論晚明“狂怪”畫風及其藝術精神

【摘要】晚明（1506-1644）是一個動蕩畸變的時代，市民階層崛起，商品經濟繁榮，社會文化處于轉型中，時代審美由藝術審美走向生活審美，強調個體情感體驗，尊重自我性靈的實現。在思想領域中也出現了很多解放潮流（以李贄哲學為標志），極大地刺激了思想界和藝術界，導致晚明繪畫作品極具原創力，風格多樣，以追求尚奇、狂放、荒怪品味為主的“狂怪”畫風在明末金陵文士的圈子中盛行起來。“狂”，即狂放不羈（以徐渭為代表）；“怪”，即奇誕荒怪（以陳洪綬為代表），晚明“狂怪”畫風所彰顯的藝術精神走向對個人精神的崇尚與張揚，顯示出藝術革新與自由獨創的精神面貌和對教條思想觀念的強烈批判；晚明畫家在藝術活動中所彰顯的瀟灑恣肆的狂態真性，在荒誕中對生命和永恒的不斷思考，游戲自在的“意在身先”和對“丑”的審美秩序的探索，無一不表達了他們對道禪思想與心學思想的推崇和內心中對藝術真性、生命真實與心靈空明的追求，也正是這些觀念彰顯出晚明“狂怪”畫風的獨特精神內涵。

【關鍵詞】晚明；“狂怪”畫風；藝術精神

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、晚明“狂怪”畫風形成背景

晚明是中國晚期繪畫史上關鍵且具有劃時代意義的時期之一，是一個充滿矛盾和對立的時代——政治局面動蕩起伏，統治階級的腐朽衰微與商品經濟的繁榮發展并存，這種社會狀態導致文人思潮豐富且極具批判性，思想和藝術都走向極端：

（一）在思想文化上

自明中期心學萌芽后（明后期心學已成為哲學思想主流）出現了一股批判思潮（以王門狂禪代表人物李贄“童心說”為代表），也出現了許多新的美學范疇，如“情”“趣”“靈氣”“膽”等，中國文化由都市——市民產生“人欲”（即個人欲求，即“真心”）的思想新動向從理論上得到了肯定，市民階層崛起，社會文化開始轉型，時代審美由藝術審美走向生活審美，大眾審美趣味成為主流，宣揚重視本能，重視自然，至情至性，堅持自己的主張與個性。

（二）在繪畫大環境上

晚明浙派山水已然逐漸頹沒，宮廷畫院也未見重要畫家任職，經濟政治中心蘇州除唐寅、仇英外也未見出色大家，業余文人畫自文徵明后也極速衰落。

（三）在藝術發展上

由于繪畫的商業化運動以及中國傳統繪畫達到了歷史總結性階段，導致畫壇派別林立，爭議紛起，此時期的繪畫“更為知性化、更自覺、更為內省”，具有強烈個人風格的藝術家得到解放。

這種藝術與文化背景導致晚明注定是一個不平凡的時代，所有的思想和美學范疇都貫穿著藝術革新和自由獨創的精神，思想家和藝術家嘗試著在研究、理清歷史脈絡的前提下突破傳統，進行了很多有益于畫學發展的繪畫實踐和繪畫理論的探討，創造出了一個個性、多元的藝術氛圍和一個在繪畫史上承上啟下的重要時代，而“狂怪”畫風也正是在此背景下應運而生，成為時代背景下特定的藝術風格。

二、“狂怪”畫風代表人物——徐渭與陳洪綬

徐渭（1521-1593）與陳洪綬（1598-1652）是晚明的職業畫家，他們同屬于一個類型——本是儒生，自幼展現出極高的藝術天賦，由于仕途不暢轉而成為職業畫師，且命途多舛。這一類型的畫家個性特點往往十分強烈，放浪不羈，常常具有怪癖行徑（精神上的顛、癡、狂以及行為上的荒誕）或以怪癖行徑來維持自身的個人色彩。實際上，徐、陳這類畫家的“狂怪”行徑是一種對社會與生活的反叛——由于生活變得空虛和無意義，他們便用反叛作為武器，鄙夷崇高和虛假的“雅”，摧毀一切傳統，用荒誕的行徑和怪誕的藝術作品表達對這個社會的不滿和內心深處對未來的焦慮和擔憂。

（一）徐渭的戲謔與狂縱率逸

徐渭是中國文化史上集詩文書畫并戲劇創作為一身的全才，他個性狂傲不羈，少即報不世之才，一生坎坷潦倒，是一個反常絕俗的存在。當時人曾用“奇”字來評價徐渭，說他“病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫”。他的作品畫面氣勢磅礴，“師心縱橫，不傍門戶”，極盡憤世嫉俗激蕩難平之意。

從美學范疇來講，徐渭的畫有一種“狂縱率逸”之美，一種頹放天然、驚風飄日之態。徐渭的“狂縱率逸”在畫面中主要表現于兩個方面：

第一是用筆的放達不羈。觀徐渭的作品，我們可以看出他運筆速度之快，可謂“逸筆草草”，但筆速雖快卻不飄忽，筆筆見腳，如折釵股，如屋漏痕，極富頓挫節奏，靈動而堅韌。徐渭常以狂草筆法入畫，如他的墨荷、墨葡萄，大刀闊斧，縱橫跌宕，非不善書者所能及也。從他的用筆我們可窺見其胸中之力，這率逸的筆觸不僅是外在畫面瀟灑恣肆的呈現，更是他內心深處郁憤縱橫、孤傲不群的生命哀歌的顯化。

第二是用墨的狂勁淋漓。徐渭作畫多用生宣，任憑墨色于整張紙上淋漓翻滾，似不受控制又收放自如，“于無法中有法”“亂而不亂”，不求形似，而求生韻。如《墨葡萄圖》與《水墨牡丹圖》，畫面筆走龍蛇，墨與水碰撞交融形成或隨意披靡或迎風怒放的勢態，筆墨與氣象融會貫通，合為一體。徐渭的潑墨，潑的是心中郁憤難平之氣，是傲嘯戲謔之態，是“半生落魄已翁”的哀慟入骨的生命悲歌，更是潑去了這世界中的虛偽表象，顯露出自己追求的本色的真實。

除此之外，徐渭繪畫還有一個重要特點——即“懶為著色物”，只繪黑白。徐渭喜歡畫牡丹、荷花、芙蓉等明艷盡顯的花卉，卻從不為它們設色，只留下枯淡的形式。實際上，他是不屑于色，是在用脫色的花卉去表達這個世界的實質，用“無相”水墨拋開色相，掙脫一切外在的束縛，不起波瀾，得失皆忘，以體現他所追求的最本質、最深刻的本真精神。

在思想上，徐渭深受李贄等王門思想家的影響，拒絕“怨而不傷”，提倡“不掩本心”“自然即人心之善”的態度，敢于在作品中表現自己內心真正的想法和對社會的批判。徐渭是冷的，他孤傲不群，冷眼戲謔著這個世界的虛偽炎涼；徐渭又是熱的，他嘔心中一片熱忱于畫面之上，將所有期待、熱情、憤恨都痛快地灑向作品之中，把風雨中歷練的蒼勁不屈轉化為環宇一笑的舒放。他回歸自然，拒絕這個社會，用反叛嘲笑現實的荒誕和無意義，徐渭畫中的“狂”是他心靈的悲歌，是他對現實世界體悟后滿目風塵的深沉嘆息；他“不平則鳴”，以書畫寫真性情，以書畫嘲弄這顛倒的乾坤；他突破著形式的藩籬，超越了繪畫的“形似”（不似之似），以戲謔狂率之音奏生命之哀歌，以幻筆戲墨追尋著永恒生命的真正意義，尋求著肉體與靈魂的真正解脫。

（二）陳洪綬的高古荒怪與“丑”感

陳洪綬（老蓮）是晚明人物畫的主宰人物，他在浙派與吳派之外另辟蹊徑，遵循“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的自然樸拙的哲學原則，在晚明畫壇開辟了全新的面貌。他的畫筆法古怪，有極強的張力和表現力，畫中人物多情緒陰郁，畫面中透著一種戲謔嘲諷的意味，這種荒誕反叛之味與他思官不達，仕途無疾而終，不甘做職業畫家又無法選擇，后又遭亡國之痛，一生坎坷矛盾內心撕裂有著直接關系。

老蓮“賦性狂散”，作品內涵深邃，“高古奇駭”，形式怪誕，試圖在不變的宇宙中探尋浮沉人生中生命的價值，尋求一種真實與回歸。他的繪畫作品在中前期就顯現出古拙奇崛的特點，至晚年更甚。

老蓮的人物畫造型夸張，面容奇古，最具代表性的是他中晚年時期的作品——筆法線條老辣結實，氣勢凌人，頗具古意，且在人物造型上常有奇思。例如在作品《竹林七賢》和《橅古雙冊之十二羅漢圖》中，老蓮將本用來勾勒山水畫造型的筆法用作去描繪人的臉部，用類似畫水紋和樹紋的筆法去處理人物的衣褶，他將本是天壤之別的物象通過筆法的融合進行連接，使兩種不同類型的物象本身形成一種沖突感與反差感，然而他的造型能力又極強，細節處理非常真實，這種真實與他處理手法上的荒怪、“另類”和對人物形態的主觀變形產生強烈對比，使畫面氛圍產生一種怪誕、不和諧的獨特面貌，且老蓮畫面中的人物多表情尖銳，面部崎嶇，這種畫面的不和諧感與人物面部表現出來的陰郁畸形很符合中國美學中“丑”的審美形態。

“丑”的形式特點表現在繪畫上，即“把并不是十分相近又不是距離很遠的色調，并列在一起，硬使他們調和起來”，而老蓮的畫面中正是具備了這種不和諧的沖突感。李斯托威爾說丑感是一種“帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂”，因此，丑感主要是一種痛感、一種苦味，這種痛苦給了人精神上一種更為深刻和濃厚的滿足感，而老蓮畫面中表現的這種“丑態”正是飽含著濃濃的生命之苦和家國之苦，暗示了晚明消沉世代社會的復雜與深度，流露出他內心的矛盾、悲情與苦難，更是凸顯出他生命浮沉中“悲劇的暗潮”。

中國美學對于“丑”的討論一共有兩個方面：一個方面是“以丑來質疑美”，即認為存在于人們認識中的“美”的東西并不可靠，“丑”的東西也并非是負面概念，而是與美相對存在、用來決定美是否真實的概念，以知識為主導的美丑的見解容易造成對人的真性的蒙蔽；第二個方面是“以丑來規避美”，即認為我們所說的“以丑為美”實際是對美的一種排斥，這種排斥不是對美本身的否定，而是對“美的秩序”的一種規避。而晚明新思潮對傳統認識的批判、對理性秩序的逃避使舊的審美觀念發生裂變，老蓮深受新思潮影響，導致他高古的同時又開始對新的審美秩序進行探索，他的畫面中荒誕與奇怪的人物形象非常好地體現了這一點，這些作品既是對于“丑”的表達也是對美的質疑，也是對惺惺作態、虛假甜俗的“美”的藝術的逃避，更是對真實、真性的藝術與生命的追求。老蓮用他的作品表現了內心與“俗”事欲望對立的精神品性，一種在永恒中思考生命意義的境界，他的作品很好地體現了晚明社會大環境影響下的職業畫家所展現出來的“狂怪”藝術風格，更可以看作是晚明時代藝術精神的一幅幅縮影。

三、“狂怪”畫風彰顯的藝術精神

（一）對教條思想的反抗批判

晚明藝術家們在美學精神的引領下，推崇唯情與性靈之說，反對傳統的束縛，且晚明禪學繁盛，“狂禪”之風盛行，文人士大夫出入佛禪已經成為一種風尚，他們率性而為，倡導文以自娛和任情娛適的藝術觀念，這股人文藝術思潮與晚明美學主潮互為表里，影響到社會生活的各個層面。

晚明的思想家無不強調“情”在人生和藝術中的重要地位，最具代表性的哲學思想，也是美學思想，即李贄的“童心說”，“童心說”及李贄的“發憤著書”的論述集中反映了明代中后期的解放思潮走向和人文主義的潮流，他的思想直接影響了晚明藝術家的創作思路和晚明美學的發展方向，對儒家“溫柔敦厚”“怨而不傷”的美學思想產生極大沖擊。而晚明藝術家在此思想潮流影響下別創一格，“以情為真”，提倡直抒胸臆，真切自然，對個人精神極其崇尚與張揚，顯示出藝術革新與自由獨創的精神面貌和對教條思想觀念的強烈批判，體現在繪畫風格上則彰顯出尚奇、狂放、荒怪的藝術品味。

（二）對生命真實的永恒追求

晚明畫家在哲學與美學思想的影響下，彰顯出瀟灑恣肆的狂態真性、在荒誕中對生命和永恒的不斷思考、游戲自在的“意在身先”和對“丑”的審美秩序的探索，從實質上看，這些態度與思想趨勢無一不表達了他們內心中對藝術真性、生命真實與心靈空明的追求，也正是這些觀念構成了晚明繪畫藝術的主要精神內涵。晚明時期的藝術家們這種以個人的主觀心靈和真情實感作為藝術之本源、崇尚與張揚鮮明的個體性和極具主體意識和情感自覺的藝術精神，推動了告別古典、走向近代的新的時代藝術走向的發展，從觀念上和實踐上為繪畫上全新的發展與開拓準備了條件，對清代美學家和藝術家構建總結性的美學和藝術體系也有著重要意義。

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作者簡介：王啟迪（1994-），女，漢族，河北唐山人，碩士研究生，畢業于河北大學藝術學院，中國畫專業。