湖南大筒類胡琴的傳入路徑考究

一、研究緣起

“文化傳播拓展了文化時間和文化空間，從而也拓展了人類生命存在的時空形態。”①莊曉東：《文化傳播：歷史、理論與現實》，北京：人民出版社，2003年，第1頁。反之，當涉及到文化時空拓展問題時，文化傳播的考察則成為了一種有效的考量。因此，從整體性的文化現象思考中國傳統樂器大筒類胡琴的地理分布，其歷時性與共時性是不可忽略的重要因素。作為文化傳播研究的起點，文化宿地的確定、傳播路徑的描述是必須考察的對象。依據現有的田野調查和研究成果來看，湖南地區的大筒類胡琴可以視為文化傳入的結果。但究其起源地和傳播路徑的描述，目前存在兩種不同的說法：一是川東梁山調大筒傳入說②“大筒類胡琴作為川東梁山調的配套樂器，隨著梁山調的傳播而傳播”，參見劉正維：《梁山調腔系論證》，《音樂研究》，1983年，第1期，第7–12頁。，一是江西太倉提琴傳入說③“大筒類胡琴作為提琴的衍生體，由江西太倉而傳入”，參見胡南、李敬民：《湖南“大筒”類胡琴研究述評》，《中國音樂》，2018年，第4期，第188–189頁。。本文將以文化傳播學的視角，通過歷史文獻和田野調查相結合的方式，就大筒類胡琴傳入湖南的時間和線路問題予以澄清。

美國心理學家查普林（James P.Chaplin，1919-2010）和克拉威克（Theophile S.Krawiec，1913-1995）認為：“任何科學發現或概念的有效性，都取決于達到該發現或概念所采取的程序的有效性。”④〔美〕查普林、克拉威克：《心理學的體系與理論》，北京：商務印書館，1983年，第13頁。就湖南大筒類胡琴研究的有效性而言，目前所見最早的資料見于明代正德年間（1506年-1521年）⑤中國民族民間器樂曲集成全國編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》，北京：中國ISBN中心出版，1994年，第8頁。原文：這一時期胡琴類拉弦樂器和嗩吶類蘆簧樂器在民間非常盛行，除原有二弦胡琴外，又產生了四胡、京胡、板胡、椰胡、大筒、二弦等拉弦樂器。，另有《西鄉縣志》記載：“巴山之大筒：樂器似胡琴，筒大、音濁，沿巴山南北以至鄂北之土戲也。”⑥薛祥綏：《西鄉縣志·第一冊·風俗志第四》，臺北：成文出版社有限公司，1948年，第134頁。由此可見，“大筒胡琴”進入學者的視野，首先始于戲曲藝術。就現有研究來看，關于大筒類胡琴的探討，多散見于各地方劇種的概述性抑或介紹性書籍中，如《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》《中國民族民間器樂曲集成》等相關省市縣的地方戲曲、地方曲藝和地方樂器卷（志），以及各種器物志（書、典、籍）中。筆者結合中國歷代史料中有關大筒類胡琴樂器的記載，歸納出以下幾個主要觀點：首先，從藝術分布來看，該類樂器使用于我國長江中上游及其周邊地區10余省市自治區的近50個劇種、曲種和樂種當中，所涉區域包括荊楚、黔貴、八桂、湘贛和巴蜀等地；受稱謂習慣等語言因素的影響，其名稱有橫（huan，渝川方言，“粗大”之意）筒筒、嗡弦子、皮琴、提琴等近十種，但多以“大筒”之名冠之⑦胡南、李敬民：《湖南“大筒”類胡琴研究評述》，《中國音樂》，2018年，第4期，第185頁。。其次，從藝術功能來看，它不僅用于花鼓、采茶、花燈等地方戲曲和地方曲藝（如湖南單人鑼鼓、贛州客家古文等）的伴奏，也廣泛使用于民間自娛自樂的歌舞小調伴奏和民間器樂當中（如湘粵吹打樂），還存在于某些祭祀儀式音樂（如陜渝滇端公戲、湘黔渝陽戲以及湘桂鄂儺堂戲等）的伴奏。再次，從藝術衍生性來看，受地方藝術審美習慣差異的影響，不同地方的大筒類胡琴在維持其制作材料和演奏方式不變的基礎上，其形制和材料都有不同程度地改進，如湘北花鼓戲的大筒類胡琴，為了實現聲音的降噪目的而內置一個小筒；再如，湘中花鼓戲現代所使用的木質大筒類胡琴，其音色已經接近灘簧類胡琴（即二胡）。

總而言之，湖南大筒類胡琴所涉及的領域主要有以下兩個方面：一是關于湖南各地方戲曲音樂流派與風格中大筒類胡琴運用的研究⑧參見李環：《長沙花鼓戲大筒伴奏中地“sol”音現象》，2007年湖南師范大學碩士學位論文；胡南、李敬民：《論湖南大筒音樂“三派六支”形成的歷史地理與語言基礎》，《美與時代》，2017年，第10期；蔡霞：《二胡演奏對大筒演奏技藝給予的借鑒和表現》，2017年中國音樂學院碩士學位論文等文。；二是關于湖南大筒類胡琴的傳入與傳播的研究⑨參見劉正維：《梁山調腔系論證》，《音樂研究》，1983年，第1期；劉東升：《傳統戲曲樂隊中的弓弦樂器》，《中國音樂學》，1993年，第3期；張曉虹：《漢水流域傳統音樂文化形成的歷史地理背景》，《黃鐘》，2016年，第1期；趙志安：《傳統京劇京胡伴奏藝術研究》，2002年福建師范大學博士學位論文等文。。對上述兩個研究領域而言，第二方面的探討還存在一些學理上的未明之處，因此有必要作進一步的辨證。本文立足于文化傳播學理論與研究方法，為湖南大筒類胡琴的形成歷史與傳入路徑提供新的理論依據。

二、湖南大筒類胡琴川東梁山調傳入說的研究梳理

關于“梁山調”的系統論證，最早見于劉正維的《梁山調腔系論證》一文。該文重點探討了地方戲曲劇種聲腔的流傳范圍、聲腔名稱，以及梁山調在川、黔、鄂、湘、陜、贛、閩、粵等省傳播過程中的變異。文中提到：“作為它具有共同音樂特征的宗親，在川、黔、鄂、湘、陜、贛、閩、粵等省，還有若干經歷各種變化的不叫梁山調的梁山調。如四川、鄂西的燈戲胖筒筒、采堂戲大筒子，川、黔、湘的陽戲聲腔，湘鄂西的楊花柳（柳子戲）聲腔，鄂陜間的二棚子弦子（筒子）調，鄂南提琴戲聲腔及文詞，湖南花鼓戲中的正宮調、西湖調、三流，以及湘、贛花鼓，采茶戲的北詞和各類川調，等等。”⑩劉正維：《梁山調腔系論證》，《音樂研究》，1983年，第1期，第49頁。可得知，首先，該文所說的“四川、鄂西的燈戲胖筒筒、采堂戲大筒子”和“鄂陜間的二棚子弦子（筒子）調”中的“胖筒筒”“大筒子”和“弦子（筒子）”之名，實則指流傳在四川、鄂西的燈戲、鄂陜間的二棚子弦子的聲腔，而并非直指樂器種類中的弓弦樂器大筒類胡琴；其次，四川端公戲胖筒筒調以伴奏樂器“胖筒筒”而得名，即聲腔之名與樂器之名并用，基于這樣一種認識，劉正維認為流布于各省的大筒類胡琴與梁山調（胖筒筒調）及其變異的（川調、正調等）地方劇種具有共生性，其“大筒筒、大筒子、筒子、嗡胡、蛤蟆嗡不等稱謂”是“胖筒筒”胡琴在各省的名變。綜上所述，劉正維的《梁山調腔系論證》及其《戲曲新題》等相關研究側重探討戲曲劇種、聲腔發展的源流，并不專門探討作為樂器大筒的由來，其研究也具有一定的參考價值。該學說對此后學界的大筒類胡琴系列研究產生了深遠影響，如趙志安在其博士論文中指出，隨梁山調的傳入流布到以長江流域為中心的廣大地區的提琴、調胡等胡琴品種都是大筒子胡琴的變體?趙志安：《傳統京劇京胡伴奏藝術研究》，2002年福建師范大學博士學位論文，第27–28頁。。之后，蔡際洲、錢仁平編著的《引商刻羽：長江流域的音樂》?蔡際洲等：《引商刻羽：長江流域的音樂》，武漢：武漢出版社，2006年，第152頁。一書以及張曉虹的《漢水流域傳統音樂文化形成的歷史地理背景》?張曉虹：《漢水流域傳統音樂文化形成的歷史地理背景》，《黃鐘》，2016年，第1期，第28頁。一文亦有相關研究，形成了目前學界關于湖南大筒類胡琴“川東梁山調傳入說”的說法。由此可見，音樂的普遍性研究源于“音樂類似特質的普遍性”，正如湖南等10余省市大筒類胡琴的“川東梁山調傳入說”，即將戲曲聲腔和戲曲伴奏樂器統一綁定是音樂研究本位思想的延續。然而，當我們將視角從單純的音樂領域移開，進入文化領域，以一種“文化是交流，交流是文化”?〔美〕愛德華·霍爾：《無聲的語言》，劉建榮譯，上海：上海人民出版社，1991年，第206頁。的眼光，有關大筒類胡琴研究仍存在以下問題值得我們追問：

其一，“古代文化的傳播包括了遷徙和聚合等典型形式，即以人自身為交流工具的形式”?劉建明等：《宣傳輿論學大辭典》，北京：經濟日報出版社，1993年，第1445頁。，可以說，文化信息最原始、最基本的載體是人，人的流動促成了文化傳播，其他任何載體都是建立在人的基礎上的。而“大筒類胡琴梁山調傳入說”中提及的“梁山調”作為一種文化信息，其研究指向間接隱含了人的能動性，視以人為載體的戲曲聲腔作為大筒類胡琴的傳播載體，是將同為傳播信息的平行文化概念強行置換。因此，戲曲劇種、聲腔的發展與伴奏樂器的發展是否為充分必要的關系（即川東“胖筒筒”胡琴是否為長江中上游及其周邊地區大筒類胡琴的發源地）有待進一步考證。筆者認為，僅從大筒胡琴所存在的梁山調腔系（“大筒腔系”）地域為線索，只是探討其形成與發展的可行方式之一，目前并無確鑿證據可證明清乾隆時期之前的傳播軌跡，其間還有若干環節仍需進一步論證說明。

其二，“傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指時間上對社會的維系”?〔美〕詹姆斯·凱瑞：《作為文化的傳播》，丁未譯，北京：華夏出版社，2005年，第28頁。，文化傳播在某種意義上是一種時間上的線性發展。因此，對于即使傳播路徑未明的文化信息，我們仍然可以通過上溯傳播源頭來進行文化意義上的傳播考量。目前可考的大筒類胡琴文獻記載雖多以清代以后的戲曲、曲藝資料為主，但是仍可以追溯到明代正德年間（1506-1521年）的記載，大筒胡琴形成于當世之時。這個記載與川東梁山調的形成與發展約清乾隆年間存在150年的信史缺失，即從文化傳播角度存在傳播失信（傳播過程中信息突然消失的一種狀態）。

其三，文化傳播的方式具有多樣性。筆者依據德國傳播論派學者格雷貝納爾（F.Graebner，1877-1934）提出的著名的“文化波理論”?林惠祥：《文化人類學》，北京：商務印書館，1991年，第36頁。，可解讀為：當文化傳播被理解成一種看不見的波紋，其每一道紋路即為一個文化區域。承接這種區域文化理論，雖然諸多國內學者界定“區域音樂劃分”的依據各異，但不論他們以何種方式進行界定，都是站在整體性的高度對具有某種共同或類似文化色彩的區域現象進行的由點及面的系統描述。理想模型中的文化傳播多是單向性輻射狀傳播，然而社會學理想模型往往會被現實所擊破，單一傳播在現實社會中不可能存在，更多的是多向交匯、選擇吸附、循環型甚至跳躍式的傳播。正是基于這種文化傳播事實，民間音樂作為特定地區文化的重要組成部分，在某一區域范圍內顯示出了強大的“文化基因”，且穩固可見—梁山調本身是否有可能先由兩湖流入川東而后“回流”出來的？針對這一問題，劉正維在其著作《戲曲新題》中作出了回答：“閩、贛、兩湖之民西移，楚、蜀之民又南遷。四方之民，‘相雜成俗’。在這種基礎上形成的戲曲聲腔—川東的梁山調，必然也是‘相雜成俗’的產生，必然反應了各方移民的愛好。正因如此，才得以廣泛地流傳到貴州、兩湖與閩、贛。”?劉正維：《戲曲新題》，武漢：長江文藝出版社，1985年，第28–29頁。回答并沒有直接否認梁山調存在兩湖入川“回流”的可能性。

三、湖南大筒類胡琴江西太倉提琴傳入說芻議

“地域文化是以‘歷史地理學’為中心展開的文化探討，其‘地域’（Region）概念通常是古代沿襲或俗成的歷史區域，它在產生之初當然是精確的，但由于漫長的歷史逐漸泯滅了它們的地理學意義，變得疆域模糊，景物易貌，人丁遷徙，只剩下大致的所在地區了。”?袁庭棟：《中國地域文化叢書·巴蜀文化》“編者札記”，沈陽：遼寧教育出版社，1995年，第1；1頁。依照這一觀點，相較于自然地理土壤，孕育其發展的文化地理土壤對于民間藝術的存續更為重要。進一步看，民間藝術的發展反作用于由他們組成的文化傳統根基，從而共同構建了我國戲曲藝術中“同源異流”“異源同流”等復雜的音樂現象，長江中上游及其周邊地區的大筒類胡琴即是這種現象的具體表征。因此，探討“附加在自然景觀之上的人類活動形態，文化區域的地理特征，環境與文化的關系，文化傳入的路線和走向以及人類的行為系統”?袁庭棟：《中國地域文化叢書·巴蜀文化》“編者札記”，沈陽：遼寧教育出版社，1995年，第1；1頁。是本文研究湖南大筒類胡琴江西太倉提琴傳入說的核心問題。

首先，從已有文獻來看，有關提琴的記載最早見于明代潘之恒（約1536-1621年）的《鸞嘯小品》：“云間馮大行使周府，王饋樂器一具，攜以歸。詫客未見。中有二弦，而龍其角，絲自口中出，魚皮腹，木背，桿則花梨而象飾之。麗以弓而鬃其弦。若為之挾者，衆瞇其名。馮笑曰：‘此名提琴，顧無能操耳。’因延楊仲修賞焉……于是易龍角，以檀為之軫，易魚腹以桐，桿以以筱。而直其弦，弦半緡；顧無為之背，案有飲瓢椰也，合之中式，制遂成，而試操之，音中宮商，乃律以小令度曲，其聲鏘鏘璆璆，若戛金玉。”?俞為民等編：《歷代曲話匯編·明代編·第二集》，合肥：黃山書社，2009年，第192頁。此外，明崇禎張采（1596-1648年）的《太倉州志·物產》也明確提出：“弦子提琴，州著歌吹。故二器極精工，價比他制倍十余。按吾州魏良輔開昆腔一宗嗣，有瞽者張野塘，以弦子著。長子張八傳父技，次子張九又工吹管。若提琴則推楊六，吹簫則推上百戶。”?［明］錢肅樂修、張采纂：《崇禎太倉州志》，載中國國家圖書館編：《原國立北平圖書館甲庫善本叢書》，北京：國家圖書館出版社，明崇禎十五年刻清康熙十七年遞修本影印，第77頁。故得知，明代江西太倉地區已有提琴樂器流傳，其中善鼓提琴者楊六甚至得以青史留名。其后，清葉夢珠的《閱世篇》載：“野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索音，使與南音相近，并改三弦之式，身稍細而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子。時王太倉相公方家居，見而善之，命家僮習焉。其后有楊六者，創為新樂器名提琴，僅兩弦，取生絲張小弓，貫兩弦中，相軋成聲，與三弦相高下。提琴既出而三弦之聲益柔曼婉揚，為江南名樂矣。”?［清］葉夢珠撰：《閱世篇》，來新夏點校，上海：中華書局，2007年，第250–251頁。可知，提琴的形制發展有兩個階段，一是張野塘習南曲時摸索宮調體系，并在此基礎上革新南音三弦樂器之弦式與形制，并以弦子稱之；二是楊六其后作了創新，將樂器作以二弦，并以提琴之名冠之。有關楊六改制提琴的詳細記載，進一步可見于清毛奇齡所著的《西河詞話》：“提琴則起于明神廟間……其制用花梨為桿，飾以象齒，而龍其首，有兩弦從龍口中出，腹綴以蛇皮，如三弦然而較小，其外則有鬃弦（棕色馬尾）絆曲木，有似張弓（弓箭）。眾昧其名。太倉樂師楊仲修能識古樂器，一見，曰‘此提琴也’。然按之少音。于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。時昆山魏良輔善為新聲，賞之甚，遂攜入洞庭，奏一月不輟，而提琴以傳。”?毛奇齡：《西河詞話》卷二，載《文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務印書館，1983年影印本，集部，第1494冊，第562；562頁。綜上史料，我們可以得出以下幾點信息。一是提琴至少已于明代江西太倉地區就有之；二是明代提琴最早應用于廟宇中，其地位可見一斑；三是楊六與太倉樂師楊仲修是否為一人尚有待考證，但對江西太倉提琴傳入之說并無影響；四是依據“易木以竹，易蛇皮以匏”得知提琴曾存在兩種不同形制，第一種是木質琴筒蒙蛇皮面的圓筒類弓弦樂器，第二種是竹質琴筒蒙板面的圓筒類弓弦樂器。“花梨為桿，飾以象齒，而龍其首，有兩弦從龍口中出，腹綴以蛇皮”，這種提琴的形制、飾首與湖南早期記載的大筒類胡琴雛形較為接近。據《元明事類鈔》卷二十七記載：“提琴：李日華集提琴之聲，纖眇婉折如蠅語蚊吟，具有低昂節度，其法以貛拂之。”?［清］姚之骃：《元明事類鈔》，載《文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務印書館，1982年景印本，集部，第884冊，第446頁。該提琴之聲類于湖南早期大筒胡琴，有聲小音低等特征；五是魏良輔改昆山腔于萬歷末年就已傳入湖南，其提琴隨洞庭并與湖南岳陽當地的民間戲曲音樂（湘昆）結合、發展，向鄰省擴散與流布。

除此之外，20世紀90年代初期，劉東升在《傳統戲曲樂隊中的弓弦樂器》一文中描述：“鄂南地區至今流傳提琴，稱當地用提琴伴奏的花鼓戲為‘提琴調’，或稱‘提琴戲’，早期秦腔也用提琴，將其‘加入二弦、胡琴之間，剛柔并濟，可以配音’（《秦腔記聞》）；有學者考證，流傳于湖北、湖南、四川等省，以梁山調為劇種或聲腔的數十個地方小戲，均用大筒類胡琴伴奏，四川叫胖筒筒，湖南叫大筒，鄂西叫鉤胡，鄂西北叫蛤蟆嗡，都是提琴的變名或形變。”?劉東升：《傳統戲曲樂隊中的弓弦樂器》，《中國音樂學》，1993年，第3期，第96頁。劉東升也向我們提供了信息，即“提琴”是流傳于長江中上游及其周邊地區各省市胖筒筒、大筒胡琴的前身。繼之，有關提琴的進一步研究見于陳有覺、高雪峰的《江南絲竹發源初考》?陳有覺、高雪峰：《江南絲竹發源初考》，《藝術百家》，1998年，第1期，第110頁。、胡建的《鄂南提琴戲音樂研究》?胡建：《鄂南提琴戲音樂研究》，2006年武漢音樂學院碩士學位論文，第24頁。、徐曉霞的《古代提琴、胡琴形制之辨》?徐曉霞：《古代提琴、胡琴形制之辨》，《上海文博論叢》，2010年，第1期，第34頁。、李雅迪《淺談崇陽提琴戲的起源》?李雅迪：《淺談崇陽提琴戲的起源》，《戲劇之家》，2017年，第18期，第7–8頁。等文論。在此基礎上，胡南、李敬民的《湖南“大筒”類胡琴研究述評》依據史料并結合移民的遷徙時間、路線，提出了“元明之時的‘提琴’有可能就是現代大筒類胡琴的前身”?同注⑦，第188頁。的觀點。上述學者的已有研究為湖南大筒類胡琴江西太倉提琴說奠定了一定的文獻基礎，說明太倉提琴傳入說是有據可依的。

其次，從文化地理層面進行考察。“樂器是純粹的文化因素。它可能由于適合某一種族的愛好而被某一民族吸收過來，也可能由于與該種族的氣質相違背而被這個民族忘卻。但它本身是人類的手工產品，它受文化潮流的推動，超越了一切國家和民族的界線。”?〔德〕柯特·薩克斯：《比較音樂學—異國文化的音樂》，俞人豪譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年，第39–120頁。因此，樂器的傳播就是文化的傳播，而文化具有一定的領域性和排他性，文化傳播將導致異化和同化兩種結果，其最終都成為“它者”的文化存在樣式。故晏子云：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。”?李萬壽譯注：《晏子春秋全譯》，貴陽：貴州人民出版社，1993年，第293頁。除此之外，人的能動性也牽引著文化的“橘”“枳”之分。人作為實踐的主體，文化的傳播必須依靠于人為物質基礎，才能保證事物的“活態化”?依據十余省市卷中《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國曲藝志》等相關資料進行整理，已明確記載的可操大筒類胡琴樂師共約34人，其中湖南省20人、廣西壯族自治區4人、貴州2人、江西1人、湖北5人、陜西2人。。因此，某種文化存在想要保證在其原生狀態下進行傳播，離不開整體性文化土壤的遷移。回顧人類歷史，這種整體性文化土壤遷移的現象只存在于大規模移民之中，據魏源的《湖廣水利論》記載：“當明之季世，張賊屠蜀民殆盡，楚次之，而江西少受其害。事定之后，江西人入楚，楚人入蜀，故當時有江西填湖廣、湖廣填四川之謠。”?魏源：《魏源集》（上冊），北京：中華書局，1976年，第388頁。

明太祖朱元璋與陳友諒之戰亂致使長江中上游的兩湖行省十室九空，洪武時期，中央為平衡長江流域人口勢利，將人口富裕的江西居民整縣遷移至湖廣地區以及四川、云南、貴州、陜西等地，時達百年之久，奠定了“湖廣足、天下足”的繁榮格局。有學者考證，因醴陵縣地鄰江西，江西遷入者就有296族，大部分是明初洪武年間遷來（200余族），其余寶慶、靖州、湘陰等地，皆有遷入。?參見林增平：《近代湖湘文化試探》，《歷史研究》，1988年，第4期，第3–17頁。又有譚其驤先生在《湖南人由來考》中依據大量的文獻史料，就湖南人“外來移民有原籍可考者”進行了詳細的統計：“此湖南諸族若再考求其祖貫，則其中大半當又系江西人也。江西以外之井省移民，合計不過百分之二十六；而其中又以江蘇、河南、湖北、福建、安徽諸省為較多，此合而言之也。分言之：則江西移民于湘陰占百分之七十二，于寶慶占百分之六十一，于靖州占百分之三十五。自東北至于西南，依次遞減，適與各地距江西之遠近成正比例。”?譚其驤：《長水集》（上），北京：人民出版社，1987年，第308–309頁。在這種大規模的移民過程中，漢江、長江、洞庭湖、隨棗走廊等則成為了聯系贛、鄂、湘、川等地經濟、文化傳播的重要通道。在這一重要時期，明嘉靖、隆慶（1522-1572）年間流寓太倉的魏良輔等，集南北曲之大成，改創昆曲，并于萬歷末年就已傳入湖南的推論?武俊達：《昆曲唱腔研究》，北京：人民音樂出版社，1993年，第2–3頁。和上述《西河詞話》中的“時昆山魏良輔善為新聲，賞之甚，遂攜入洞庭，奏一月不輟，而提琴以傳”的流傳記載具有較高可信度。依據這種考量，回顧湖南地方戲曲發展，其19個地方戲曲劇種的格局中?《中國戲曲志·湖南卷》中記載湖南地區形成了湘劇、祁劇、辰河戲、衡陽湘劇、武陵戲、荊河戲、巴陵戲、湘昆八個地方大戲劇種和長沙、衡陽、邵陽、岳陽、常德、零陵六種花鼓戲以及陽戲、花燈戲、儺戲、苗劇、侗戲等民間小戲劇種和民族戲曲劇種，共19個地方戲曲劇種。，有近十個劇種聲腔都與昆山魏良輔的“新聲”相關，這無疑也從戲曲與樂器的組合關系角度證實了江西太倉傳入說的可能性，乃至依據此種路徑下去，正如魏良輔在《南詞引正》中所言，“自徽州、江西、福建俱作弋陽腔；永樂間，云貴二省皆作之”?錢南揚：《〈南詞引正〉校注》，《中國戲劇》，1961年，第5期，第63頁。，整個大筒類胡琴的傳播和發展皆得以窺豹。

總的來看，文化土壤的完整性最大限度地保存了文化自身的純潔性，并提供了文化存在的充分基礎。對民間藝術的研究應追問區域音聲景觀的歷史構成、意識形態及其文化背景，音聲除了顯現出的個體特征外，更有意義的是反映了一種社會結構、文化實踐和技術，強化群體的構成和認同，并折射出區域的觀念信仰和民族特征。因此，與大概率依靠流民傳播的“川東梁山調傳入說”相比較，依靠大規模移民的“江西太倉提琴傳入說”更具有文化地理學的支撐意義。故筆者認為，湖南大筒類胡琴是經由江西太倉提琴經洞庭傳入岳陽，其后向湖北等省市地方戲曲傳播的觀點基本無異議。

四、結 論

戲曲文化與自然地理環境、濃郁的地方習俗、獨具特色的方言土語等因素密不可分，因此戲曲劇種豐富，地域差異鮮明，聲腔各異，伴奏樂器組合不一，是地域性、多樣性與完整性最鮮明的文化地理體現。筆者認為，文化傳播在時間線上具有絕對鏈接關系，而在空間性上則保持著相對的橋接。將音樂進行區域劃分，正如樂器之分類，是人類思維的基本原則之一，也是文明發展到高級階段的一個特征。中國胡琴族樂器的成員發展正是隨著地方民間戲曲、劇種的多元化，為適應地方戲曲劇種曲藝說唱風格的需求，而從二弦胡琴的基礎上逐漸衍化出來的。盡管我們目前很難通過直接的考據來解釋湖南大筒類胡琴的源流關系，但仍可用文化傳播理論來解釋人類對樂器的共同創造與傳入的過程與形式。在音樂與區域關系的問題上，二者相輔相成，區域的穩定性制約并影響著一個地區的樂器，乃至整個民間音樂文化的總體色彩性，其色彩性必然要受到其所在地區的經濟生活、社會結構、民族心理、宗教信仰、文化藝術、民間風俗以及方言土語等諸多因素共同構建的文化背景的制約和影響，同時這種色彩性又反過來強化并符合于它所在地區總體的區域特征，符合它所在地區人民的審美情趣。因此，筆者認為，在研究民間樂器時都應落腳于對區域文化的研究，其文化的傳播必須依靠人為物質基礎，在此基礎上，將音樂活動納入時空的維度加以研究，才能從整體上把握研究對象的重要文化特質。