏區現代文化生存場域的體現。身份符號和場景的二元對立為具象符號的意義衍生和擴展做了很好的鋪墊，用具象符號的交流和碰撞探討現代器物對于傳統精神的動搖和文化的斷層、民族文化和民族精神的價值、藏戲的堅守與遺忘、生活方式的堅守、傳統射箭技藝的傳承和背棄和面對現代文明的焦慮、個人身份的堅守和尋找、面對現代文明的態度和方式等。

從自然景象的記錄，到種群中的人，再到關注生命的個體，萬瑪才旦的每部新作都體現了新的高度。最開始只是對于現代新鮮事物充滿好奇，傳統與現代之間并沒有明顯的對立和沖突，描繪西藏人民生活應對現代變化的改變。《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛的信念動搖、刻石老人文化傳承的終結、尋找傳統文化和民族精神的本質，展現傳統生活方式的忘卻、終結和傳統文化認知的迷惑。而在《老狗》《塔洛》中則顯現出明顯的悲觀，劇中的人物與現實之間發生猛烈的碰撞，代表傳統的群體生命顯露出巨大的焦慮和不安，從而凄涼和失落。《撞死了一只羊》中繼承了二元對立的人群群像和空間的對比，但由民族化的敘事走向藏族人民個體的覺醒，關注當下的藏族文化和藏人的生存狀態。

(二)具象符號的象征隱喻

萬瑪才旦的影像敘事的最大特征在于紀實性的觀察，實地取景的生活場景，無論是寺廟、城鎮、酒館、村莊和戲臺都是對于生活的真實再現。避免人照光的加入，最大限度的使用生活中原有的光源和自然光來拍攝。大景別的長鏡頭保證了時空的完整性，容納更大的生活空間。在時間的延續中記錄人物的情緒狀態和生活常態，嘗試在大環境中講述人物內部隱匿的情緒狀態，緩慢的敘事節奏給觀眾留下充足的時間感受人物的情緒流動。原生態影像呈現真實的藏區生態，注定了觀眾獵奇視角的旁觀觀賞，影像和場景的欣賞很難傳達電影的內涵。

然而，隱喻和象征成為萬瑪才旦表達超越文本之外意境的重要手段和方式，現實和隱喻的結合才是區別于傳統意義的寫實主義美學的萬瑪才旦式電影美學表達。他在現實主義的基礎上，強調或者突出象征的、寓言的東西，然后通過符號化具象在現實中的交融探討背后的引申意。萬瑪才旦認為，相對于紀實性的平鋪直敘，象征的或者寓言的手法和呈現方式是更高級的敘事策略。他通過對西藏日常生活和普通個體的記錄，呈現自己對于藏族文化、社會的變化、新事物的融入的審視和思考。萬瑪才旦通過接觸的藝術表現方式和深刻的視覺元素來呈現族群意識和文化自覺，以此獲得受眾對于藏族文化的認可。

《靜靜的嘛呢石》代表著藏族母語電影的開始，以西藏民族的視角，講述佛教文化對于西藏現實生活空間和精神世界的建構，用嘛呢石、新生命的降臨和老人的離去表達超越本意的隱喻意、象征意。讓觀眾跟隨小喇嘛的視角見證傳統藏戲和現代電視劇VCD的差異，品味藏族食物與現代零食飲料口味的區別，以看藏戲的老人和跳迪斯科年輕人的對比，以新生的幼小生命來觀察和審視現代文明與傳統文化的交融，影射出宗教信仰的動搖和藏族傳統文化繼承的斷層。而《尋找智美更登》則以劇中導演的視角見證西藏文化的衰落和改變的進程，“尋找”是影片的主題，劇中人物沒有尋找到自己的結果，但在尋找的過程中，似乎找到了自己的定位和情感信念的寄托，明確了藏族傳統文化和民族精神，劇外人似乎也在影片的劇情中通過探尋日益模糊的藏族民族身份而獲得心靈的救贖。

《老狗》則以悲觀絕望的態度審視西藏現代化的過程，現代城市空間和機器馬達的轟鳴取代了寺廟、經幡、嘛呢石等傳統典型的藏區空間符號。通過賣狗、買狗、盜狗、放狗、救狗、勒狗的過程，結束了藏獒的命運，在生與死的對立中思考傳統藏族生命個體如何面對現代文明社會，傳統生活方式和文化身份是終結還是傳承，是面對無法堅守的民族文化的吶喊與彷徨。

上述三部電影，是導演影視創作手法和個性表達形成的初級階段，嘗試講述完整的故事在西藏影像符號世界中留給觀眾有限的思考。《五彩神箭》通過套路化的模式，講述了一個傳統射箭比賽的競技故事，充滿了愛情、競爭、對抗的母題和元素，可以說是萬瑪才旦對于商業電影的一種嘗試，有著明顯的主動向商業妥協的意味，拓寬了商業電影發展的道路。

然而，這次嘗試無疑是萬瑪才旦回歸自我熟悉和擅長領域的一種嘗試和探索，特定邊緣階層的定位也逐漸促成其自身獨特的影像風格。《塔洛》中牧羊人在擁有辮子的時候，可以一字不差地背誦毛主席語錄，失去“辮子”的時候也失去了背誦語錄的能力，身份證和小辮子之間的二元對立，寓意著藏族人在當下時代對于身份認同的路徑，國民身份下的藏族文化身份堅守是正確的選擇，只有堅持自己的原則和信仰，簡單純粹的藏民才不會陷入當下身份認同的彷徨無助的精神漩渦。

這些電影找到了特色的寓言化創作模式，運用了二元對立的表意系統，創作中暗含現代文明對于傳統世俗生活的改變和侵擾。托物言志是萬瑪才旦對于個體命運、族群生存狀態的審視和思考。

二、魔幻荒誕的表達：虛幻與現實的交融

《撞死了一只羊》繼承了二元對立符號表達和托物寓意的民族化敘事策略，讓現實與虛幻交融，運用兩個相同的名字，在不同身份的男人類似的行蹤、相似的對話、重合的位置、重復的事件的反復演練中與觀眾溝通。引導觀眾在萬瑪才旦建立的開放式文本架構中去探尋、梳理、溝通、解讀，并在其過程中建構屬于自己的故事。

相對于以前的敘事風格和表現手法，萬瑪才旦的《撞死了一只羊》在講述司機金巴撞羊的救贖和殺手金巴復仇的故事中走向了新的高度。該影片收獲第75屆威尼斯國際電影節地平線單元最佳劇本等眾多獎項，于2019年4月26日在中國內地的藝術電影院線放映聯盟上映。萬瑪才旦對于這部電影的處理，規避了以往的紀實性手法，運用文本意義的空白和影像空間的呈現，探討個體意識的覺醒。在佛教氛圍和地域習俗的文化語境之中，講述兩個金巴的偶遇和選擇，討論藏族傳統文化的何去何從。萬瑪才旦在影片中沒有為不同文化語境的受眾給出任何確定性的答案指向，只是通過文本的間性、影像空間的虛實、個體意識的覺醒等創新手法，探討與尋找藏族精神的棲息地。

(一)文本的間性：不確定性意義的探尋

“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。”[2]文本間性就是互文性、互文本性，來源于文學創作領域，指的是文本之間已有文本的多次易位、交叉出現的重合文本表述。廣泛意義上來看，文本間性已經擴散到其他領域，影像文本吸收和轉化文學文本，鏡像反射文學文本中的世界，構成新的視聽文本組合。原有文本符號在影像中的建構、組合形成新的文本意義生產語境，能指與所指的關聯充滿不確定性。文本意義的生產依靠于文本彼此之間的關聯和讀者的解讀，創作者、受眾的文本交匯，是各自語境中文本意義生產的對話。萬瑪才旦在《撞死了一只羊》中放棄了文本生產主體對于文本意義決定的權威性，不再建構確切的能指與所指關聯，而是期待觀眾在文本的互文性中探求影片的含義。

電影《撞死了一只羊》融合改編了兩個小說文本，萬瑪才旦的同名小說《撞死了一只羊》和次仁羅布的《殺手》。影片以前者為開端，講述司機金巴路途中撞羊，沒有任何其他人物出現，直到遇見殺手金巴，開啟兩個故事“你中有我，我中有你”的相互影響和穿插的重合敘事。在呈現完司機金巴超度羊、尋找司機金巴、夢中復仇的全部故事，觀眾對結局一頭霧水的時刻，片尾再次給出字幕“如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它。如果我讓你進入我的夢，那也將會成為你的夢”。

影片對于原有小說文本的融合和藏族傳統、諺語的借用，構造新的文本生產語境。司機和殺手原屬于不同小說的兩個人物，卻有著同樣的名字：金巴。兩個金巴在影片中產生交集。他們有相似的情感經歷，司機無意殺羊，殺手有意復仇，前者尋求救贖，后者渴望解放。兩個金巴的世界形成了形象塑造的“互文體”，增加觀眾對于畫面主體身份的困惑。導演有意去建構開放式的文本，引發觀眾對于金巴身份的聯想。

相對于小說文本，電影增加了司機金巴因放心不下，尋找殺手來到相同酒館的故事情節。影片中對兩人酒館情景采用同一機位、同一空間的重復講述，兩人坐在同樣的位置，置身于相同的人群，和老板娘進行類似的對話。他們相似的神情看向窗外，看到同樣雪地行走的狗和仇人帶著小男孩的身影，甚至看到了彼此。線性的虛實交叉重復敘事，觀眾此時此刻已不知道哪個是夢境，哪個是現實，就像平行時空的兩個個體做著同樣的一件事情。一前一后的交叉重合敘述，不同色調的畫面語言，觀眾對于故事中的主體產生困惑，到底是誰做了這一切，殺手存不存在？其答案基于觀眾的認知，認知即答案。

歌曲《我的太陽》貫穿整個影片之中，太陽的所指在不同個人文化語境中有著不同的詮釋。什么是太陽？對于羊和殺手，司機金巴與他們的相遇都從太陽的方向走來。在羊的視野里，司機金巴像是太陽慈悲的化身，為了羊的輪回而堅持超度，傳統的藏族儀式把它帶到天空；在殺手的視域中，駕駛室里的金巴也是沐浴在陽光慈悲之中，為了救贖自己而存在，夢中復仇而獲得對傳統束縛的解脫。司機金巴唱著跑調的《我的太陽》，掛著一面是活佛、一面是女兒的護身掛飾，他把自己的女兒看作太陽，女兒是他的希望。瑪扎有著同樣的太陽意指，珍視自己的兒子，隨時帶在身邊。而殺手的太陽則可能是仇人瑪扎，那是他活著的動力和走出精神限制的希望。司機金巴在夢中復仇的時間，《我的太陽》再次響起，形成了一個影像結構，不僅完成了敘事，且在符號層面完成太陽釋義的變化，《我的太陽》在此意味著解脫、放下、救贖與完結。

影片中借用大量文本產生互文現象，互文文本的建構正是為了滿足欣賞主體對不確定意義的探尋。經歷撞羊后的一系列心路歷程，司機回到了撞羊的起點，他在這里入夢，穿上殺手金巴的衣服，向瑪扎復仇而走向終結。司機身份和服飾符號重疊為一體，像是兩個金巴的合二為一，司機就是殺手，殺手就是金巴。終點也是起點，同一地點的不同事情，現實中司機金巴在這里為了羊而救贖，夢境中司機金巴則開始了復仇之路。不少觀眾猜測，司機金巴撞死的不是羊，撞死的是那個殺手，也有觀眾認為，根本沒有殺手這個人，殺手只是司機的鏡像。導演在文本間性之中所追求的正是審美主體意識的覺醒、作者意圖限定的消亡、意義建構權利的讓位。

(二)詩意的影像：虛幻與真實的交織

詩意是獨特的意境或美感，是有意識主體對事物的情感反饋，是以一定的視覺形式表達作者思想的特有方式。電影中的詩意通常利用外在形式的影像符號，傳達內在寄托的主體思想。詩意電影并不完全等同于電影中的詩意，前者是詩意情緒所產生的影像空間結果，后者則是依附于經典敘事框架之下部分詩意影像情節的情緒表達。萬瑪才旦突破以往的藏族題材作品，對藏區故事鏡像版的再現呈現強烈的寫實主義風格，在影片《撞死了一只羊》中采用線性敘事，交代卡車司機與殺手之家錯綜復雜的故事，穿插寫意的畫面形式，借用畫幅比例、影調色彩等手段，描繪出一個亦真亦幻的詩意影像空間。整個影片的形式感較強，故事的敘述層面強調審美的真實，內心的情感表達注重虛幻的體驗，服務于萬瑪才旦內心對藏族精神的思考。外在形式與內在需求的合力，增強影片的哲學色彩，蘊藏更大的影像空間意。

“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現自己創作意圖的視覺圖景及空間形態。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述。”[3]萬瑪才旦運用4∶3的畫幅比例，舍棄場景外部空間的呈現，專注于內心世界對于大環境里小空間的個體人物描繪。全片的影像畫面拋棄寬畫幅比例的調度方式，采用具有復古感的畫幅，追求一種具有顆粒感的膠片質感。大量的長鏡頭和固定鏡頭形成獨具萬瑪才旦標識的影像美學。西藏風景美麗無垠，外在空間的樣貌最適合寬畫幅比例進行全景展示。4∶3的畫幅比例相對于寬銀幕，局限了鏡頭對于西藏地域的展現，萬瑪才旦有意摒棄觀眾對于西藏地貌的獵奇，把注意力集中到駕駛室、酒館、店鋪等狹小空間中的個體樣貌。空間視域的集中，則是導演刻意對抗西藏環境呈現外驅力有意識遵循內心驅動的選擇，他希望觀眾關注符號背后的釋義，探尋重塑語境之中情感的內涵。

劇中對于兩個金巴相遇之后的描繪，駕駛室中兩人的正面或背面取景，無論是臉或后腦，都形成各截掉一半的對稱構圖，以及酒館的虛實相遇，都是有限空間中更狹窄畫幅的呈現。殺手和司機之間如同彼此的鏡像，一樣的神情和焦慮，互相映射著對方，兩者互為即將經歷著彼此經歷的，如同一個人的兩面。電影通過外在形式建構人物內心，將人物放置于特定的局促空間，強化人物內心的矛盾沖突。

色彩不僅是客觀被攝物的真實存在，也是表意主要形式之一。影片絕大部分都是彩色敘事，直到司機金巴來到酒館尋找殺手，切換至司機金巴的現實時空和殺手金巴的非現實時空虛實交織的場景。兩者同樣空間的呈現，導演有意選擇截然不同的畫面風格，司機金巴的出現總會在現實世界疊加一層金色的光澤，而殺手則采用朦朧的黑白畫面進行展現。司機金巴進入到餐廳的時間畫面采用正常的彩色，與酒館老板娘對話的過程中，彩色與黑白交替出現，開始現實和非現實空間的重合。殺手同樣的對話和吃飯流程，導演選擇Lensbaby固定光圈定焦鏡頭進行拍攝，形成邊緣虛化的黑白畫面穿插到司機金巴的現實時空。他們以對方之名入夢，看到對方世界的不一樣的選擇，相互審視和觀望。酒館的場景之后，司機金巴探尋殺手的足跡，來到仇人瑪扎的店鋪，坐在相同的位置面對一樣的茶臺。他看到了殺手的選擇和痛苦，對于傳統使命的反抗和現世未報的掙扎。邊緣虛化的黑白畫面中，殺手難以抑制內心想要擺脫傳統束縛的情緒而痛哭流涕。他不希望仇人的兒子即將陷入自己復仇的漩渦，放下佩刀，承擔康巴人有仇未報的恥辱，痛苦地離去。

司機金巴作為傳統藏人，體會到了殺手的掙扎和極為矛盾復雜的心理，但他尊重殺手的選擇離去。歸途中，出現一個卡車行駛在風雪中的黑白畫面，這一刻似乎司機金巴繼承了殺手的傳統和意志。相同內容的不同畫面重復表達、現實和虛假空間的交鋒，使得影像成為視覺關注的對象，獲得抽象的意義。

萬物皆有輪回，影片中的輪回既是敘事內容，也是敘事的結構。司機金巴在撞羊的起點入夢，走向殺手金巴復仇的終結。夢中世界的一切變得金黃，透過水的倒影司機金巴穿著殺手的衣服起身，高度重合的影像，兩人的世界合二為一，司機金巴完成了殺手金巴夢寐以求的復仇動作。金巴提刀刺向仇人瑪扎的瞬間，陽光充滿整個畫面，大家借陽光之名獲得解脫。司機金巴完成傳統藏族人的使命，殺手金巴終于為父報仇，仇人瑪扎的犧牲維護了康巴人復仇的傳統，由此完成了一個輪回。觀眾在影片的輪回之中，體會到藏人的獨特信仰與文化，同時感知了影片帶來的敘事與審美。

(三)個體的覺醒：符號的建構

讓·米特里認為，影像、符號和藝術是電影美學理論認識的三個層次。影像經過一定規則的處理，獲得符號的意義，使得電影成為藝術，具有詩意。《撞死了一只羊》通過金巴個體符號的能指，展現佛教輪回的思想和當代西藏精神當下的困頓，討論傳統藏族精神、信仰、世俗文化在現代藏漢文化語境中的去向，尋找藏族精神的棲息地。

司機金巴是游走在世間的佛教徒符號，信奉生死的輪回，撞羊的開始是他信念實踐化的體現。殺手金巴是康巴精神所指的單個具象，傳統賦予他“有仇必報”的民族性格，十多年在路上只為手刃殺父仇人。兩個金巴的相遇，開始了使命與信念交換的輪回。司機金巴是佛教信仰文化的具象符號個體，超度羊體現了宗教的仁慈。殺手金巴是藏族傳統精神的載體，有仇必報是必須守衛的民族精神。他們還是不同的群體指向，司機金巴是藏民現代化的體現，殺手金巴則是傳統藏民的代表。卡車司機金巴身穿皮衣，用磁帶播放意大利歌曲，抽濾嘴式香煙，這是經過現代文明洗禮之后的新生藏民形象。殺手金巴穿傳統藏服，腰佩藏刀，吸著鼻煙，步行尋覓仇人，他是典型傳統藏人的化身。身份的賦予無形中給予他們一種集體使命，一種群體的標簽化特征，司機金巴必須救贖，殺手金巴唯有復仇。

司機金巴受現代金錢觀和信仰的驅使，堅持花錢為羊超度，把羊放在天葬臺上救贖自己的靈魂。他拒絕乞丐吃羊肉又加以施舍，羊只供奉給禿鷲，祈求禿鷲把羊的靈魂帶到天上，謀求下一世的好輪回。殺手金巴十幾年來行走在路上，只為群體意志行使復仇的使命，然而當他看到仇人的煎熬、救贖，毅然拋棄了強加的民族生命意志，遵從內心意識的覺醒——寬恕。他不想重復仇人的生活，更不想仇人的孩子如同自己一般繼承復仇的意志。他決定放下屠刀，結束輪回，自己的痛哭和離去是個體與群體屬性之間面對傳統與現實的無力吶喊與咆哮。殺手金巴放下了身份所指的強加，然而仇人瑪扎并沒有放下，他在等待殺手的到來，只有被殺才是屬于他最終的歸宿。這是在傳統群體身份賦予瑪扎的命運，只有自己的兒子行使向殺手金巴復仇的使命，瑪扎才使康巴的傳統得以延續，真正完成康巴人的歷史宿命。殺手金巴接受現實文明的洗禮，背離傳統的堅守，打破使命繼承的輪回。司機金巴身份意識覺醒，摒棄現實，手刃仇人，在夢中維護了民族傳統。不同的個體在群體類型化的語境之中，開始了個體與傳統之間的碰撞與沖突，他們該遵循自己的內心，還是標簽化的生活，這無疑是他們的生存困境。

他們擁有同樣的名字——金巴，具有“施舍”的含義，除了相同的名字，他們面對現代文明的挑戰和傳統的約束，還有著相似的失落與迷惘。這種困惑不僅存在于金巴之中，而存在于整個藏族群體，從而使個人命運與機遇獲得升華，成為一個時代的藏族人的側影。

傳統與現代的交替之間，處于夾縫之中的生存個體面對傳統、現代兩者的夾擊。司機金巴完成對于羊的救贖，來到肉鋪毫不猶豫的買下半扇羊，帶給自己的情人。撞羊、度羊、買羊，對待羊的態度變化，形象展現了具有信仰而又世俗的司機金巴。信仰與世俗兩種不可調和的矛盾集于一身，行為對錯交給觀眾去討論。或許也無所謂對與錯，只是藏族精神在當下困境的一瞥。司機金巴具有一顆悲憫之心，做完羊的一切，他開始擔心殺手金巴的命運，連與情婦的相聚都顯得心不在焉，早早出發踏上追尋殺手的道路。他來到同樣的茶鋪，做著平行時空里另外一個金巴做的事情，看到了另外一個金巴看到的世界。相同的吃飯流程，司機金巴選擇外來的小瓶百威啤酒，殺手則買下大瓶的拉薩啤酒，身份的屬性開始對立，現代和傳統開始碰撞。隨后，司機金巴追尋殺手來到仇人瑪扎的家里，他看到了殺手的困頓，他應選擇饒恕，他實際也選擇了饒恕，可司機金巴在夢里選擇了對于身份所賦予的傳統認同。現實和傳統開始易位，信念與傳統交織，使命完成了傳遞。為了救贖，他在夢里穿著殺手金巴的衣服，手刃仇人，醒來之后，不知是在夢里還是在現實。司機金巴的仁慈是佛教應有的教義，也是當下價值觀念體系的應有之義，是身份屬性所帶來的與外界文明交融之后疊加的產物。他的復仇欲望來自潛意識的身份認同，是世世代代相傳的祖訓，仁慈和復仇的對立、現代與傳統的沖突是不可調和的矛盾，既要接受現代文明的洗禮，也要維護藏族人的傳統是當下藏人面臨的機遇與挑戰。

夢中天葬臺上禿鷲群飛，隨后被一架飛機所取代，禿鷲是傳統符號的表達，飛機則是現代文明的象征。藏人到底該如何抉擇，劇中沒有給出明確的答案。這種困惑來自于藏區，是藏區生活者生存在現代文明沖擊之下所經歷的矛盾困惑。這種困惑不僅是區域性的，更是全人類共同的生活迷茫和存在困境。司機金巴摘下自己的墨鏡，也許這一刻才是他面對困境和焦慮之后最終的答案——放下。夢中的復仇是他遵循傳統的體現，而放下是當下的價值體系的期待。金巴為羊超度得到了救贖，替殺手完成了使命得以解脫，成為打破輪回的力量。

三、小 結

《撞死了一只羊》是部具有故事文本、影像敘事和精神表達創新的影片。大量的空白沒有明確解讀的指向，敘事的斷裂、開放式的結局，讓一切猜想變為可能。同時，影片外在的形式與敘事的結構有機融合，不僅完成了一場藏族輪回的敘事，且在整個影片的輪回所設置的各種情節、道具、語言、場景等中出現類似、重復的影像建構，賦予了影像從敘事走向符號的功能，從而建構了具象之外的審美與意義。在繼承二元對立的符號呈現和具象符號的象征隱喻特色的基礎之上，《撞死了一只羊》是萬瑪才旦從寫實的敘事轉向魔幻的現實，在敘事風格和影像呈現方式上的一次全新嘗試。