從“黃金時代”到“世紀危機”：20世紀下半葉泰國電影的發展歷程

崔 穎 倪崑皓

1945年，第二次世界大戰結束后，曾被日本短暫占領過的泰國成為了美國在亞洲的盟國。在美國的扶持下，泰國國民經濟在戰后獲得了較快的發展，社會也相對穩定，泰國電影因此獲得了較為寬裕的發展空間。從戰后一直到20世紀80年代末，泰國電影實現了長達四十多年的繁榮，這一時期也被稱為泰國電影的“黃金時代”。

戰后黃金時期的泰國電影可以分為兩個階段，第一個階段是戰后到20世紀70年代初的16毫米無聲電影時期，第二階段是20世紀70年代初到20世紀80年代末的35毫米有聲電影時期。進入20世紀90年代，泰國電影經歷了短暫的衰落與低迷期。

一、輝煌的16毫米無聲電影時代

二戰的爆發重創了泰國的國民經濟，除政府的少量投資外，民間資本對電影的投資急劇減少，大多數泰國電影公司基本處于停業的狀態。為了降低成本，少數正常開工的電影公司開始嘗試使用供業余攝影愛好者使用的16毫米膠片拍攝無聲電影，并通過現場配音的形式進行放映。結果，這些為數不多的成本低廉的16毫米無聲電影上映后大受歡迎。這讓幾乎陷入絕境的泰國電影業看到了希望，于是，戰爭結束后，在泰國國民經濟尚未完全恢復元氣，電影投資依舊稀缺的情況下，泰國的電影公司紛紛開始投拍16毫米的無聲電影。在被有聲電影取代了十多年后，泰國無聲電影再一次獲得重生，并創造了長達二十多年的輝煌時期，成為世界電影發展史上一道獨特的景觀。

泰國學者帕特松·尚斯瑞(Patsorn Songsri)認為，16毫米無聲電影在戰后的泰國得以重生并風靡一時，主要有三個原因：一是16毫米電影的制作成本相對35毫米電影要低廉許多，而制作成本的高低對預算并不充盈的中小電影公司來說無疑關系重大；二是有聲電影普及前，泰國出現的現場配音放映方式培育了一批能夠接受和喜歡這種獨特觀影方式的觀眾，這對無聲電影的再次流行打下了良好的受眾基礎；三是戰后泰國政府在美國援助下修建了遍布全國的公路網，這使得普及農村的電影放映成為可能。[1]

農村電影放映活動的活躍是經常被忽略但同樣值得關注的現象，在20世紀50年代和60年代的泰國，有一批農村流動放映隊，常年在農村流動放映露天電影。這種流動的農村電影放映有收費和免費兩種放映方式，收費的放映需要觀眾用現金或農產品兌換電影票，免費的放映又叫“醫藥電影放映”，電影放映時放映員會要求觀眾購買包括藥品、日用品在內的小商品，通過售賣商品來盈利。在電視尚未普及前，這種流動放映成為泰國廣大農村地區的主要娛樂活動，就像20世紀90年代之前的中國一樣。而由于器材的限制，這種流動放映的露天電影都是16毫米電影，因此，農村電影放映的興起對20世紀50年代和20世紀60年代的泰國16毫米無聲電影的流行也起到了重要的推動作用。

超級明星的出現也是戰后無聲電影時代的獨特現象。在20世紀50年代和60年代的泰國，出現過兩個家喻戶曉的超級電影明星：米特·柴本查(Mitre Chaibancha)和佩查拉·查瓦拉特(Petchara Chawarat)。泰國觀眾對他們的追捧幾乎到了瘋狂的地步，以至于當時幾乎所有的無聲電影都有他們的身影，這在世界電影史上也可以說是絕無僅有的特殊現象。1970年，米特在拍攝《金鷹俠》(Golden Eagle)時不慎從直升機跌落而去世，他和佩查拉的超級明星神話才得以終止。在米特的15年從業生涯中，共主演了265部電影，平均每年17部，且幾乎都是16毫米無聲電影。[2]

制作成本的低廉、觀影方式的流行、農村電影的普及和電影演員的超級明星效應，造就了戰后泰國16毫米電影的輝煌時代。從20世紀50年代中期到70年代初，泰國國產電影的創作也因此達到了前所未有的高峰，平均每年的電影產量達到七十多部，且票房收入也高于外國影片。不過，這一時期的泰國國產電影絕大多數是觀眾“喜聞樂見”的以愛情、動作、刑偵、恐怖等為主要題材的娛樂片，藝術水準普遍不高，未能像同時期的日本電影、臺灣電影和香港電影那樣引起世人關注。

不過，值得一提的是，在16毫米無聲娛樂電影占據統治地位的20世紀50年代到60年代，仍有極少數的35毫米電影問世，其中包括拍攝于1954年的《桑迪與維娜》(Santi-Veena)，該片的導演是被譽為泰國電影先驅的拉塔納·派斯通極(Rattnan Pestonji)，影片講述了泰國農村青年桑迪和維娜坎坷曲折的愛情故事。1954年，《桑迪與維娜》參加了東京的亞太電影節，這是泰國電影第一次參加國際性的電影節。1958年，派斯通極的另外一部35毫米影片《黑綢緞》(Black Silk)參加了柏林電影節，成為泰國電影史上第一部參加歐洲最高水平電影節的電影作品。

1970年，35毫米有聲電影《愛情樂章》(Mon Rak Luk Tung)和《頌》(Thon)的上映在泰國引起轟動。《愛情樂章》在電影院上映了6個月，獲得1300萬泰銖的票房收入，《頌》的票房也高達300萬泰銖。[3]也正是這一年，電影明星米特·柴本查意外過世，這位在16毫米電影時代具有強大號召力的巨星的隕落標志著一個時代的結束。而在此前的1969年，在電影人和泰國王室的努力下，泰國政府出臺了電影產業扶持政策，不過扶持政策將16毫米電影排除在外，只扶持當時已是世界主流制式的35毫米電影。同時，隨著泰國經濟的恢復，電影投資又開始活躍起來，越來越多的電影公司開始有實力拍攝成本更高的35毫米電影。在這些因素的作用下，自1970年開始，輝煌一時的16毫米電影開始走向衰落，泰國迎來了35毫米電影的黃金時代。

二、35毫米有聲電影的繁榮和現實主義題材電影的創作

進入1970年代的泰國，經過戰后二十多年的經濟建設，已逐漸從一個傳統的農業國，發展成為一個有一定工業基礎的現代化國家。尤其是從1961年開始連續實施“國家經濟和社會五年發展計劃”后，泰國經濟高速發展，國內生產總值年增長率達7%-8%，[4]泰國的工業化進程加速推進。得益于國民經濟的快速發展，泰國電影產業也隨之加速升級。首先是電影院數量隨著觀影人數的增加和固定投資的增長而大幅上升，20世紀70年代初，僅曼谷地區就有150家電影院，全國的電影院超過850家。[5]而在20世紀30年代末，泰國全國的電影院一共只有120家。影院數量的迅猛增長意味著市場需求的擴大。在這種背景下，一方面，越來越多的外國電影被引入泰國，以滿足泰國電影市場旺盛的需求，以1972年為例，當年通過泰國電影審查委員會審查的可以在泰國上映的影片中，僅好萊塢影片就高達371部[6]；另一方面，本土電影公司在進行技術革新的同時，也在加大電影的創作力度，力圖與外國電影爭奪市場。于是，從1970年代初開始，進入35毫米時代的泰國國產電影出現了一個創作的高潮。特別是1977年，泰國政府為扶持國內電影產業而提高了外國電影的進口關稅(從原來的每米0.11美元大幅提高到每米1.5美元)之后，外國電影的進口數量大幅下降(好萊塢電影從高峰期的三百多部下降到了1979年的60部)，泰國國產電影的產量呈現出爆發式增長，1978年的國產影片產量達到了創紀錄的161部(見下圖)，這一紀錄至今仍然沒有被打破。

1970年至1989年泰國電影產量統計[7]

除了電影生產規模的擴大，20世紀70和80年代的泰國電影在創作方面也呈現出和以往不同的諸多特點。其中，最為顯著的是，越來越多的影片開始摒棄數十年來娛樂至上的創作傳統，而更為關注社會現實，更為關注普通民眾的生活。這種創作上的轉向主要源自20世紀70年代泰國社會發生的重大變化。要了解這些變化，有必要對戰后泰國的政治走向進行簡單梳理。

1932年的立憲革命結束了自素可泰王朝以來在泰國已有六百多年歷史的君主專制政體，泰國建立起了君主立憲制的民主政體，但“由于革命的主導力量都是社會精英，普通人民大眾并沒有成為革命的主體，真正的民主主義制度并沒有在泰國扎根”。[8]在經歷短暫的文官統治之后，1938年，泰國進入軍人統治時期。其后幾經動蕩，1947年起，軍人統治穩固下來。軍人政府的專制統治雖然在經濟發展方面取得了較大成就，對戰后泰國的穩定和繁榮奠定了良好的基礎，但在政治、思想、藝術等方面實行較為嚴苛的管制，這也是20世紀50年代至60年代16毫米電影的盛行時期，泰國電影創作以娛樂片為主，產量頗多而佳作鮮見的一個重要的社會原因。由于不滿軍人政府的專制統治，1973年10月，曼谷的學生和知識分子走上街頭游行示威，抗議軍政府的專制統治。在社會各界的支持下，示威活動迅速擴大，并很快遭到政府的無情鎮壓，示威活動演變成了流血沖突，直至國王普密蓬·阿杜德(Bhumibol Adulyadej，拉瑪九世，1946年登基，2016年去世，在位70年)出面才平息了動亂。[8]隨后，在社會各界的反對聲中，軍事獨裁者被迫流亡國外，泰國長達26年的軍人獨裁統治暫時落下帷幕。[9]此后，泰國進入了短暫的民主政治時期。之所以短暫，是因為三年后的1976年，軍人再次發動政變奪取政權，泰國又進入軍人政府的統治時期，直至1992年建立新一屆文官政府，泰國才又重歸民主化的道路。不過，1976年至1992年的軍人政府的專制獨裁有所收斂，政府有意恢復一些民主政治的措施，對文化、藝術領域的管控也相對寬松。[10]

1973年的民主化運動使泰國的社會生態再次發生劇變，民主思想開始深入人心，被民主化運動啟蒙后的泰國民眾開始關注國家和社會的現實問題。在這種社會變革的作用下，同時受意大利新現實主義電影藝術思潮的影響，從20世紀70年代初到80年代末，泰國國產電影創作領域出現了一批優秀的現實主義題材影片。這些影片包括反映政府公職人員腐敗行為的《卡恩大夫》(His Name Is Karn，1973)，講述賣淫少女生活的《天使》(Angel，1974)，反映泰國貧苦漁民艱難處境的《處女市場》(Virgin Market，1974)，講述出租車司機悲慘命運的《公民》(The Citizen,1977)，關注老年人生活的《老年斑》(Freckles，1978)，反映遭遇旱災的北方人民艱苦生活的《東北的兒子》(Son of the Northeast，1982)，講述退伍軍人迫于生計淪為殺手的《槍手》(The Gunman,1983)，反映青少年吸毒問題的《楠福》(Namphu，1984)，同性戀題材電影《我是男人，我很好》(I’m a man,OK，1986)，環保題材的《馴象人》(Elephant Keeper,1987)等。

在這一時期的現實主義題材電影創作中，導演查崔查勒姆·堯克爾王子(Chatrichalerm Yukol)的作品最為引人注目。查崔查勒姆·堯克爾王子是泰國王室成員，他的父母在20世紀30年代創立了拉沃電影公司(Lawo Papayon Company)，受家庭的影響，堯克爾王子在少年時期就對電影拍攝產生了濃厚興趣，年輕時曾到美國留學學習電影制作。從美國留學回國后，他在父母的電影公司拍攝了幾部影片，隨后就成立了自己的電影制作公司，正式投身電影行業。堯克爾的電影事業起步于1971年，他拍攝的第一部影片是《黑暗》(Darkness)，不過并未引起太多反響。1973年，他拍攝了第二部影片《卡恩大夫》(His Name Is Karn)，影片以一個滿懷理想的年輕醫生的視角，表現了當時泰國基層公職人員的不作為和貪污腐敗等問題。《卡恩大夫》上映后好評如潮，受到激勵的堯克爾也因此開始將創作重心聚焦于泰國的社會現實問題。在20世紀70和80年代，堯克爾先后拍攝了《天使》(The Angel，1974)、《最后的愛》(The Last Love，1975)、《暴力產物》(The Violent Breed，1976)、《公民》(The Citizen，1977)、《愛神》(Kama，1978)、《黃色天空》(The Yellow Sky，1980)、《槍手》(The Gunman，1983)，《宋斯瑞老師》(Teacher Somsri，1986)、《馴象人》(Elephant Keeper,1987)等十多部影片。這些影片大多是關注泰國普通人現實生活的現實主義題材影片，其中以《公民》和《槍手》的影響最大。

拍攝于1977年的《公民》講述的是一個出租車司機經歷一連串變故后，試圖反抗體制但最終失敗的故事，影片通過小人物杜蓬的不幸遭遇，折射出泰國底層民眾生活的艱辛和官僚體系的腐化無能。影片對泰國當時的社會體制進行了大膽的抨擊，表達了當時泰國民眾對社會現實的不滿。影片也因此獲得了觀眾的高度認可，成為20世紀70年代泰國電影的代表性作品。1984年，堯克爾拍攝了《公民2》，然而其反響不及第一部。

1983年，堯克爾拍攝了《槍手》，影片的主人公頌邁曾是一名驍勇的軍人，在老撾的一次戰爭中受了重傷，被戰友塔奴拋棄。九死一生的頌邁回到曼谷，但由于身負殘疾，妻子離開了他，留下一個身患重病的兒子給他。為了謀生，頌邁開了一家理發店。但為了給兒子治病，他在暗地里成為了一名收費高昂的職業殺手。最后，頌邁被已成為警察分隊頭目的塔奴圍捕，最終死于警察槍下。《槍手》塑造了一個具有兩面性的悲劇人物頌邁，他是一名稱職的軍人，有情有義，愛護家人，但現實生活的壓力讓他成為了一名殺人不眨眼的職業殺手。他的戰友塔奴則是一名懦夫，卻成為了一名警察頭目。影片用兩個主要人物的命運反差，表現了20世紀80年代初泰國的社會不公、司法混亂等現實問題。影片上映后大獲成功，成為街頭巷尾熱議的現象級電影。《槍手》的故事內涵豐富，具有很高的文本價值，美國政治學家本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在他著名的《比較的幽靈：民族主義、東南亞與全球》一書中就以此片為切入點，討論了泰國現代政治活動中的政治謀殺現象及其演進。[11]

除堯克爾以外，沙卡·查如金達(Sakka Charujinda)、維切特·孔那烏迪(Vichit Kounavudhi)、曼普·烏都德杰(Manop Udomdej)、徹·頌西(Cherd Songsri)等人也是20世紀70年代和80年代現實主義電影創作中較為活躍的導演。其中，徹·頌西導演的《傷疤》(The Scar)獲1981年法國南特電影節金獎，這是首部獲得國際金獎的泰國電影。這部講述20世紀30年代凄美愛情故事的影片還入選了英國《畫面與音響》雜志(Sight & Sound Magzine)評選的1914年至1981年的360部世界經典影片之一。[12]

總體來說，20世紀70年代和80年代，隨著35毫米電影的興起，無論是產業規模還是藝術影響力，泰國電影都達到了一個前所未有的高峰，創造了空前的繁榮。遺憾的是，進入90年代的泰國電影，未能繼續保持這種繁榮景象，反而陷入了空前的危機。

三、20世紀90年代的衰落和危機

進入20世紀90年代的泰國電影業，在1990年和1991年兩年中，依然保持著每年百部以上的電影產量。不過很快，1992年的電影產量就下降到了93部。這是自1976年以來，泰國國產影片產量首次跌至100部以下。隨后，這一數字連年下降，1996年下降到48部，1999年更是下降到了個位數，全年僅拍攝了9部影片，創造了50年代以來的最低紀錄(見下表)。僅僅十年時間，泰國電影經歷了“斷崖式”的衰落，陷入空前的危機。

1990年代泰國電影出品數量統計

導致泰國電影陷入嚴重蕭條局面的因素有很多，但最主要的是外國電影的沖擊、電視的普及、音像制品的流行以及金融危機的致命打擊。

首先是外國電影的沖擊。1977年，泰國政府為保護本土電影產業，曾大幅提高外國電影的進口關稅，導致外國影片尤其是好萊塢影片在泰國的市場份額急劇下降，美國電影出口協會(Motion Picture Export Association of America，MPEAA)還曾于1977年底發起過針對泰國的抵制行動，號召美國的制片公司不要將影片出口到泰國，不過1981年就撤銷了這項抵制。[13]1992年，泰國政府與克林頓政府就普遍優惠制待遇(1)普遍優惠制(Generalized System of Preferences—GSP)簡稱普惠制，是指發達國家承諾對從發展中國家或地區輸入的商品，特別是制成品和半制成品，給予普遍的、非歧視的和非互惠的關稅優惠待遇。展開談判，美國要求泰國降低外國影片的進口關稅作為美國給予泰國普惠制待遇的條件之一。為了增加本國大米、紡織品等商品的出口，泰國接受了美國的條件，宣布降低外國影片的進口關稅，從原來的每米30泰銖降至每米10泰銖。受此政策影響，從1993年開始，泰國電影市場上的外國影片數量大幅上升，尤其是好萊塢電影的增長最為迅猛，從1979年的60部上升到1993年的101部，1996年更是達到創紀錄的183部。外國影片尤其是好萊塢影片的長驅直入，對泰國國產電影造成了巨大沖擊，泰國本土電影的市場份額連年下降，到1998年，國產電影的票房占比僅有5.8%，而好萊塢電影和歐洲電影則占90.08%。[14]

電視的普及對泰國電影業也造成了很大影響。泰國的電視業起步于1955年，是亞洲首個播送固定電視節目的國家。[15]到1979年，電視信號已能覆蓋全國。泰國的電視業在20世紀80年代獲得了快速發展。1979年時全國僅有4家電視臺，其中兩家屬于軍隊。到1990年，泰國已經有11家電視臺，90%的城鎮家庭和70%的鄉村家庭擁有電視機，[16]電視機在當時的泰國已基本普及。電視節目也隨之豐富，尤其是電視肥皂劇受到觀眾的熱情追捧，以至于很多電影明星開始轉型接拍電視肥皂劇。電視的普及，相當大程度上分流了很大一部分電影觀眾，特別是成年觀眾。

音像制品的流行也對泰國電影業的成長帶來了不利影響。20世紀80年代，家庭錄像機開始在泰國流行，錄像帶租賃業務也隨之興起。不過由于價格較高，錄像機尚未大面積普及，對電影產業的影響較小。到了20世紀90年代，隨著價格低廉的VCD影碟機的出現，以及隨之而來的盜版影碟的猖獗，在家觀看影碟和收看電視肥皂劇成為多數泰國家庭的主要娛樂方式。

給20世紀90年代泰國電影業帶來致命一擊的是1997年爆發的亞洲金融危機。泰國從1984年起實行與美元直接掛鉤的匯率制度，得益于美元在1984年至1995年間對主要貨幣的持續貶值，可以自由兌換美元的泰銖也隨之貶值，泰國商品的出口競爭力得到提高。在此期間，泰國實現了每年8%以上的經濟增長，泰國也因此成為令世界矚目的“亞洲四小虎”之一。經濟的快速增長對80年代泰國電影產業的繁榮也起到了很大的推動作用。不過，隨著1995年后美元的持續升值，泰國商品出口下降，經濟增速開始放緩，加上泰國在金融體系尚不健全的情況下，過早對外放開金融市場，國際投機資本大量進入泰國，獲利后又迅速出逃，導致泰國股市和房價暴跌，金融體系遭受重創，泰國金融危機終于在1997年全面爆發，并迅速擴散到印度尼西亞、新加坡、馬來西亞、菲律賓、韓國、日本、香港等國家和地區，引發了大規模的金融風暴。受金融危機的影響，泰國經濟一落千丈，1998年的經濟增長率下降至慘淡的-9.4%。[17]經濟下行對泰國電影業產生了直接的影響，電影投資急劇減少，大量在投的資金被迫中斷，在拍的項目流產，導致電影生產在1999年跌至谷底，全年的電影產量僅有區區9部。

四、小 結

20世紀90年代的泰國電影在上述幾個主要因素的作用下，陷入了空前的生存與發展危機，持續了近半個世紀的繁榮景象似乎畫上了一個尷尬的句號。然而，也正是在泰國電影業最困難萎靡的時候，來自泰國電影內部的新火種正在孕育，革新的力量正在醞釀。在雪崩式衰退后的短短幾年內，這股新興力量掀起了震撼東南亞乃至整個亞洲影壇的泰國電影“新浪潮”運動，使泰國電影迅速走出了低谷，以全新的姿態展現在世人面前，成為改寫和重塑亞洲電影權力格局的新勢力。