淺析巖彩的發(fā)展及意境
——日本“五座大山”之東山魁夷

劉穎，李國(guó)杰

（云南大學(xué)，云南昆明 650000）

想要探尋當(dāng)代巖彩畫(huà)的發(fā)展與意境， 就要從歷史長(zhǎng)河中尋找端倪， 需要了解到當(dāng)代巖彩畫(huà)的發(fā)展以及在發(fā)展過(guò)程中受到的影響融合與發(fā)展轉(zhuǎn)移， 是怎樣的機(jī)緣使得它的歷史進(jìn)程呈現(xiàn)曲折前行？ 又有怎樣的畫(huà)家孜孜不倦的融合傳承與創(chuàng)新？ 研究巖彩畫(huà)不僅是看到其重歸大眾所認(rèn)知， 而是起源于中國(guó)大陸卻失落已久的畫(huà)種， 在新的世紀(jì)也該有更廣域的空間綻放屬于它的光彩。

1 巖彩的起源與發(fā)展

早在一萬(wàn)年以前的原始社會(huì)時(shí)期， 以礦物顏料作為繪畫(huà)原料采用彩繪、刻、磨、敲、鑿、浮雕等制作方式技法于陶器以及巖石陡壁、洞窟或巨石之上。我國(guó)目前留存于世的遺址最著名的有云南的滄源、 內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)、新疆阿爾泰山巖畫(huà)等。 隨著佛教文化的發(fā)展，大量的巖彩使用在壁畫(huà)、屏風(fēng)、雕像等藝術(shù)形式中。 元朝后期至宋文人畫(huà)的興起，畫(huà)院的建立，人們的審美偏向于當(dāng)時(shí)的主流文人畫(huà)， 其他畫(huà)類(lèi)逐漸不受重視進(jìn)而被邊緣化，使得從中國(guó)的畫(huà)壇日益衰落退減。 而在公元6世紀(jì)，唐朝時(shí)期，作為東方世界的中心，數(shù)以百計(jì)的國(guó)家、民族之客絡(luò)繹而來(lái)。日本遣唐使者來(lái)唐孜孜苦讀，且購(gòu)買(mǎi)數(shù)千萬(wàn)卷的圖籍運(yùn)至日本（東瀛）。 最令人矚目的有——入唐八大家：空海，最澄等，還有鑒真六次東渡且極大受到日本天皇的推崇與人民的愛(ài)戴， 在日本開(kāi)展了一系列宗教政治文化歷史活動(dòng)。也就這樣，來(lái)自古老中國(guó)的一種繪畫(huà)材料和獨(dú)特繪畫(huà)技法， 越過(guò)海峽傳入了日本。兩千年以來(lái)，這些材料和技法在日本獨(dú)特的風(fēng)土環(huán)境中不斷的沉淀和發(fā)展。近現(xiàn)代，更多的是受到了來(lái)自全球各地多元化世界的影響， 形成了特色的日本畫(huà)。讓巖彩畫(huà)一個(gè)在中國(guó)失落已久的畫(huà)種，在島國(guó)的日本卻保留薪火， 擁有堅(jiān)實(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)背書(shū)以至于近現(xiàn)代在世界藝術(shù)的舞臺(tái)上大放異彩， 且優(yōu)秀的藝術(shù)家層出不窮。 如日本畫(huà)壇的“五座大山”——平山郁夫、高山辰雄、杉山寧、加山又造、東山魁夷。不過(guò)，隨著時(shí)代的發(fā)展在20 世紀(jì)90年代， 一批中國(guó)的有識(shí)之士擁有自己堅(jiān)定的信念奔赴日本研修， 把在中國(guó)大陸失落且塵封已久的繪畫(huà)種類(lèi)重新帶回中國(guó)大陸， 并命名巖彩畫(huà)。 至此，巖彩畫(huà)在中國(guó)大陸被廣泛提起、討論與實(shí)踐。當(dāng)代巖彩的精神意境和表現(xiàn)力，具有空前的活力，現(xiàn)已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代最具生命力的畫(huà)種之一。

2 巖彩畫(huà)中的意境

2.1 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)東山魁夷巖彩的影響

老子在《道德經(jīng)》中認(rèn)為天地萬(wàn)物都是應(yīng)該遵循自然規(guī)律，以自然為師。在我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)上大多是“意象”造型，既脫離了具象，又不完全是抽象的范疇，而是像齊白石提出的一種“似與不似”式的“心源”。 古代中國(guó)畫(huà)家繪畫(huà)并不是靠完全的寫(xiě)生， 或者完全的脫離現(xiàn)實(shí)而得來(lái)。而是靠自己練習(xí)描摹前人的筆墨山石，并觀察現(xiàn)實(shí)中的自然后， 把自己的理解與認(rèn)識(shí)與現(xiàn)實(shí)自然加以整合完成創(chuàng)作。所以，這樣的繪畫(huà)創(chuàng)作方式注定不能像西方用“寫(xiě)實(shí)性”來(lái)表現(xiàn)事物的全貌。而是通過(guò)“因心造境”歸納和概括事物的本質(zhì)將其表現(xiàn)。追求精神意境遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于視覺(jué)的需求， 突破客觀存在是自己存在于天地間的意義。通過(guò)對(duì)山水花鳥(niǎo)自然萬(wàn)物詠?lái)灥摹凹呐d于筆墨”，也體現(xiàn)自然景色與內(nèi)心之間的“情景交融”，并由此來(lái)追尋人本身的精神和意義。另一方面，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的用筆是核心技法。 筆下的線條，塊面體積，皴擦點(diǎn)染，在表達(dá)形體之外，其本身的濃淡干濕曲直所構(gòu)成的筆墨形態(tài)被賦予更深層次的精神意境。畫(huà)家的靈性，情感，精神都可以通過(guò)這千變?nèi)f化的用筆勢(shì)態(tài)所呈現(xiàn)。

在六法中謝赫提出“隨類(lèi)賦彩”這一理念。 而后的姚最（隋）在其撰寫(xiě)的《續(xù)畫(huà)品錄》中，更是以“丹青”一詞這樣的純粹色彩稱(chēng)謂來(lái)表示繪畫(huà)。 線條與色彩在繪畫(huà)上來(lái)說(shuō)本應(yīng)說(shuō)不沖突的，且相輔相成，是不可或缺的兩個(gè)基本要素。 巖彩的線出于傳統(tǒng)卻又有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)，在描寫(xiě)性上強(qiáng)調(diào)了變化，將西方的科學(xué)、寫(xiě)實(shí)主義、自然主義融進(jìn)了變化。中國(guó)以赭石、朱砂、石青、石綠等為主的傳統(tǒng)重彩畫(huà)是以礦物質(zhì)顏料結(jié)合膠質(zhì)媒介經(jīng)“三礬九染”而成。 而巖彩畫(huà)最大的特點(diǎn)是繼承了古代巖壁畫(huà)，也揉雜進(jìn)重彩畫(huà)的表現(xiàn)手法，也受到當(dāng)代日本畫(huà)浮世繪等影響，以天然新巖畫(huà)工具為基礎(chǔ)，輔以干水彩等工具等材料，通過(guò)粘合、覆箔等金屬材料，創(chuàng)作藝術(shù)作品中的絲、木、紙、麻等媒介。 如圖1 所示。

圖1 桂林月亮晚會(huì)東山魁夷1980

當(dāng)談到現(xiàn)代巖彩畫(huà)，日本發(fā)展得正如火如荼。日本的“五座大山” 代表之一東山魁夷（Kaii Higashiyama 1908—1999）日本著名風(fēng)景畫(huà)家、散文學(xué)家。 1908年7月出生于日本橫濱。 原名叫作新吉， 后自取名畫(huà)號(hào)魁夷。東山先生晚年致力于中日文化友好交往，數(shù)次以日本文化界代表身份的訪問(wèn)中國(guó)。 他和他夫人東山須美女士在1976年訪華時(shí)不但在中國(guó)大量進(jìn)行風(fēng)景寫(xiě)生吸收中國(guó)傳統(tǒng)山水的養(yǎng)分， 而且還把桂林的山水和黃山的風(fēng)景作為中國(guó)地區(qū)風(fēng)景的代表。 東山先生吸收了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的意境精髓， 并回國(guó)后悉心繪制成日本唐招提寺壁畫(huà)。因此，中國(guó)南方山水桂林和巍峨黃山宜人景色為日本人所熟知。

2.2 日本本土文化對(duì)東山魁夷巖彩的影響

日本的藝術(shù)總是有著獨(dú)特的意識(shí)的， 帶有強(qiáng)烈的民族性，美學(xué)意識(shí)上也不例外。 我們較為熟悉的有“侘寂”，往往也會(huì)把它與枯山水聯(lián)系在一起，盡管對(duì)“侘寂”咬文嚼字般的敘述起來(lái)會(huì)有點(diǎn)不知所措，但在感受過(guò)枯山水后，心里多少也有了一些情緒的鋪墊。 而“物哀與幽玄”則會(huì)有一種既熟悉又陌生的感覺(jué)，還好，這兩種美學(xué)意識(shí)在東山魁夷的畫(huà)和文學(xué)作品中則有著很好的體現(xiàn)。另外，日本畫(huà)和日本浮世繪在巖彩的藝術(shù)語(yǔ)言特質(zhì)中的藝術(shù)表現(xiàn)中占有很重要的地位。 當(dāng)代日本巖畫(huà)吸收并融合了許多藝術(shù)語(yǔ)言和審美形態(tài)， 如中國(guó)傳統(tǒng)巖畫(huà)、精細(xì)繪畫(huà)、西方抽象表現(xiàn)主義、象征主義、建構(gòu)主義等， 從而可以完全展現(xiàn)在世界面前的日本巖彩畫(huà)。 在東山先生的畫(huà)中我們總是能在自然中找到屬于自己情緒的點(diǎn)，自然在冥冥之中也與我們有著共鳴。自然的更迭交替更是延伸出“悲秋”“思春”等念頭。 東山先生喜用風(fēng)光來(lái)表達(dá)本身心性。在他的畫(huà)中，蔥郁的樹(shù)木在霧氣繚繞中，好似是清晨的景色，是太陽(yáng)還未露出前的幽深玄靜。日本書(shū)籍中講“物哀”是有著感嘆的意味，而“幽玄”則是有著朦朧之感的情境，由余情引發(fā)的無(wú)我境界。人的情緒是多樣化的，在物哀和幽玄的基礎(chǔ)上，可以是同情、哀傷、抑或者是悲嘆等。是懂得在繪畫(huà)中感知真情，從而產(chǎn)生共鳴，在共鳴中也達(dá)到如石濤所說(shuō)的“山川予神遇而跡化”。在看東山先生的畫(huà)的時(shí)候，可以很直接地感受到他不露骨的悲傷， 以及日本人本性中的隱忍，用含蓄的物象，露著碩大的情緒。

《路》是1950年?yáng)|山先生所作的畫(huà)作，也是讓東山先生在本國(guó)名聲大噪的畫(huà)作之一， 這是一條看似是平坦無(wú)奇的道路， 也沒(méi)有附加的陰霾天氣伴隨。 行走的路、隱喻的路都在東山先生的腦海中，如通過(guò)電影般的播放著。日本的東山先生自始至終還是個(gè)日本人，不是單一的國(guó)籍問(wèn)題，而是因國(guó)家而個(gè)人的謙遜、悲謙。 在畫(huà)中我們幾乎感覺(jué)不到他的情緒， 小到需要細(xì)細(xì)揣摩方才能察覺(jué)。

3 結(jié)語(yǔ)

東山魁夷的藝術(shù)作品充滿了對(duì)自然的觀察與細(xì)微的感受，并且把中國(guó)與“因心造境”與日本的“物哀與幽玄”通過(guò)自身的藝術(shù)創(chuàng)作感悟，達(dá)到了融合的頂峰，也在他的作品中充分體現(xiàn)了藝術(shù)作品的意境。 在中國(guó)的大陸，有這樣一群有識(shí)之士，活躍在當(dāng)代畫(huà)壇，不斷地學(xué)習(xí)傳播與融合創(chuàng)新，也徹底的響應(yīng)當(dāng)今“文化復(fù)興”的號(hào)召，將畢生精力付諸于此，意在復(fù)興巖彩畫(huà)，用社會(huì)發(fā)展的眼光來(lái)審視巖彩畫(huà)， 回歸傳統(tǒng)同時(shí)也與時(shí)俱進(jìn)。