堅守本根 與時俱進
——建設“中國樂派”系列思考

文化建設是民族復興的重要議題，音樂在繼承和發揚優秀文化過程中有著不可替代的作用。中華文明五千年，曾歷經輝煌，亦曾屢遭劫難。時間的鐘擺已擺入21世紀，我們正一步步接近實現中華民族偉大復興的夢想。身處這一特殊歷史時期，文藝工作者應當為中華文明正名，為中華文化發聲，吹響時代前進的號角。

2015年10月，我首次提出“中國樂派”的構想。中國音樂學院于2016年10月9日獲得北京市教委資助，成立了“中國樂派高精尖創新中心”。2019年7月，“中國樂派研究”獲批“2019年度國家社科基金藝術學重大項目”，并于同年10月15日通過項目開題論證。2019年11月19日，在“中國樂派學術研討會暨重大項目推進會”中，我作了發言，進一步闡述了“中國樂派”的核心概念等相關問題。“中國樂派”定義的核心表述為：以中國音樂元素為依托，以中國風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現，以中國人民公共生活為母體的音樂流派與音樂學派的合稱。

我多次撰文，希望從“中國樂派”名實①該部分主要內容已撰文《“中國樂派”界說》，待發表。、國家文化戰略②該部分主要內容已撰文《國家文化戰略與中國樂派建設》，待發表。等角度對這一命題進行闡釋，下面將在此基礎上進一步深入討論。

一、何謂“中國樂派”之“樂派”

“樂派”一詞多見于西方音樂中，如威尼斯樂派、曼海姆樂派、尼德蘭樂派、維也納古典樂派、民族樂派等等。

維也納古典樂派形成于18世紀下半葉至19世紀初，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表。18世紀的歐洲，資本主義經濟大力發展，資產階級勢力逐漸壯大，資產階級民主革命大規模掀起。同時，思想、文學領域出現了“啟蒙運動”“狂飆突進”等針對封建社會的反叛運動。在這一背景下，歐洲的音樂文化也發生了深刻變化，音樂家們不同程度受到啟蒙運動思想的影響，將自由意識、人道主義精神，生氣勃勃、樂觀向上的氣質浸入作品之中。他們一方面“汲取德、奧、意、法、英各國先輩作曲家的創作經驗”③錢仁康：《歐洲音樂簡史》（第二版），北京：高等教育出版社，2007年，第114頁。，一方面吸收德、奧、意、捷克等地民族民間音樂的養分，將奏鳴曲和奏鳴交響套曲等體裁發展成熟，他們的作品成為后世音樂的典范。

19世紀中葉，東歐、北歐、南歐等國的民族、民主運動蓬勃發展，人民的民族意識覺醒。隨之，音樂家致力于創作和發展自己的民族音樂，擺脫外國音樂的支配，在本國形成民族樂派，如東歐的俄羅斯、捷克、波蘭、匈牙利，北歐的芬蘭、挪威，南歐的西班牙、意大利等。民族樂派在創作中多選擇本國的歷史、風俗、民間故事、文學作品、人民生活等為題材，運用民族民間音樂的表現形式和手法，或以民族民間歌曲、舞曲的旋律、節奏等音樂語言為素材，同時又借鑒西歐的音樂體裁、創作技法，其作品具有鮮明的民族風格和較高的藝術水準。

上述“樂派”，即英文“school”一詞，通常是在一定時間、地域范圍內形成，有一批代表性的作曲家、音樂家及作品，音樂作品有著相似的創作風格、體裁。或許，我們可以這樣概括維也納古典樂派：三個代表人物、一個奏鳴曲式是它的重大貢獻，他們制定了后世的創作方法和審美標準。其中，奏鳴曲式成為后世創作方式的模板，只有符合奏鳴曲式結構原則的方可稱為交響樂作品，否則便算不得大型作品。此外，維也納古典樂派還給予我們審美情趣的標準，成為今日“高雅音樂”“古典音樂”“經典作品”的代名詞。維也納古典樂派以少部分精英創作的精品愉悅了全民大眾，他們所取得的成就已遠遠超越了德奧音樂、歐洲音樂，超越了某一民族、某個國家的范疇，為人類文明的發展作出了巨大貢獻，這一貢獻跨越時代、跨越地域、跨越種族。

而我們所倡導的“中國樂派”與西方音樂歷史長河中形成的各個樂派相較，既有相似，亦有不同。“中國樂派”之“樂派”，其內涵遠遠大于“school”，它是與中國古代音樂有著承繼關系、代表當代中國音樂的文化符號和文化標識；“中國樂派”之“樂派”，其涵蓋內容也大于“school”，是“音樂流派”與“音樂學派”的合稱，即：除音樂派別中音樂藝術的總體風格特征外，還包含該音樂派別音樂學理方面的諸多內容；④同注①。“中國樂派”并非囿于小眾范圍、以少數精英為代表，而是全民創作、全民實踐、全民傳播、全民分享；“中國樂派”并沒有統一化的審美情趣和審美標準，而是百家爭鳴、百花齊放、各美其美、美美與共。

二、“中國樂派”的歷史積淀

“中國樂派”植根于中國博大精深的歷史文化基礎之上，有著厚重的歷史積淀。賈湖骨笛將中國音樂可考的歷史上溯到8000多年前。六代樂舞展現了宏偉的國家氣派，其中的《韶》被孔子贊為“盡美矣，又盡善也”（《論語·八佾》），以至“三月不知肉味”（《論語·述而》）。《詩經》收錄了西周初至春秋的305首詩歌，包括黃河流域、周王畿內的樂歌、宗廟祭祀之樂及一部分舞曲，它如同一面鏡子，反射出周代社會的方方面面，成為保存周代禮樂文化和研究“采詩觀風”制度的重要文獻。湖北隨縣曾侯乙編鐘總音域達5個八度，采用三分損益律和純律的復合生律法，至今仍可用于實際演奏，展現了我國先秦時代高超的樂律學理論和精湛的青銅鑄造工藝。魏晉時期的琴樂已達到較高的藝術水平，出現了嵇康、阮籍等一批琴家，琴曲《碣石調·幽蘭》《廣陵散》《酒狂》等反映了文人高潔、純粹、孤獨、不妥協、不合流、懷才不遇又心憂天下的精神世界。隋唐俗樂吸納各兄弟民族以及外來樂舞，建立起多部樂和二部伎的宏大體制，取得了令世人驚嘆的藝術成就，并大規模輸入日本，奠定了日本傳統音樂文化的基礎。透過文獻，我們依然可以窺見《霓裳羽衣曲》的美輪美奐，感受到大唐海納百川的氣魄和恢弘氣勢。隨著宋代曲子的繁榮發展，涌現出大量優秀曲牌，形成了與唐詩相媲美的傳世經典。戲曲藝術亦在宋元之際脫胎而出，《竇娥冤》堪稱世界戲劇史上的杰出悲劇。明清時期，我國的民歌、說唱、戲曲、民族器樂、歌舞均已形成自身特有的體系。中國古代音樂取得的成就是中華文明偉大成就的重要組成部分，其中有些至今仍活躍于舞臺之上，有些業已成為絕響，但其基因卻匯入傳統的河流，綿延不絕、傳承至今，這些古人留給我們的財富是為中國樂派生發的土壤。

鴉片戰爭以來，持續了兩千余年的封建社會開始解體，中國一步步淪為半殖民地半封建社會，政治、經濟、軍事、外交等方面的節節失利使得中國固有的文化主體性觀念趨于解構。一部分有識之士開始虛心向西方學習，如馮桂芬先生在《校邠廬抗議·制洋器議》中提到“人無棄材不如夷，地無遺利不如夷，君民不隔不如夷，名實必符不如夷”⑤馮桂芬：《校邠廬抗議》（下卷），南昌（豫章）：雕版，光緒十年，第42頁。，以其敏銳的眼光切中肯綮。也有一部分人從“天朝上國”“中央之國”的自我陶醉心態直接轉變為崇洋媚外、鄙視傳統，甚至“外國月亮比較圓”“嫁給外國人比中國人更幸福”“拉小提琴比拉二胡更洋氣”的觀點至今仍有廣泛受眾。中國音樂同傳統文化一樣，不可避免地遭受了一系列外來音樂文化的沖擊，面對強勢的西方音樂體系，漸漸流于“鄙視鏈”的最末端。而伴隨西洋音樂的傳入建立發展起來的新音樂成為近代中國音樂的一大潮流。

20世紀初，一批留日青年開始著手學校歌唱活動，一時間，傳播學堂樂歌蔚然成風。學堂樂歌多以喚起民眾愛國熱情、“富國強兵”為目的，主要選取日本和歐美的歌曲曲調填以新詞，采用西方和日本通用的五線譜或簡譜記譜，沈心工、李叔同、曾志忞成為學堂樂歌的代表性音樂家，為新式學堂的音樂教育工作貢獻不菲，如《送別》即是李叔同將美國通俗歌曲《夢見家和母親》重新填詞而成。

辛亥革命、“五四”新文化運動，使中國社會的發展進入一個新階段。1922年，當時的教育部參照美國學制進行改革，將音樂教育納入普通教育范圍，并成為“美育”的重要環節。同時，中國新型專業音樂教育機構初露頭角，如1922年10月成立的北京大學附設音樂傳習所、1927年成立的上海國立音樂院等等。此外，以蕭友梅為代表的我國第一代專業音樂家積極投身于音樂創作、音樂研究和音樂教育中。

蕭友梅先后留學日本、德國，于1916年7月以《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》一文在萊比錫大學獲得哲學博士學位，是我國在音樂領域獲得國外博士學位的第一人。該文對公元前3000年-公元1700年間的中國古代樂器進行了梳理和考證，是中國古代音樂史方向的學術研究成果。他曾擔任北京大學附設音樂傳習所主任，北京國立藝術專門學校音樂系主任，國立音樂院教務主任、校長等職，將“中西兼顧、兼收并蓄”的方針在音樂教育機構中一以貫之，如設立民族器樂演奏學科等。在創作中，他也致力于選擇中國題材，借鑒中國傳統音樂形式，如管弦樂《新霓裳羽衣舞》、合唱套曲《春江花月夜》等。在談及中國音樂復興途徑時，他明確表示：“與其說復興中國舊樂，不如說改造中國音樂較為有趣。因為復興舊樂不過是照舊法再來一下，說到改造，就要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之，所以一切技術與工具須采用西方的，但必須保留其精神，方不至失去民族性。”⑥蕭友梅：《關于我國新音樂運動》，陳聆群、洛秦主編：《蕭友梅全集》（第一卷），上海：上海音樂學院出版社，2004年，第679頁。

王光祈則以音樂學研究作為主要奮斗目標，誠可視為中國近代音樂學學科建設的奠基者。他曾為“少年中國學會”的實際領導者，創辦“工讀互助組”。1934年，他以《論中國的古典歌劇》獲德國波恩大學博士學位，該文對我國昆曲進行了研究。王氏曾于1924年出版的《歐洲音樂進化論》中提出創造“國樂”的具體實施步驟：“第一步須將古代音樂整理清楚；第二步再將民間謠樂收集起來；第三步悉心研究，從中抽出一條定理出來，究竟中華民族的音樂特色在哪里？這種特色，是否可以代表民族特性，發揮民族美德，舒暢民族感情？如其有之，即可以將此定理作為我們制樂的基礎。至于制樂的方法，我們大可以利用歐洲已經發明的工具，譬如調式譜式樂器之類，初不必樣樣自己創造，因為音樂主要之點，全在樂中所含意義，形式方面，盡可取自他人。”⑦王光祈：《歐洲音樂進化論》，馮文慈、俞玉滋選注：《王光祈音樂論著選集》（上冊），北京：人民音樂出版社，1993年，第42頁。

劉天華于1927年在《國樂改進社緣起》一文中說到：“一國的文化，也斷然不能抄襲些別人的皮毛以算數……也不能死守老法，固執己見就可以算數。必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調合與合作之中，打出一條新路來。”⑧轉引自汪毓和：《中國近現代音樂史》（第三次修訂版），北京：人民音樂出版社，2009年，第111頁。劉氏還將這一理念付諸實際，他改革二胡技法、記錄整理民族民間音樂，創作的二胡曲在保留我國傳統曲式特征的基礎上，吸收了西方的作曲技法。他用短暫的37年實踐了自己的藝術理想，即“國樂改進”。

趙元任在這一時期創作了大量歌曲，如《也是微云》《教我如何不想她》，正式發表了代表“五四”精神的《新詩歌集》，以及《兒童節歌曲集》《民眾教育歌曲》等，此外還有一些器樂小品和民歌改編曲，他的鋼琴小曲《和平進行曲》亦是我國第一首鋼琴作品。

黎錦暉在20年代創作了大量兒童歌舞音樂，如《麻雀與小孩》《可憐的秋香》《葡萄仙子》等等，這些作品均以生動的形象對少年兒童進行新思想的啟蒙教育。1927年以后，他著手創作愛情歌曲，如《毛毛雨》《桃花江》等，開中國流行歌曲之先河。

可見，這一時期的音樂家對如何建設中國的新音樂，如何處理傳統音樂與西方音樂之關系均做了大量理論研究和創作實踐，其主流思潮是“以西為師”。只是有些偏重于“兼收并蓄”，如蕭友梅、趙元任等，他們的最終目標是建設具有中國音樂風格，體制、形式、品種與西方音樂一致的中國新音樂；而有些則偏重于“改進國樂”，如王光祈、劉天華等，他們的最終目標是建設容納一定西方經驗的“新國樂”。此外，當時仍有少數音樂家反對向西方學習，鄙視一切俗樂，認為唯有我國古代的“雅樂”才能代表中國“國樂”，如古琴家王露等。

1921年，中國共產黨正式成立，中國的工農群眾音樂文化轟轟烈烈地開展起來。20世紀20年代，隨著一些城市和地區農民運動的開展，出現了“工農歌詠活動”，這是學校唱歌和“新軍”歌唱活動的一種新發展，其創造者大多是直接參與斗爭的革命知識分子和工農群眾，創作形式也大多采取群眾熟悉的現成曲調加以填詞而成，如《工農兵聯合歌》即以學堂樂歌《中國男兒》的曲調填詞。與學堂樂歌相較，這一時期工農革命歌曲的特點是選取我國自己的民歌尤其是城市小調為多。1927年井岡山革命根據地建立，革命民歌和工農紅軍歌曲成為最主要的音樂形式，這些歌曲除選用各地群眾所熟悉的民歌曲調填詞之外，蘇聯等外國革命歌曲也被運用其中，如《共產兒童團歌》等。

1930年，以“左聯”為首的革命文化戰線建立。他們曾開展關于文藝大眾化的討論，介紹馬克思列寧主義的文藝理論和蘇聯革命文藝的成就，號召中國音樂家要創作具有無產階級內容和民族形式的新音樂，聶耳即是其中的杰出代表。他創作的歌曲有些吸取了號子、山歌、小調的音樂語言，如《大路歌》等；有些則運用了外國革命音樂的元素，如《義勇軍進行曲》等；他還編創了《金蛇狂舞》等民族器樂合奏曲，對民族器樂的發展作出了貢獻。此外，呂驥等人曾提出“新音樂運動”的口號，并撰文從理論上闡釋了“新音樂運動”的性質和任務是：“作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命”⑨轉引自汪毓和：《中國近現代音樂史》（第三次修訂版），北京：人民音樂出版社，2009年，第184；240–241；314頁。。

抗戰爆發后，中國各階層組成了“抗日民族統一戰線”，文藝界、民間藝人紛紛投入抗日救亡宣傳的實際戰斗，抗日根據地更是開展了抗日歌詠活動。這一時期的作品主要為戰斗性的群眾歌曲，民歌、小調填詞的形式又大量涌現。同時，大型合唱體裁迅速發展，這些作品如同戰斗武器，向敵人發出醒獅般怒吼，其中《黃河》《生產》《九一八》等歌曲，已不止于經典，更成為一個民族的精神風骨。作者冼星海提出，學習音樂的目的是“負起一個重責，救起不振的中國”，而“音樂工作者應該深入民間……吸收民歌的優良藝術要素，來創造更豐富的、偉大的，最民族性，同時也是最國際性的歌曲和器樂曲”⑩轉引自汪毓和：《中國近現代音樂史》（第三次修訂版），北京：人民音樂出版社，2009年，第184；240–241；314頁。。

1938年，延安成立了“魯迅藝術學院”，將教學與群眾斗爭、教學與群眾音樂運動密切結合，并對民族民間音樂進行學習、研究。同時，根據地的文藝工作者還對民歌、戲曲、說唱等傳統音樂形式進行改革，編創了一批反映革命斗爭、解放區新生活、政治斗爭的新劇目、新曲目，如《邊區十唱》《李香香》等。“文藝整風”和1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》以后，掀起了文藝工作者向民間學習的熱潮，“新秧歌運動”在陜甘寧邊區火熱開展起來，秧歌劇應運而生。這是一種“熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術形式，它是一種新型的廣場歌舞劇”。?轉引自汪毓和：《中國近現代音樂史》（第三次修訂版），北京：人民音樂出版社，2009年，第184；240–241；314頁。秧歌劇以群眾生活為題材，陜北地方戲曲和民歌曲調為音樂基礎，樂器配置以民間樂器為主，適當加入小提琴等西洋樂器，如《兄妹開荒》《夫妻識字》等。秧歌劇在中國現代音樂史上具有重大意義，它是文藝工作者對“文藝整風”和《在延安文藝座談會上的講話》精神遞交的答卷，為在舊民間藝術形式基礎上創造新民族藝術形式，及后來新歌劇的創作積累了實際經驗。

1945年4月，延安成功上演歌劇《白毛女》。它將民間“白毛仙姑”的傳說、農民的血淚生活等素材相結合，音樂已不僅是簡單引用民歌、說唱、戲曲等民間音樂音調，而是將其根據人物性格、劇情發展加以改造，同時還創造性地適當引入近代外國歌劇的形式和經驗，使得作品的音樂表現力大為豐富。歌劇《白毛女》既是民族歌劇的代表，亦成為我國近現代音樂史上具有特殊歷史地位的里程碑式的作品。

1949年中華人民共和國成立后，文化事業取得了舉世矚目的成就，音樂創作、音樂表演、音樂教育、音樂理論、音樂批評等均呈現出新氣象。何占豪、陳鋼合作的小提琴協奏曲《梁祝》選擇中國四大民間傳說之一的《梁山伯與祝英臺》為題材，借鑒和吸收了越劇等傳統音樂中的音調，將中國拉弦樂器的技巧融入小提琴演奏技法，同時又以西方古典奏鳴曲式為組織原則，協奏曲形式為呈現方式，成為中西合璧之典范，半個多世紀久演不衰。1964年，為慶祝中華人民共和國成立15周年，首都文藝工作者編創了一部大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。《東方紅》以歷史進程為序，選取重要歷史事件，將代表性革命歌曲串聯其中，配以大型舞蹈的情景表演及合唱伴唱，史詩般再現了中華兒女民族民主革命斗爭的歷程。這種集音樂、舞蹈、詩歌朗誦、舞美等于一體的大型主題歌舞晚會至今仍為國家重大活動中常見的藝術形式。

2003年，金湘、趙宋光、喬建中、謝嘉幸四位學者進行了一場關于“新世紀中華樂派”的四人談，對新世紀中國音樂的現狀、存在的問題、面臨的困境等進行了討論，提出“中華樂派”的主張。他們強調“中華樂派”是理論、創作、表演、教育四位一體，不同于西方“樂派”的概念，必須讓每個領域都有自己的位置、發揮自己的作用。

薪火相傳、生生不息，一代又一代中國音樂人以畢生心血去創作他們心中的中國聲音，實踐他們心中的中國音樂，書寫他們心中的中國故事，贊頌他們心中的中國精神，以各自的方式豐富著“中國樂派”的內涵和外延。

三、“中國樂派”的提出和意義

歷史告訴我們，雖然“中國樂派”作為一個概念被提出和使用尚為時不久，但其并非無源之水、憑空而生，它已經是一種客觀存在，并有著深厚的累積沉淀，只是仍未被準確地勾勒與描繪。進入新時代，中國已成為世界第二大經濟體，大國崛起勢不可當。習近平總書記指出：“今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標”，“增強文化自覺和文化自信，是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應有之義。”?習近平：《在文藝工作座談會上的講話》（2014年10月15日），新華網（http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm），2015年10月14日。在這一重要節點提出“中國樂派”，與歷史發展之勢相契合，具有深遠的社會意義、歷史意義和現實意義。

中國音樂學院建立于1964年，扎根中國沃土，植根中國文化，專門培養中國音樂理論、中國音樂創作、中國音樂表演等專門人才。作為高等院校，尤其是專業音樂院校，我們的音樂教育不應全盤復制西方音樂院校的教學模式，而應是不忘本來、吸收外來、面向未來，形成獨具中華文化特色的、只屬于自己而不可復制的音樂藝術教育體系。我們的本科、研究生的教學標準應該體現出“中國樂派”在理論研究、藝術實踐、人才培養、文化傳承等方面的功能。作為中國音樂學院院長，我認為提出和建設“中國樂派”是當下中國的音樂院校對國家和時代的責任擔當。

此外，在作曲領域浸潤半生，我深刻感受到“中國音樂元素”“中國風格”“中國音樂人”“中國音樂作品”在當代中國強大的感染力、影響力、引導力、號召力。那些真正飽含中國體溫的作品往往更容易深入人心，那些為祖國而歌、為人民而歌、為時代而歌、為生活而歌的旋律往往更容易家傳戶誦。身為作曲家，我認為提出和建設“中國樂派”是當下中國音樂工作者，包括理論研究者、創作者、表演者共同的歷史使命。

自2005年起，教育部每年在全國普通高等學校開展主題性的高雅藝術進校園活動，當年的主題是“紀念冼星海誕辰100周年和約翰·施特勞斯誕辰180周年，普及交響音樂，全面提高大學生審美素質”。?教育部：《2005年普通高等學校開展普及高雅藝術活動》，教育部官網（http://www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/xw_zllssj/moe_183/tnull_12212.html），2005年9月26日。《2006年全國普通高校普及高雅藝術活動方案》提出“以交響音樂為活動的載體”，并附有《普通高校普及高雅藝術活動交響樂演出推薦曲目》，其中近80%為外國曲目。?教育部：《教育部辦公廳關于在普通高等學校開展普及高雅藝術活動的通知》（教體藝廳〔2006〕6號，附件1），http://www.moe.gov.cn/srcsite/A17/moe_794/moe_628/200605/t20060517_80325.html，2006年5月17日。2007年后，活動內容中陸續增加京劇、民樂、昆曲、民族歌舞、民族民間音樂歌舞、地方戲曲等。2017年《十年堅守不忘初心 春風化雨潤物無聲—高雅藝術進校園十周年綜述》明確提出今后要“更加強調中華優秀傳統文化傳承。一方面在專場演出和講座活動中加大中華優秀文化的比重，反映中華優秀傳統文化、革命文化和社會主義先進文化的內容占全部活動的80%。”?新華網：《十年堅守不忘初心 春風化雨潤物無聲—高雅藝術進校園十周年綜述》，新華網（http://www.xinhuanet.com/shuhua/2017-11/21/c_1121987617.htm），2017年11月21日。可見，將“高雅音樂”同“交響樂”尤其是“西方交響樂”劃等號已成為絕大多數中國人的慣性思維，我們在執行和觀念中會不自覺將古典樂派、浪漫樂派、民族樂派的作品歸入“高雅音樂”，將中國音樂排除在外，而“中國音樂”則往往與“非物質文化遺產”聯系在一起。“非物質文化遺產是指各族人民世代相傳，并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文化表現形式相關的實物和場所。”?信春鷹：《中華人民共和國非物質文化遺產法釋義》，北京：法律出版社，2011年，第5頁。此處，我并無貶抑“非物質文化遺產”之意，只是認為將“中國音樂”僅僅視為一份“遺產”去保護、研究、瞻仰是遠遠不夠的，她是鮮活的、發展的，在每個時代都有獨特的呈現形式和美學內涵。

同時，我們還應看到，當前東西方文化發展仍未同步，我們的中國音樂同維也納古典樂派相較，還存在缺陷和不足。目前維也納古典樂派在全世界的受眾和聽眾仍是最多的，而中國音樂在聽眾的接受率、觀眾人數、演出場次等方面仍處于劣勢。我們仍舊慢一步，這是客觀事實，亦是我們倡導“中國樂派”的意義所在。如果沒有方向性的、標準性的樂派的建立，中國音樂依然沒有符號，中國音樂將永遠無法匹敵甚至超越維也納古典樂派的影響力。在中國音樂文化走出去、向全世界推廣和宣傳過程中，我們可以允許在一段時間內采取贈送票、租場地等方式，但我們絕不希望永遠以這種方式迎合他人以獲取我們的自戀和自重。只有真正喜愛、真心欣賞，并真正聽懂這是中國民族文化、中國音樂藝術之時，人們才會自覺以凈化心靈的方式去欣賞，以消費的方式去踴躍參與，以學者的身份走進中國音樂去研究。當世人主動把中國音樂作為一種日常生活形態進行交流的時候，才會彰顯中國音樂的社會價值。這正是我們建設“中國樂派”并樂于見到的今后未來中國音樂發展的真正愿景，這才是真正的文化自信。

大國崛起需要中國音樂再塑自信，中華文化需要中國音樂奮發有為，藝術教育需要中國音樂有所擔當。作為國音人、作為作曲家，我認為有必要、有責任在這一歷史節點倡導“中國樂派”，這不僅是結合了中國文化歷史發展的契機和中國音樂教育發展的訴求，也是出于本人應肩負的歷史責任。此時的中國、此時的中國音樂也為“中國樂派”的提出創造了歷史機遇。誠然，我們必須認識到現階段“中國樂派”尚有不足、尚存爭議，并非十全十美，還有待討論、完善、發展。我也曾反復思考：“中國樂派”的建設是阻礙了中國音樂的發展還是促進了中國音樂的發展，是讓我們文化自信還是文化自卑了呢？如果答案是肯定的，那么就讓我們攜起手來，在“爭論不爭吵，爭鳴不爭寵，爭是不爭非，爭辯不爭端”的前提下共同參與“中國樂派”的建設，并在這一過程中不斷統一思想，讓中國音樂走向世界，讓世界人民喜愛中國音樂。

四、如何建設“中國樂派”

前文可見，“中國樂派”與西方諸多“樂派”并不全然相同，西方各“樂派”大多限定為一定時間和地域范圍內，有著一批代表作曲家和作品，創作風格和體裁相似。而“中國樂派”的范圍卻不限于創作風格和體裁相似的作曲家及作品，它既包括歌劇、交響樂等大型體裁，也包括歌曲、器樂曲等短小形式；既包括嚴肅音樂，也包括流行音樂；既包括音樂會作品，也包括影視配樂。除音樂作品外，“中國樂派”還涵蓋了理論研究、表演實踐、教育傳承、公共音樂生活等方面。此外，群眾參與、集體創作、全民分享是“中國樂派”的一大特征。因此，“中國樂派”已成為涉及中國音樂和中國人音樂生活方方面面的宏觀概念。

建設“中國樂派”，首先需要創作更多無愧于時代的優秀作品，“優秀文藝作品反映著一個國家、一個民族的文化創造能力和水平”。文藝工作者要“努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。“優秀作品并不拘于一格、不形于一態、不定于一尊，既要有陽春白雪，也要有下里巴人，既要頂天立地，也要鋪天蓋地。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優秀作品。”想要創作優秀作品，就要“堅持以人民為中心的創作導向”?同注?。。毛澤東在延安文藝座談會上指出，“我們的文藝”應該是為“中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”?毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第13頁。服務。習近平總書記也強調“人民需要文藝”，“文藝需要人民”，“文藝要熱愛人民”。因此，音樂工作者“要虛心向人民學習、向生活學習”?同注?。，同時，還要向傳統學習、向古人學習、向他人學習。毛澤東曾提到：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”“音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器，但是總要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟。”“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創造為好。”?毛澤東：《同音樂工作者的談話》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集》（第七卷），北京：人民出版社，1999年，第76頁。習近平總書記也曾談及要“堅守中華文化立場、傳承中華文化基因”，“堅持洋為中用、開拓創新，做到中西合璧、融會貫通”?同注?。。

建設“中國樂派”，不僅是音樂作品的積累，更存在于潤物細無聲的音樂教育之中。教育是音樂院校最重要的職能，今天的學生將成為明天的音樂工作者，承載著中國音樂未來的希望。“中國樂派”的建設需要人才培養，而人才培養的核心在于課程體系。2019年9月，教育部發布了《關于深化本科教育教學改革全面提高人才培養質量的意見》（教高〔2019〕6號），對高校教育提出了新的要求。中國音樂學院正在積極推進“中國樂派課程體系”改革，以期構建一種以學生為中心，遵循音樂專業人才成長規律和一般教育規律，由音樂專業和國學通識協同互動式教育的課程體系。2017年9月，由本人發起的“全球音樂教育聯盟”在北京成立，這一國際交流合作平臺將對推動世界范圍內不同音樂文化、音樂學派的建立與傳承發展，加強國際音樂教育機構的交流與協作，發展全球音樂教育，打造世界級音樂教學、科研、創作、表演的學術共同體發揮重大作用，將為“中國樂派”的交流和對外宣傳提供更為廣闊的舞臺。

建設“中國樂派”可以充分利用互聯網、新媒體技術和手段。“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化”?同注?。，“中國樂派”可以充分利用新媒體平臺傳播、傳承體現中國精神的優秀音樂作品，也可以將新媒體時代產生的網絡歌曲、網絡歌手等納入其中，“用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量”?同注?。。

結 語

山登絕頂我為峰，身心愉悅人不同；身高俯瞰山破云，心高仰望天從容。“中國樂派”的建設，絕不是峰者“身高”之燕雀“山破云”的短淺自喜，而是峰者“心高”之鴻鵠“天從容”的大略宏圖。建設“中國樂派”不僅需要兼容并包、海納百川的胸懷，虛心學習、潛心研究的耐性，更要有推陳出新、開拓創新的才智。一代人有一代人的歷史責任，面對當下的世情國情，我們音樂工作者必當有所作為。讓中國音樂真正融入每個中國人的血液、傳至五大洲每一個角落、走進世界各族人民的心中，是我們21世紀音樂人的時代使命，是所有中國的音樂學院共同的奮斗目標。非如此不能實現建設“中國樂派”的鴻鵠之志。