“新起點 再出發”

【摘要】本文試圖以第十三屆全國美展中少數民族題材雕塑的作品為例，分析少數民族題材雕塑一直以來的創作中的堅持與時代性的突破，并以“新起點，再出發”為主題探討少數民族題材雕塑發展的歷史性與時代性特征。

【關鍵詞】第十三屆全國美展；少數民族題材雕塑；新起點；再出發

【中圖分類號】J623.3 【文獻標識碼】A

基金項目：本論文為2019云南藝術學院研究生科研創作創新項目（學術型）“改革開放40年少數民族題材雕塑的審美嬗變”結題成果論文（項目編號：XK2019025）。

2019年9月25日，第十三屆的全國美展雕塑作品在重慶當代美術館成功開幕，作為五年一屆的全國美展，其不僅是中國美術歷史性的階段總結，還是中國美術近幾年成果的集中展示。黨的十八大以來，中央對文藝工作十分關心，并在一些重要論述上深刻回答了新的歷史條件下文藝工作的方向性、全局性、戰略性等重大問題。因此，在本屆美展的少數民族雕塑作品中，雕塑家積極響應時代、國家、黨以及群眾的呼喚，無論是從雕塑的內容還是其形式出發，相比以往都有重大突破，并表現出“新起點、再出發”的態度和歷史性與時代性的特征，不僅豐富了觀眾的視覺感官，還滿足了他們的精神文化需求。

一、新起點

2014年10月15日召開的文藝工作座談會指出藝術創作存在“有高原無高峰”的現象，強調在文藝創作上很多藝術家只注重了作品的數量而忽視作品的質量，并且存在著抄襲模仿、千篇一律的問題。在市場經濟大潮中，文藝的機械化生產使之成了人們的快餐式消費，平平無奇，難有“高峰”。而“高峰”作品之所以“高”，就在于其思想高、藝術高、制作高，能滿足人民群眾對精神快樂的追求，需要我們從人民中來到人民中去。也就是說，在創作少數民族題材雕塑的過程中，雕塑家應堅持以各民族的生活文化內容為主題。一方面是由于少數民族的藝術活動常常與其日常生活、勞動實踐、文化活動結合統一。在民族藝術中，日常生活與藝術之間產生的審美距離并不十分明顯，藝術向生活學習，生活向藝術學習同樣重要。許多少數民族都在日常生活中注入藝術化的成分，不經意中創造了活潑生動的民族藝術；另一方面，我國是個多民族國家，文化內容也應呈現出多樣性的狀態，而如何在全球化的背景下保持文化自信對于各民族來說都是一個嚴峻的挑戰。隨著時代的變遷與科技的發展，新一代的雕塑家普遍關注的是雕塑的形式、材料及觀念性等表達，而忽視了雕塑本身所承載的內容。不可否認，這是大眾文化時代下的藝術潮流，可也使雕塑失去了其承載內容的重量。在這樣的歷史條件下，雕塑創作對民族生活文化內容的關注就成了新時期的新起點，且不同的民俗文化（如民俗工藝文化、民俗裝飾文化、民俗飲食文化及民俗歌舞文化等）包含于各民族生活文化之中。

民俗工藝、裝飾文化中民間泥塑歷史悠久且風格多樣，例如鳳翔泥塑、無錫惠山泥塑、“泥人張”彩塑等。但由于長期以來從事民間泥塑創作被大多數人看作是“皂隸之事”，且大多是以工匠、民間藝人為主要群體的社會底層的勞動者，加上民間雕塑缺乏專業系統的理論與研究，迫使現在很少有人了解、創作、傳承、發揚泥塑文化。可喜的是，吳先在《蒙古高原》中，汲取了鳳翔泥塑中古代石刻的裝飾特點，人物造型憨態可掬。作者著重表現的是一蒙古男子騎于馬背之上，肚大而圓，豎著小辮，并高抬一手，一只雄鷹立于其上，不僅凸顯了北方游牧民族自由豪邁的性格特征，還敘事性地交代了鷹在蒙古族心中的重要地位，被喻為民族英雄的象征。整件作品既接地氣地再現了蒙古族的高原風采，同時也是對民俗工藝文化、裝飾文化的傳承與發揚。

“民以食為天。”在各民族文化中，飲食文化都占有重要位置，甚至是維系民族生命、凝聚民族力量的一部分。其作為一個民族習慣性的持久傳襲也有著其特有的文化內涵。在這次全國美展中，高昕將土家族的咂酒習俗引用到雕塑創作中，用一種少見的俯視角度刻畫并將其正面呈現出來，使人物造型避開了以往平視創作視角下的正常透視比例，具有濃縮版的詼諧幽默，并通過人物盤腿、抱膝等動態為觀眾呈現了一個類似于轉盤轉動的視錯覺。《九月咂酒》整件作品，金色覆蓋，也象征人們對秋天豐收的喜悅。同時其外圍的環形構建，營造出了土家族男女老少齊聚一堂、其樂融融的氛圍，以及咂酒習俗在土家族世代流轉的精神文化概念。而這也有利于引導人們對土家族咂酒文化及各少數民族飲食文化的關注。

少數民族人民自幼能歌善舞，他們人生歷程中每一個重要環節，如成年、戀愛、婚姻等幾乎都與歌舞相伴。因此，歌舞成為了人們抒發情感的重要方式；其次，民族歌舞文化可能來自曾經盛行的一些特定的民俗活動，是規范行為的準繩，是維系群體團結的黏合劑，故而也成為了人們世世代代錘煉和傳承的文化傳統。這屆美展中，針對少數民族歌舞文化，依舊延續了以具象寫實為主的創作手段，其中塑造的人物覆蓋了從幼年到老年的不同年齡階段，從單獨個體到兩人組合再到多人的群體以及從單一的歌唱到吹拉彈唱等，揭示了少數民族對歌舞的熱愛并與生活融為一體的特點。李健衛的《壯鄉晨音》、魏紅巖的《四季·吉祥》、李峰的《草原牧歌》、劉超《三月三·云端之上的笑聲》、黃文洋的《壯鄉情韻》、楊白春的《好日子》、趙忠勤的《深山之音（2018年國家藝術基金青年藝術創作項目）》、常寶麟的《壯鄉三月》等通過對人物衣紋的特殊處理如緊貼軀干、平面化、拼貼等不同方式，表達了人們在歌唱中高亢激昂、隨性灑脫、歡快愉悅等不同情感。以上作品皆借助雕塑家對民族歌舞精神內涵的感悟與表達，向大眾呈現了少數民族歌舞文化中的民情世態，成功吸引了大眾對少數民族文化內容的關注。

因此，新時期中少數民族題材雕塑創作的新起點應積極立足于少數民族的生活文化內容，發掘與探索其獨有的文化特色和精神內涵，并嘗試采用多種雕塑技法或為觀眾提供一個全新的觀看視角，吸引大眾對少數民族生活文化的關注，創作出具有可觀、可讀、可想的“高峰作品”。

二、再出發

近年來，總書記在推進社會主義文化發展方面，強調要以弘揚中華民族傳統優秀文化為根基，一是因為民族優秀傳統文化本身就是國粹，我們可以在這里找到文化自信的源頭；二是因為民族優秀傳統文化蘊含著這個民族一直以來穩定傳承的價值觀。因此，我們要將少數民族的生活文化內容作為少數民族題材雕塑的主要載體，在此起點上出發。同時，在日新月異的社會發展中，“高峰”作品不僅是文化內容在全球化進程中的比較與競爭，還是文化樣態在新時代下的推陳出新。

因此，此次全國美展中也有部分少數民族題材雕塑，它們不同于新起點中以民族文化內涵的挖掘為主要亮點，而主要是以新造型、新材料、新色彩等新的創作形式、方法、思維，展現少數民族題材雕塑與時俱進再出發的文化樣態，滿足新時代人民群眾的精神文化追求。

如今很多年輕人受二次元文化影響，喜歡上了現實與虛擬之間的卡通漫畫形象。而當代年輕一輩的雕塑家抓住人們這種帶有幻想性質的審美情趣，將卡通漫畫形象從二維平面過渡到三維立體，這樣延伸出的“卡通雕塑”也隨之興起，其不同于常規的具象寫實，而是以夸張的扮相、變形的手法、精美的制作，吸引了一大批追求時尚的年輕人。如黃安基的《相融相生》，利用卡通雕塑的想象性特征，將大魚的形象作為少數民族少女的頭飾，且魚的長度幾乎是少女頭部的三倍，然而卻一點都不違和。作者通過自身的智慧及創造力賦予了自然物體基本形的超現實變化空間，并通過軟陶材質凸顯了少女唯美純凈的外化性格，呈現了人與自然相融相生的狀態。

隨著社會科技的發展與進步，人們對雕塑材料的探索也進入了新的階段，從以往單一的青銅、石料等到雕塑材料的組合、拼貼的綜合運用。在本屆美展少數民族題材雕塑中主要體現為：李萬秋的《天路·風來》，作者將白色哈達以拼貼的方式附著于通體黑色的人物雕塑上，用黑白對照的方式使之形成了鮮明對比；吳晚霞的《“侗”之以情》，把瓷質材料的潔白細膩與木質材料的溫和相互結合，彼此襯托；并用瓷料和木料的五組不同的組合方式，在雕塑人物身上進行表現，讓侗族的傳統服飾文化在現代服裝造型中呈現出新時代的特色，具有新意。今天，不少雕塑家利用3D打印技術來制作雕塑，想必日后也會被雕塑家運用到少數民族題材雕塑上，給予其更多的時代特色。

除此之外，少數民族題材雕塑在新起點下再出發還表現為當代雕塑不再是單一的人物塑造，強調的是雕塑整體的氛圍和環境。一些雕塑家會通過對場景的建構，使作者想通過作品傳達給大眾的內容更加形象、具體，也便于大眾進行感知。如吳坤的《紅軍要來了》，利用建筑場景的搭建再現了故事情境。加上建筑的構造錯落有致，人物的安排疏密有序，使整件作品富有層次感。另外，少數民族題材雕塑在用色上也更加大膽，相對以往雕塑的色彩大多為雕塑材料的固有色，而付作棟的《祈福》、鄧剛的《送春聯》等，雕塑家則通過在木材上上色或者烤漆等方式，讓雕塑的顏色變得豐富起來，也增加了雕塑色彩的表現性。

由此可見，對于少數民族文化樣態的更新，我們不能以外來者的眼光，從滿足游客的獵奇心態角度或從片面的保護文化多樣性的理想愿望出發，要求少數民族同胞在表層文化上故步自封地拒斥現代文明。而是應該思考如何將民族優秀傳統文化更生動地傳承下去，如何將其與新的媒體時代相契合等新問題。要知道，民族優秀的傳統文化只有不斷反映時代的聲音才能不斷增強其生命力，而這也有利于中國少數民族文化不斷在新時代、新文化下發揮其應有的效應。

三、歷史性與時代性

藝術是隨著歷史及時代的發展而演變的，脫離時代的藝術是不存在的，任何一種藝術都將會被打上歷史的烙印。同其他畫種不同的是，雕塑這種藝術形式自帶有“紀念性”和歷史意義的屬性。在筆者看來，雕塑屬于藝術門類中的活化石，一方面，由于雕塑大多數是由石料、金屬等堅硬的材料構成，相對于其他國畫中的宣紙、油畫中的畫布等更利于時間的傳承；另一方面，雕塑無論是從其材料、內容、空間等都滿載著人們在歷史長河中留下的文化痕跡。同時，各民族在創造物質文明和精神文明的過程中不斷凝聚而成的民族精神也有其歷史繼承性，且在每個新的歷史時期下又會呈現出新的意義。故而，在本屆美展中的少數民族題材雕塑也具有歷史性與時代性特征。

歷史性的體現如鄧柯的《守望——布里亞特人》、王貝的《守望鄂倫春》，都是表現民族守望系列的作品。這是因為各民族在長期的實踐活動中，會形成一種心理積淀（這里的積淀是各民族人民對本民族文化感情的記憶）。正如他們作品表現出的威武豪邁，是以民族血統為根基的民族氣質和世代形成的民族性格，具有不易改變的穩定性和延續的歷史性；山峰的《高原之舟——馭雪前行》，體現的是藏族人民長期在惡劣的自然環境下從事實踐活動而形成的堅忍不拔的精神。正如列寧在《哲學筆記》中談到：“人的實踐經過千百次的重復，它在人的意識中以邏輯的格固定下來。這些格正是（而且只是）由于千百萬次的重復才有了先入之見的鞏固性和公理的性質。”

時代性的體現就是雕塑家以新的技法對歷史題材進行再塑造有，如霍守義、張愷然的《文成公主與松贊干布》，作者通過對黏土的把控來體現雕塑的體量，將雕塑本身的張力與群雕外部環境的壯大構成和諧關系，進而表達了人們對藏、漢兩族百年交好后的喜悅之情。又如當今全球一體化進程中，現代國際社會交往的基本原則強調的是各國之間的交流合作與互利共贏，而這正是以絲路精神為導向。強飛龍的《絲路無界》，是以群像的方式重現了以前的商人、僧侶、婦人等在絲綢之路上的情景，以懷古喻今的方式，表達了對絲路精神的時代性傳承。在雕塑內容上，普法、高鐵、青藏鐵路、支教、自拍等也都是近幾年的時代熱門話題。如陳健的《草原普法》，印洪的《高鐵進入苗家寨》，衛昆的《吉祥哈達飄揚在高原—歡慶青藏鐵路全線貫通》，劉金亭、楊婉的《沐春風》，謝勛、吳菲的《在云端》，劉君的《美麗高原—醉夕陽》等，都主要是以這些內容角度進行表現，并以群雕的形式出現。這也從一定程度上讓我們了解到中國少數民族的文化、交通、教育等事業在新中國成立70年來的巨大發展與成就。以上作品，既是少數民族題材雕塑近幾年發展的時代性體現，同時也是其歷史性的總結、繼承、延續。

綜上所述，我們縱觀第十三屆全國美展雕塑單元中的少數民族題材雕塑，不難發現其總體表現出了歷史性與時代性特征。雕塑家們意識到無數口耳相傳的技能或民俗文化遺產蘊藏著傳統文化最深的根源，凝聚著各民族特有的文化認知、思維方式、情感體驗和生存智慧。他們堅持新起點、再出發，不僅使我國乃至世界保持了文化多樣性的存在，也讓大眾認識與了解了少數民族文化的精髓。同時，他們積極地將新的雕塑語言、新的觀念思想、新的材料技法融入其中，不斷給予作品新的價值，并創造出既是民族性又是世界性的“高峰”作品。

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作者簡介：游珺堯（1995-），女，漢族，四川成都，研究生，研究方向：美術批評。