《邊城》法譯本中文化意象傳遞的創造性叛逆

摘 要：文化意象是民族文化的符號，文化意象的傳遞影響著讀者對文本的理解，正確傳遞文化意是中國文學“走出去”的重要環節。從譯介學角度出發，文化意象的傳遞不僅是語言層面的有機轉換，更是不同文化之間的碰撞交流。因此，文學翻譯中譯者的創造性叛逆對文化意象的傳遞發揮著至關重要的作用。本文從譯介學“創造性叛逆”理論出發，以中法兩位譯者翻譯的《邊城》法譯本為例，分析譯者在面對文化意象時所采用的不同翻譯策略，探討創造性叛逆對文化意象傳遞的作用以及對中國文學海外傳播的影響。

關鍵詞：《邊城》;法譯本;文化意象傳遞;創造性叛逆

引言

《邊城》是一座傳統文化意象寶庫，其中蘊含了包括涉及到地方諺語、地方風俗、地方方言等各類文化意象。目前國內學界對于《邊城》譯本的研究多聚焦于語言轉換層面。從文化意象傳遞入手，把對《邊城》譯介的研究納入到文化層面，這正是譯介學的特性。從譯介學角度進行分析并不是從語言層面進行研究，更多的是考慮到文化層面，對于語言中轉換出發語和目的語的方面并未有所涉及，而是考慮語言轉換過程中原作信息的變形、失落和延伸等問題，還有對翻譯在人類跨文化傳播過程中承擔的責任和作用進行深入研究（1）。語言層面轉換性質的文學翻譯已經完全無法滿足當代讀者的需求，無論是原文的語言形式、還是原文中所包含的文化意象，都希望譯者能將其盡可能忠實地翻譯和傳達出來。

因此，本文從譯介學角度出發，以譯介學中“創造性叛逆”理論為指引，在認真對比《邊城》兩法譯本與原文本異同的前提下，分析兩位譯者對不同文化意象所采用的翻譯策略，旨在討論文化意象傳遞中譯者的“創造性叛逆”對中國文學海外傳播的影響。

一、文化意象傳遞與創造性叛逆

文化意象是本民族文化與歷史的結晶，其中大部分與民族傳說有關。在各民族歷史進程中，文化意象不斷出現在寓言、文學、文藝作品中，逐漸成為一種文化符號，具有相對固定的獨特的文化內涵，有的甚至帶有豐富而意義深遠的聯想，本民族人只要一提到它，就能心領神會，達到思想上的溝通。不同的民族由于生存環境、文化傳說、歷史傳統價值取向不同，文化意象也有所不同。文化意象的主要表現形式一般分為抽象意象和具體意象，具體意象大多為植物，如漢語語境中的柳樹、荷花、竹子，歐美語境中的橄欖枝、玫瑰花等，也可以為現實存在或想象的動物，如漢語語境中的龍，法語語境中的狐貍等，抽象意象一般體現在成語、諺語、典故中，乃至顏色或是數字都可成為文化意象。文化意象在各民族文化間的碰撞、轉換、接受問題也就構成了文化意象的傳遞。但是，由于生存環境和文化傳統的不同，各民族往往會產生自己特有的文化意象，有些意象可能被幾個民族共有，卻擁有各自不同的，甚至相反的象征意義。這種文化意象的錯位反映了不同語言、不同文化的人對客觀世界的獨特認識和態度，以及其獨特的審美觀念。文化意象錯位的形成原因多與各民族生存的地理環境、生活習俗、文化傳說有關。

隨著全球經濟一體化進程的不斷推進，各民族間文化交流也越發密切，簡單的“達旨”已經無法滿足文化交流的需求對此，文學翻譯要求盡可能準確并完整地傳達原作特有的文化意象。若忽視了文化意象的翻譯，會影響到原作整體內容的傳達，有時甚至會影響原作人物刻畫和意境表達。文化意象的內涵往往不止一個，通常有一個表層含義和一個深層內涵，譯者在進行文學翻譯時對于文化意象兩層含義的取舍有時就如“魚與熊掌不可兼得”，有時表達了表層含義，卻丟失了深層意義，有時傳達了深層內涵，又失了意象的文化底蘊。于是在進行文化意象翻譯時，譯者的創造性叛逆就會導致文化意象傳遞發生失落與歪曲。

“創造性叛逆”這一術語由法國文學社會學家埃斯卡皮（Rober Escarpit）于1958年在其著作《文學社會學》（Sociologie de la Littérature）中首次提出，他認為“翻譯總是一種創造性叛逆”，文學翻譯的“創造性”顯而易見，“叛逆性”則體現在譯者為了“達到某一主觀愿望”對原作進行的“客觀背離”（3），所謂“創造”，是指“文學翻譯賦予作品新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流，不僅延長了作品的壽命，更賦予作品第二次生命”。所謂“叛逆”，就是“將文學作品置于一個完全沒有預料到的參照體系中（指語言）”。文學翻譯中，譯者為把作品引入新的語言環境會使作品產生一些變形，這是因為原作被引入到了一個原作者創作時沒有預料到的接受環境中，并且改變了原作者原來賦予作品的形式，這是文學翻譯中創造性叛逆最根本的特點，這一過程中的叛逆主體是譯者、接受者和接受環境，本文主要討論譯者的創造性叛逆。

譯者的創造性叛逆大體分為兩種：有意識型和無意識型，其中有意識型的創造性叛逆有個性化翻譯、節譯與編譯，無意識的和有意識的誤譯與漏譯，以及兩個特殊型創造性叛逆：轉譯與改編。“歸化”以及“異化”是譯者的個性化翻譯最突出的特點。“歸化”指的是在翻譯原著時，看起來似乎是地道、自然的譯入語，不過實際上還是會或多或少地存在用譯語文化“吞并”原著文化的問題。“異化”指的是譯語文化“屈從”原著文化的現象。誤譯和漏譯是譯者的無意識型創造性叛逆的重要內容。之所以產生誤譯，是在于翻譯者沒有完全理解原著的文化背景和話語內涵，還有一個原因是翻譯者為了滿足本民族讀者的閱讀需求還有閱讀習慣，在翻譯過程中故意不用正確手段進行翻譯，就產生了誤譯。從文化交流的角度上看，各民族文化的沖突、曲解都可以通過誤譯很明顯的體現出來。漏譯包括有意漏譯和無意漏譯，無意的漏譯一般起不了多大的作用，基本上是一言半語，有意的漏譯即節譯，則屬于翻譯者有意識的自覺的創造性叛逆。由于沈從文的寫作極具語言特色，作品里充滿了各種方言、俚語以及民謠，這對于譯者來說無疑是一個巨大的挑戰，從這些極具地方特色的語言翻譯中我們更能發現譯者的創造性叛逆，探析創造性叛逆對文化意象傳遞的作用。

二、《邊城》法譯本中文化意象傳遞的創造性叛逆

沈從文小說的法譯本數量相對其英譯本來說較少，代表作《邊城》截至目前共有兩版法譯本。按時間順序，1980年，由中國學者李梅英和Wu Ming翻譯的《邊城》的法語譯本《Une Bourgade à lEcart》發表在《中國文學》法文版（Littérature Chinoise），1982年外文出版社將該法譯本獨立出版，這是《邊城》最早的法譯本。隨后，1990年法國Albin Michel出版社首次出版由法國漢學家何碧玉（Isabelle Rabut）的《邊城》法譯本《Le Passeur de Chadong》，并在1995年再版于《Domaine étranger》，何碧玉為此文撰寫了后記和注釋。

組成各民族特有的文化意象的因素主要包括神話傳說、歷史文化以及文學作品等，其中，社會文化涉及到的內容非常多，在日常生活中也有很多體現，和社會的多個方面都有密切關聯，比如文化背景、社會規則、風俗習慣、歷史、傳統、道德準則等。《邊城》中的文化意象較多，主要以與文學作品、文化傳統有關的意象為主。為了最大限度地傳遞具有中國獨特文化意象的社會文化信息，何碧玉和李梅英都在譯本中采取了相應的翻譯處理。本文選取其中幾個具有代表性的文化意象，分抽象文化意象和具體文化意象進行分析。

（一）抽象文化意象

（1）為了住處兩山多篁竹，翠色逼人而來，老船夫隨便給這個可憐的孤雛拾取了一個近身的名字，叫作“翠翠”。（沈從文 2008：393）

何碧玉譯：Les montagnes avoisinantes étaient couvertes de bosquets de bambous dun vert éclatant，aussi le vieux batelier donna-t-il à la pauvre orpheline le nom d ?Emeraude ?.

李梅英譯：La vallée était couverte de bois de bambous vertes：le vieux batelier avait donné à lorpheline le nom dEmeraude.

中文里“翠”字的形容詞意有三重，一重表示“綠”、“青”、“碧”一類顏色，第二重表示與美人有關的，如“翠眉”、“翠蛾”，一般為“美麗”的意思，第三重指色調鮮明。“翠”字給人的感覺是自然的、淳樸的，往往容易讓人聯想到純凈的大自然，讓人心曠神怡、心神寧靜。“竹子”在中文里是一個重要的文化意象，“梅”“蘭”“竹”“菊”是中國傳統文學題材中的“四君子”，其中排名第三的“竹”象征著“堅”，竹子在中國文學中蘊含著“雖不粗壯，但卻正直，堅韌挺拔;不懼嚴寒酷暑，萬古長青”的意義。文中爺爺因為“住處兩山多篁竹，翠色逼人而來”，便給女主角取名為“翠翠”，這寄托了作者或者是爺爺對她的美好愿景，希望她能一生如翠竹一樣堅韌、純潔、正直，也能如翠色一般清新而充滿生機。兩篇譯文都采用了“émeraude”（翠綠色的）一詞，而非選擇直接音譯為“Cuicui”，這一色彩鮮明的詞匯能讓法語讀者瞬間聯想到翠綠色，給人以色彩上的沖擊，最大程度的保留了“翠翠”這一名字所蘊含的表層含義，在法語中，綠色同樣象征著“希望”、“新生”，這是對“翠翠”的歸化。從古至今，原產于中國的竹子被廣泛的運用于各類文學作品中，提到“竹子”，漢語使用者能第一時間聯想到“堅韌不拔”、“君子”這些概念。因氣候及生長環境等自然原因，導致法國等歐洲地區近百年才引入竹子這一新物種，雖然對于法語使用者來說，竹子很難讓他們產生直接聯想，導致這一文化意象在傳遞過程中存在一定失落。

（2）過渡人走了，翠翠就在船上又輕輕的哼著巫師迎神的歌玩。

何碧玉譯：Quand lhomme fut parti，elle samusa à fredonner une de ces incantations que les sorciers adressent aux esprits lors des cérémonies votives au douzième mois de lannée.

李梅英譯：Maintenant elle fredonnait une chanson de sorcier quelle avait apprise lors dune cérémonie incantatoire.

巫師這一古老職業在國內外都很常見，但是巫師迎神是中國傳統的民間祭祀活動，迎接神靈來降，以祈多福免災的活動。迎神時，多配有鼓樂歌辭，極具民俗特色。但是這種祭祀活動對于法語讀者來說可能較為陌生，于是何碧玉采用增譯法，將巫師迎神時唱的歌解釋為在每年十二月舉行還愿儀式時巫師念的咒語。這一誤釋不僅有效地傳遞了原文所表達的意思，也迎合了本民族讀者的語言習慣和文化習慣。相比于何碧玉的細心解釋，李梅英將“巫師迎神的歌”譯為“巫師的歌曲”，在此過程中，“迎神”這一概念丟失，容易產生理解上的歧義，巫師哼唱的歌曲可能是驅魔的，也可以是迎神的。

（3）橫順人是“牛肉炒韭菜，各人心里愛”。只看各人心里愛什么就吃什么，渡船不會不如碾坊！

何碧玉譯：Qui sait？ Comme on dit，“entre viande et poireau，choisis ce qui te chaut”：en amour cest comme en cuisine，à chacun ses go?ts：pourquoi un bac ne vautrait-il pas un moulin ？

李梅英譯：Qui sait？ A chacun ses go?ts.Un bateau nest pas forcément moins bien que le moulin à eau...Enfin，?a dépend！

沈從文善用方言，《邊城》的語言是獨到的。《邊城》里所有的對話，真正的都是群眾語言，那些話可以使你嗅出泥味和土香，語言中多了些山野氣息，卻又不失新鮮與活潑。它的語言根植于我國勞動群眾語言的肥沃土壤里，采用表現鄉土人生的鄉土語言，以湘西地方話為母體，加工提煉，予以書面話，帶有濃郁的地方色彩。這種語言的運用是沈從文的“湘西情結”，是他“湘西世界”的重要構成部分。此處的“牛肉炒韭菜，各人心里愛”所表達的意思和另外一句更出名的歇后語相同——“蘿卜青菜，各有所愛”，只不過采用了一種更為湘方言特色的表達法。李梅英采用歸化手法，直接將這句話用法語中等意的諺語“à chacun ses go?ts”，忠實且有效地傳遞了原文語意，卻丟失了原文語境中的幽默感，講這句話的人是看龍舟賽的婦人，這句歇后語塑造出了一個沒什么文化，但生活閱歷豐富的饒舌婦人的形象。何碧玉在翻譯的時候先是將歇后語進行了一個字面意義上的直譯，隨后把愛情同餐飲聯系起來，解釋“各有所愛”，雖然同樣都使用了諺語“à chacun ses go?ts”，但何碧玉在忠實傳遞原文語意的同時，將其中所蘊含的文化、作者所塑造的人物形象有效地傳遞，與此同時，為法語讀者引入了新的形象，豐富了他們的文化意象。

（二）具體文化意象

（1）……一個水手說：“金亭，你聽那婊子陪川東莊客喝酒唱曲子，我賭個手指，說這是她的聲音！”

何碧玉譯：Un marin disait à un autre： ? Jinting，écoute un peu，est-ce que ce ne serait pas ta petite amie qui fait la fête avec des commer?ants du Sichuan？ Quest-ce que tu paries que cest sa voix ？?

李梅英譯：Dans un bateau，un marinier dit à un autre：“Tu entends？ Je parie que cest ton amie qui chante pour un commer?ant！”

“婊子”一詞在中文里同“妓女”、“娼妓”表達的含義略有不同，相較于后者，前者更多了一層罵人的含義，是對女性的一種侮。原文采用這一詞表示水手金亭的相好，既體現了說話者的身份——語者是一位靠體力吃飯的水手，文化程度低，也暗示了妓女在當時社會的地位。但此處何碧玉將“那婊子”翻譯為“ta petite amie”，李梅英翻譯為“ton amie”，將貶義詞譯成中性詞，原著中通過對話來塑造的人物形象丟失，我們或許可以理解為為了迎合本民族讀者的文化心態和接受習慣，何碧玉故意采用這一不正確手段進行翻譯，造成有意誤譯，但這一誤譯對于原著的表達有所損耗。

（2）吊腳樓有娼妓的人家，已上了燈，且有人敲小斑鼓彈月琴唱曲了。

何碧玉譯：Dans les maisons sur pilotis où habitaient des prostituées，les lampes étaient déjà allumées et des femmes chantaient en saccompagnant avec des tambourins et des guitares.

李梅英譯：On entendait les mélodies des courtisanes...

月琴，中國傳統彈撥樂器，起源于漢代，琴脖短小，四軸，四弦，常用于戲曲、曲藝和歌舞伴奏，音色清脆柔和，適合抒情性的說唱，可以烘托故事的氣氛。亦是少數民族勞動之余、夜晚自娛、謳歌心聲的樂器。斑鼓又稱板鼓，是我國戲劇伴奏中常用的樂器。吉他又稱六弦琴，顧名思義，就是由六弦、六軸組成的彈撥樂器，琴頸長且寬，發跡于西班牙，在流行音樂、搖滾音樂、藍調、民歌、弗拉門戈中常被視為主要樂器。何碧玉將妓女彈奏的月琴用法語中的“guitare”（吉他）替代，雖然能讓法語讀者明白這是一種彈撥樂器，但卻讓讀者產生一種錯誤的聯想，誤會吉他在中國近代就已經十分普及。然而事實上，吉他在明萬歷年間由意大利傳教士帶入中國獻給明皇帝，之后清朝乾隆皇帝組建了第一支西洋樂隊，雖然傳入時間較早，但此時的吉他仍然是小眾的，普通民眾根本無法接觸。直到上世紀30年代，吉他才開始在中國大陸普及，但是對于偏遠小鎮上的社會底層人物來說，吉他任然是遙不可及的。這種歸化的處理使得譯語文化“吞并”了原著文化，它展示了娼妓夜燈彈唱的畫面，但與此同時，原作中的文化底蘊、藝術底蘊卻消失殆盡，被異域文化取代。同樣，何碧玉用“tambourin”（長鼓）來翻譯“小斑鼓”，也是一種歸化現象。李梅英采用意譯的方法，化繁為簡，將句子概括為“聽到妓女們彈奏的旋律”，雖然沒有將原句中兩個具有中國特色的樂器保留，但是意譯可以使譯文讀者容易理解，且句子更簡潔明快，減少文化交流中的歧義。

（3）誰是激動二老的黃花姑娘？

何碧玉譯：Quelle était la jeune fille capable davoir sur lui une telle influence？

李梅英譯：Qui était cette jeune fille？

古時未婚女子在梳妝打扮時，喜愛“貼黃花”，用黃顏色在額上或臉部臉兩頰上畫成各種花紋;也有用黃紙剪成各種花樣貼上的。同時，“黃花”又指菊花。因菊花能傲霜耐寒，常用來比喻人有節操。所以，在姑娘前面加上“黃花”二字，就說明這個女子還沒有結婚，而且能保持貞節。在中國，未出閣、無性生活的年輕女子方能稱為“黃花閨女”，且舊時中國受傳統禮教思想影響，認為未出閣的女子有性生活便是失了貞操，故“黃花閨女”往往意指該女子的純凈。譯文中的“la jeune fille”僅僅表達了“黃花姑娘”的第一層含義，即年輕女子，但是卻造成了該文化意象深層含義的失落。

（4）“端午日，當地婦女小孩子，莫不穿了新衣，額角上用雄黃蘸酒畫了個王字。”

何碧玉譯：Le cinquième jour du cinquième mois lunaire，les femmes et les enfants mettaient des vêtements neufs et dessinaient sur leur front le caractère wang avec du réalgar dilué dans du vin.

李梅英譯：Le jour de la fête des Barques-Dragons，femmes et enfants mettaient des habits neufs et，avec du realgar trempe dans du vin，tra?aient le caractère “roi” sur le front.

端午吃粽子，喝雄黃酒，是一種由來已久的傳統習俗。古語曾說：“飲了雄黃酒，病魔都遠走”。雄黃是一種有毒礦物質，但是由于雄黃酒中只含有微量雄黃，所以并不會對人體健康產生傷害，而對于不能喝酒的小孩子，大人則會用雄黃酒在其額頭、耳鼻、手足心等處涂抹上雄黃酒。古詩云：“唯有兒時不可忘，持艾簪蒲額頭王。”意思是說端午節這天，孩子們拿了艾葉，戴上菖蒲，額頭上用雄黃酒寫了“王”字，以辟邪防疫。這種傳統習俗在不了解中國文化的人看來或許會很奇怪，為什么要將有毒的礦物質加入酒中，又為什么要寫“王”字，而不是別的漢字。對于“雄黃蘸酒”這一意象，兩版譯文均采用直接翻譯的方法，傳達了原文中文化意象的一般意義，但是這一文化意象在原文中是有機結合在一起的，譯者無法將二者割裂，從而導致了文化意象的失落和歪曲。在李梅英的譯文中，她采用淡化法，沒有對“王”字進行處理，雖然法語中“roi”和“王”的意思一樣，但是卻無法在語言形式上表達出作者的意圖，這樣的處理方式失去了語言的想象效力。何碧玉則將“王”字音譯，再加上注釋，這樣的翻譯，既可以不破話譯文的藝術和諧，同時也可以豐富譯文所包含的信息。

三、“創造性叛逆”對中國文學海外傳播的影響

2013年9月文匯報刊登首席記者樊麗萍的文章《“摳字眼”的翻譯理念該更新了》，文中提出“忠實于原文”的翻譯常識已經成為了中國文學走出去的“絆腳石”（3）。并援引葛浩文“連譯帶改”翻譯方法為例，指出“一部作品的最終譯文不僅取決于原文，還取決于它的‘服務對象，以及譯作接受地人們的語言習慣、審美口味、公眾心理等非語言層面的因素。或許，只有從根本上認識這一點，卡在中國文化“走出去”途中的障礙才能消失”。另外，“由于漢語的非主流地位，翻譯活動肩負著中國文化更好地走出去這一可謂艱巨的歷史使命”，翻譯并不是單純地語言層面的文字轉換，而應該進入文化層面研究。我國唐代語言學家賈公彥曾對翻譯下定義：“譯即易，謂換易言語使相解也”，也就是說，翻譯就是把一種語言轉換成另一種語言，使對方明白其中的意義，促進不同語言使用者雙方有效地交流。假使譯者遵照傳統翻譯觀將一部作品忠實地翻譯出來，不考慮文化語境轉變問題，這樣的譯文也許并不能使譯語讀者明白原著所表達的內涵，無法達成雙方有效交流，那么這樣一部作品可以被視作一部不成功的譯作。在謝天振看來，文學翻譯中的“創造性叛逆特別鮮明、集中地反映了不同文化在交流過程中所受到的阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問題”。因此，想要更好地讓中國文學“走出去”，文學翻譯中的“創造性叛逆”是不可忽視的。

作為“譯出”作品，由于是單方面文化輸出，所以在翻譯時我們要考慮的不僅僅是語言，而且還要考慮到“目的語國家讀者的閱讀習慣、審美趣味，包括目的語國家的意識形態、詩學觀念，以及譯介者自己的譯介方式、方法、策略等因素”。從上文的分析中我們不難發現，何碧玉和李梅英兩位譯者為了讓目的語讀者更好的理解《邊城》中的文化意象，采用的翻譯策略并不單一，更多的是“因地制宜”的方法，既有“歸化”，通過西方文化取代中國文化，減少目的語讀者閱讀障礙;也有“異化”，最大程度保留中國特色文化;不僅有“誤譯”，也存在“漏譯”。不論是過分異化還是過度歸化，都會影響讀者對中國文化的理解和接受。以異化為主，輔以歸化，異化和歸化相結合，不僅可以最大程度地傳播中國文化，還可以滿足讀者的閱讀需求，以此實現良好的翻譯效果。

加強海外譯者在中國文學“走出去”中的作用，促進國內譯者與海外譯者的學術交流與合作。海外譯者不僅有目的語語言優勢，也有文化背景優勢，能夠使中國文學更好的融入當地語境。不過從何碧玉的“誤譯”中我們可以發現，中文語言水平和中國文化知識儲藏是大部分海外譯者普遍存在的弱點。國內譯者則相反，有較好的中文功底和文化背景，但是對目的語國的文化了解不夠全面、譯入語語言功底不如海外譯者。以微知著，我國對外來文化的關注很多，有非常好的外語人才和語言接受基礎，但是在目前階段，國外的漢語人才數量、水平有限。因此，他們在閱讀、理解、翻譯和評價中國現當代文學作品的時候，不可避免會出現一些問題。只有當中國的語言以及文化在國外都有相當的基礎，語言的傳播、文學的交流、文化的交流三管齊下，中國文學和中國文化才會在世界上產生深刻的影響。

翻譯肩負著中國文學“走出去”的重要使命，但是中國文學、文化的傳播不是簡單的翻譯問題，是一項牽涉廣、制約多的活動。樹立全面的翻譯理念，提高漢語語言地位，促使中華文化進入主流文化圈，同時有出版機構等方面的加持，才能有效地促進中國文學“走出去”。

結語

從傳統翻譯觀念中跳脫出來，將文學翻譯置于文化層面，譯者的“創造性叛逆”不容小覷。何碧玉對于文化意象的處理大多采用異化手法，直譯并添加注釋，在李梅英譯文中，譯者的有意識型創造性叛逆和無意識型創造性叛逆并存。從文化意象傳遞的角度看，“異化”的翻譯手法并輔以注釋，可以更直接地將意象所表達的中國文化背景傳遞，目的語讀者能直接接近獨特的中國文化底蘊，同時豐富目的語讀者的文化意象;而“歸化”法則讓讀者可以立刻進入原文中作者的氛圍中。異化和歸化相結合，異化為主，歸化為輔，不僅能在語言轉換層面達到良好的翻譯效果，也能從文化交流層面更好地促進文學作品的海外傳播。

參考文獻

[1]謝天振.譯介學導論[M].北京大學出版社，2007：6

[2]謝天振.創造性叛逆：爭論、實質與意義[J].中國比較文學，2012（02）：33-40.

[3]樊麗萍.摳字眼[J].的翻譯理念該更新了，2013：09-11.

作者簡介：

王瑩（1994-）女，漢族，籍貫：湖南湘潭人，單位：中南大學，學歷：2017級碩士研究生，研究方向：法國文學。