五聲性調式和聲技法的運用與理論思考
——從五篇論文所得到的啟示

一、中國五聲性調式與西方教會調式、大小調調式的主要區別

我國常見的五聲性七聲調式主要有三種形式：清樂七聲調式、雅樂七聲調式和燕樂七聲調式。由于這三種七聲調式組成方式是由“五個正音”與“兩個偏音”結合而成，形式上構成了七個音的調式形式，實際運用中卻以五個正音作為旋律發展的主要音樂材料，兩個偏音則作為裝飾性音級起到豐富調式與和聲色彩的作用。因此，中國作曲家常常運用的“五聲性”七聲調式具有鮮明的“基礎音級”與“擴充音級”相結合的調式思維特性，同時也體現其音樂風格的獨特性。而西方音樂中常見的七聲調式的思維基礎和生成方式與我國的五聲性七聲調式大相徑庭，巴洛克時期的調式一般包括七種“教會調式”（或稱中古調式），隨后18世紀建立大小調體系之后，主要調式是自然大小調調式，以及在此基礎上發展而來的和聲大小調調式與旋律大小調調式形式。這些調式與中國的五聲性七聲調式形成了“形似質異”的特征。西方的七聲調式沒有中國五聲性調式的“正音”和“偏音”之分，調式中的七個音都具有“平等”的地位和自身的作用，均具有不可替代性。盡管中西方音樂中都存在形式上相近的七聲調式，但由于其建立的基礎與實際作用的差異，而存在各自不同的特征與風格。有關中國五聲調式和七聲調式的形成與特點，早在幾十年前五位老先生撰寫的論文便已從不同角度闡述了各自觀點。

江定仙先生在文章《和聲運用上的民族風格問題》中，主要談到了五聲調式和七聲調式的形成與實際運用：“五聲音階曲調的旋律，在我們音樂里有很深遠的影響，許多曲調雖然在某個小三度內插入了一個音或同時在兩個小三度內各插入了一個音構成了六聲或七聲，但占主要地位的音仍屬五聲音階內的音；或者使那個最帶有傾向性的所插入的音，在曲調旋法上加以軟化，使其服從于五聲音階曲調旋法上所原有特點。”②人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風格與現代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。文章最初是1955年他在天津音樂學院作曲系和聲教研室研討和聲相關問題的發言稿，也是本文所指五篇文章中最早探討五聲性調式及其和聲問題的文章。江先生在文中提到的兩個小三度音程之間加一個音的做法，就是我們后來常說的在五聲調式的“角-徵”兩音之間加偏音“清角”，在“羽-宮”兩音之間加偏音“變宮”的做法，文中同時也指出了五聲性七聲調式中的“偏音”服從“正音”的運用特點。這對于我們區分五聲性七聲調式與西方七聲調式的不同特點提供了有說服力的參照。除此以外，江先生根據音樂創作中的實際運用情況，提出了五聲調式中的商調式、角調式和羽調式是很常用的三種調式的觀點（在文中稱為第二、第三、第六調式等③人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風格與現代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。），由于這三種調式在結構等方面與西方自然小調相近，而具有某種小調音樂的特點，而宮調式和徵調式則具有大調的某些特性。

桑桐先生在論文《五聲縱合性和聲結構的探討》中主要涉及了五聲性調式與縱向和聲相結合等方面的問題，文章除了對我國五聲調式、六聲調式以及七聲調式的形式作了基本闡述，還在民族調式的擴展與變化等方面提出了自己的觀點。他同樣強調五聲調式是和聲的基礎，而六聲或七聲調式則是為擴充五聲調式結構、豐富和聲色彩而運用的。他在文中一共歸納出五種調式的變化形式，主要包括：“1.復合調式；2.同調式七聲性的擴展；3.同主音混合調式；4.調性的變化是調式的橫向擴展；5.調式轉調。”④人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風格與現代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。此文所指的第一種“復合調式”是在同宮系統內不同調式構成的復合，這種復合方式類似于大小調式同調號范圍內的平行大小調結合而形成的復合方式，但由于同宮系統內存在五種調式，因此五聲調式的復合能產生更豐富的調式色彩；第二種主要探討五聲調式分別加入不同“偏音”而產生“六聲”或“七聲”的調式擴充，甚至在某個音樂段落中還會構成“八聲”或“九聲”的調式擴充形式；第三種擴充形式，則具有大小調體系中的同主音大小調式交替而形成的調式擴充特點，但與同主音大小調交替而形成的擴充比較，更體現出不同宮音抑或不同調性而產生的調式融合；文章中的第四和第五種調式擴充方式則是第三種方式的延伸與復雜化的表現手法。桑桐先生在本文歸納的五種調式擴充手法，對于我們進一步在同宮系統和同主音調式關聯與擴大等方面的探索具有非常重要的啟示。

樊祖蔭先生的文章《我國民間多聲與近現代和聲》所關注的重點不是以五聲調式為基礎的單一調式形式，而是在更加具有原生態特征的現代民間多聲音樂活動中，尋找中西和聲之間的相通或相似之處。論文主要涉及了民間多聲音樂中所形成的兩種主要調式形式：“一、調式交替與調式重疊；二、雙調或多調重疊。”⑤人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風格與現代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。并在文中列舉了諸多實例，如廣西壯族民歌《壯家萬代不忘情》、貴州布依族小歌《情愛無盡頭》、云南僳僳族民歌《情歌對唱》等，來證實我國少數民族民間音樂中豐富多樣的調式交替和重疊方式，將其與近現代西方多聲調式結合手法進行比較，從而得出東西方音樂在不同“生存條件”下，看似相近的多聲部音樂形式，其實也有其必然的相似性的結論。文中對東西方調式結構之間的相似與相通以及音樂創作思維上的互融性，運用音樂文化和音樂美學等思維方式予以了補充，并得出以下三方面的觀點：“第一、專業音樂創作中，打破理性的傳統規范的結構，往往在無意中返璞歸真；第二、西方音樂家有意識地運用非歐音樂素材的結果；第三、各國作曲家運用本民族的民間音樂素材的結果。”⑥人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風格與現代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。在我國具有“原生態”特征的民間多聲音樂中，調式的構成與變化非常豐富多樣。樊先生在文中重點闡述了那些非作曲家創作的，產生于人民群眾勞動生活中的民間多聲音樂形式的主要特征，并將這些具有調式交替和調式重疊特征的多聲部音樂形式，與西方近現代和聲手法，尤其是與西方20世紀以后的“非調性”和聲技法相比較，找出了二者之間的相似與相依，從而給我們開辟了一條探索東西方多聲部音樂比較研究的新思路。

二、中國五聲性調式和聲技法的早期探索與發展脈絡回顧

早在20世紀初期，隨著西方大小調音樂創作技法的引入，以蕭友梅為代表的中國音樂家們，便在探索音樂創作中就如何突出多聲部音樂的“民族性”風格特征，使之與西方功能性和聲技法更加融合等方面開始了積極的思考與探索。以下兩篇論文為我們進一步認識五聲性調式和聲在我國自20世紀初開始的創作實踐，以及我國早期作曲家探索五聲性音樂風格的實踐與理論思考提供了依據和啟示。

蘇夏先生于1981年在《音樂研究》第三期發表了一篇題為《和聲民族化的歷史和現狀》的論文，較為全面地梳理與總結了我國自20世紀初開始，近五十年探索和聲民族化的實踐過程。這篇論文讓我們了解到，我國對于五聲性調式和聲的初步探索始于20世紀初期。文章重點提到蕭友梅創作的鋼琴曲《新霓裳羽衣曲》，并對這部作品在突出典雅和悠遠的音樂特點，追求和聲的民族化等方面表達了由衷地敬佩。隨后蘇先生以時間序進為線索，從三個階段梳理了我國五聲性調式和聲的發展脈絡。第一個階段是20世紀初期，歐洲和聲技法開始傳入我國，作曲家們開始了運用大小調和聲與我國五聲性調式和聲相結合的探索，文中列舉了部分有代表性的作曲家對五聲性調式和聲的創作實踐，如趙元任（1892-1982）的《勞動歌》《海韻》《教我如何不想他》等；黃自（1904-1938）的歌曲《山在虛無縹緲間》《花非花》《養蠶》等；青主（1893-1959）的歌曲《大江東去》等作品都是我國作曲家探索五聲性調式和聲最早的實例。第二個階段是20世紀30年代以后，部分接受過歐洲大小調和聲寫作技法學習的作曲家，更是在探索將西方的三度疊置和聲與具有五聲性音樂特性的四五度和聲，融合與運用在一起的和聲思維與技法等方面做出了新的成績。文中列舉的作曲家及其作品有：賀綠汀（1903-1999）的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》；冼星海（1905-1945）的《黃河大合唱》《在太行山上》。文中客觀地舉出當時在探索和聲民族化風格等方面的不同看法，也鮮明地表達了蘇夏先生對此問題的態度。第三個階段：中國作曲家們在突出和聲色彩的歐洲浪漫主義和聲與中國五聲性調式和聲結合方面，體現出了更加強烈和鮮明的時代特性。例如鄭志聲（1903-1941）的歌曲《泣女》；譚小麟（1912-1948）的歌曲《自君之出矣》《離別》《鼓浪磯》；丁善德（1911-1995）的《中國民歌主題變奏曲》《第一新疆舞曲》《瑪依拉》等。

三、五聲性調式和聲的主要技法與西方功能和聲、近現代和聲的結合

在《和聲的民族風格與現代技法》論文集中，有三篇論文分別從不同角度重點探討了我國五聲性調式和聲的常用技法，以及五聲性調式及其和聲形態與西方和聲技法的多種結合方式。這三篇論文分別是桑桐先生的《五聲縱合性和聲結構的探討》、劉學嚴先生的《論五聲性旋律與功能體系和聲的結合》，以及樊祖蔭先生的《我國民間多聲與近現代和聲》。

（一）首先我們來看桑桐先生的論文《五聲縱合性和聲結構的探討》。該論文較早全面論述我國五聲性調式音級，將如何運用縱向結合構成多種和弦形態，將這些和弦形態運用縱橫結合，進而產生豐富多樣的多聲部音樂織體的五聲性調式和聲技法融入其中。桑桐先生在這篇文章中，首先從“（1）和弦結構；（2）和聲進行；（3）調式、調性的擴展方法”⑦同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。三個方面，歸納出五聲性調式橫向旋律與縱向和聲結合的主要方法。隨后在論述和弦結構方面，他根據五聲調式各音的縱向方式，歸納出包括各種具有五聲調式特征的多樣化和弦形態，其主要包括：“（1）三音和弦；（2）四音和弦；（3）五音和弦。”⑧同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。在和聲進行方面，桑桐先生根據五聲調式的旋律內涵，將實際的和聲寫作手法歸納出五種形態：“（1）和弦的連接方法；（2）和聲的進行；（3）終止的處理；（4）織體形式；（5）聲部進行。”⑨同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。上述五聲縱合性和聲技法方面的理論建樹，對五聲性調式和聲多樣化和弦形態的歸納，以及對五聲縱合性和聲的實際運用等方面的探索，不僅為我國作曲家探索民族多聲部音樂風格的和聲語匯提供了重要啟示，對我國幾十年來五聲性調式和聲理論的發展也起到了指導性作用。

（二）劉學嚴先生在《論五聲性旋律與功能體系和聲的結合》一文中，則以作曲家創作的實際作品為依托，有針對性地梳理出我國作曲家運用五聲性調式旋律與西方大小調功能和聲結合的多種創作手法，為我們了解和認識20世紀上半葉，我國作曲家在探索具有我國五聲性多聲部音樂風格特征的實踐成就提供了有價值的參照。中西音樂創作手法的結合與互補，在當代中國作曲家的創作中已經是司空見慣，甚至可以說是作曲家們主要采用的作曲手段之一，但在上個世紀初期直到80年代，五聲性調式和聲與大小調功能和聲的結合運用還是具有探索性的。文章所談及的內容和觀點，在理論的思維方式上同樣具有一定的前瞻性。我們都知道，五聲性旋律是建立在五聲調式基礎上，而功能性和聲則是建立在大小調式基礎上，彼此之間的差異顯而易見。劉學嚴先生在論文中就二者之間的差異歸納為三個矛盾：“第一，調式與旋律的矛盾……第二，三度疊置的和弦結構與五聲性旋律的矛盾……第三，功能邏輯與五聲性旋律的矛盾。”⑩同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。在談到二者之間結合的可能性方面，劉先生認為五聲性旋律與功能和聲的結合存在彼此的“相通性”和“矛盾性”。而對于五聲性旋律與功能和聲技法的結合方式，劉先生在論文中主要從九個方面提出了個人的觀點：“（一）和弦結構的擴大；（二）復合功能與復合和弦；（三）線式結構；（四）橫生縱的偶合結構；（五）同中音系統和聲的應用；（六）變和弦；（七）調性重疊；（八）人工調式合成；（九）意外進行與突然換調。”?同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。劉學嚴先生在文章中所談及的問題，其主要觀點可以歸納為：1.五聲性旋律與功能和聲基于不同的調式基礎；2.盡管二者基礎不同，但互相之間的相通與融合仍然具有可能性。全面學習和體會這篇文章在五聲調式旋律與功能和聲結合運用等方面提出的觀點，幾十年來對我國作曲家創作具有中國音樂風格的音樂作品，以及對我國五聲調式和聲的理論發展所產生的影響不容忽視。

（三）樊祖蔭先生的論文《我國民間多聲與近現代和聲》另辟蹊徑，通過觀察我國民間音樂中自然傳承下來的某些具有“原生態”特征的音樂形式，將其與西方近現代音樂創作中的某些手法比照，如“民間音樂中的特性調式游移音級、中立音；器樂中受樂器構造影響而產生的翻高（翻低）八度的旋律進行；不規則的節拍、散板；節奏中的增（減）值方法……”?同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。等，專題性地探究我國民間多聲部音樂與西方作曲家具有探索性的“近現代和聲”手法之間的“相似”抑或“相通”之處，進而梳理出我國民間多聲音樂與西方近現代和聲思維與技法之間的某些聯系，以具體的實例呈現我國“土生土長”的多聲音樂所擁有的“與生俱來”的現代音樂氣息，為我們樹立中國五聲性調式和聲與西方近現代“調性”和“非調性”和聲并非互相排斥，甚至是“形神相通”的多聲部思維觀點提供了理論與實踐依據。

四、對五聲性調式和聲運用與發展的進一步思考

自20世紀初期以來，隨著西方大小調作曲與理論體系的引入，我國作曲家和理論家們在學習西方音樂作曲技法與探索中國民族音樂風格，特別是在五聲性調式與和聲手法的探索與創新等方面，開始了長達一個多世紀的音樂創作實踐和理論探索。現在，歷史的車輪已經把我們帶到了21世紀的今天，回眸我國多年來對音樂中“民族風格”諸問題的探索，它始終伴隨著中國音樂的發展過程，也必將永遠是每一代作曲家和理論家需要面對和思考的問題。當然，不同的時代，面臨的問題也會有些不同，因此思考問題的角度將會有些側重。上述提到的五位先生撰寫的論文，均從不同角度對五聲性調式及其和聲運用中如何體現“民族風格”等問題闡述了自己的觀點。他們的想法在一定程度上代表了上個世紀我國音樂創作和理論思維的某種特征，也許其觀點從歷史發展的角度看，存在某些局限性，但對于我們今天的討論和進一步探索仍然具有突出的啟示作用。

江定仙先生在《和聲運用上的民族風格問題》一文中這樣說：“與調式問題一樣，民族風格的和聲法并不排斥我們習用的功能和聲體系原則，相反地我們還應該將這些專業音樂成果加以豐富與變化，使與我民族音樂特點、表現方法相適應。因此，我們既不能采取保守態度，也不應采取粗暴態度。”?同注②，第5；34；61；61；298頁。江先生在文中還說：“我們國家這么大，民族那么多，歷史這么悠久……若把民族風格問題局限在自己的知識范圍以內，或者僅就自己嗜好所及而加判斷，并還將它們定型化，一成新東西都插不進去，這些觀念顯然都是有礙于民族音樂文化的發展的。”?同注②，第5；34；61；61；298頁。

蘇夏先生在論文《和聲民族化的歷史和現狀》的第四部分，用一個專題全面探討我國在1949年建國初期，在和聲教學上存在的兩種對立的觀點。第一種觀點：“有些人認為：運用歐洲大小調體系的和聲原理進行教學、寫作中國作品是‘硬搬和聲教科書上的規則’，是‘全盤肯定西歐的和聲’，是‘把大小調古典的和聲手法生硬地加在非大小調的民間曲調上，無視于民間調式及其音調的特點，使作品弄得風格混雜’……應該從中國曲調去尋找和聲關系，建立中國自己的和聲體系，中國體系也就是以五聲音階五度相生的原理推論出來的四、五度音程結構的和聲。”?同注②，第5；34；61；61；298頁。另一種觀點是：“不應把現在世界上共同的和聲理論體系簡單地稱為西洋和聲，并加以否定。這些和聲理論，有音響學上科學的根據，它總結了許多西洋音樂大師和聲運用的經驗，是全人類的文化財富……若采用狹隘的態度，另搞一套所謂中國和聲，脫離音響學的根據，過分夸大曲調與和弦的關系（而非曲調與和聲的關系）……色彩性的和基本和聲手法不能混為一談，這種脫離人們聽覺習慣，脫離創作實踐的基礎，脫離對具體作品的共同規律的分析而建立起來的體系是不可想象的。”?同注②，第5；34；61；61；298頁。我認為，上述兩種觀點至今還存在，這也是我引用蘇夏先生這篇文章的初衷。當然，我更贊同第二種觀點。

桑桐先生的文章《五聲縱合性和聲結構的探討》結合和聲縱橫兩方面，全面探索了五聲縱合化和聲技法的多種形態與特征，并從音樂創作的大量實例中表明了五聲調式與大小調式的和聲技法互相結合運用的必然性和必要性。正如桑桐先生在文中一開始闡述的那樣：“五聲性旋律的和聲方法，無論在我國或外國的音樂作品中，都有著廣泛使用的可能性。可以說，各類和聲手法在創作實踐中均有應用，均在一定的條件下適用于五聲旋律。”?同注②，第5；34；61；61；298頁。

劉學嚴先生在論文《論五聲性旋律與功能體系和聲的結合》中，通過對具有代表性特征的若干音樂片斷的分析和歸納等問題，提出了諸多自己的設想和具體寫作手法，給我們提供了很有價值的參考。文中的具體闡述同時又印證了他在論文開頭和結尾闡述的鮮明觀點。他在論文開頭寫到：“功能和聲即所謂傳統大小調和聲，自20世紀初葉傳入我國，至今已有七八十年的歷史。在這期間，經數輩作曲家的努力，在運用傳統和聲使之與我國五聲性旋律相結合，以及追求、探索和聲民族風格等方面積累了豐富的經驗。”?同注②，第367；382頁。他在論文結尾說：“近現代和聲總的是朝著多線條、多層次、多調性、多領域、立體化的分析發展，和聲的民族風格也必然要受到這一總潮流的影響，因此擺脫一些陳舊的觀念，在新的領域里做新的探索乃是具有重大意義的。”?同注②，第367；382頁。

結 語

通過學習與重溫上述五篇論文，我認為無論針對五聲性調式和聲技法，抑或是對和聲的“民族風格”等問題的思考，上面五篇論文所闡述的觀點給我們的啟示可以歸納如下：

第一，無論是根植于民間的多聲部原生態曲調，還是我國延續至今的五聲性調式及其和聲手法，客觀上存在與西方大小調功能和聲，甚至是西方近現代非調性和聲技法互相結合與融入互補的可能性。

第二，對于“和聲的民族化”等問題的思考，始于上個世紀初到現在，我國諸多作曲家和理論家們一百多年的創作實踐和理論探索，已經給了我們無可爭辯的啟示：在當代各國文化藝術形式繼續朝著融合互補和多元化發展的整體趨勢下，我們在音樂創作和理論研究等方面，在責無旁貸地繼承和保持中國本土的音樂文化特色基礎上，應該進一步開拓視野，加強與各國音樂文化的交流，為創造既有“中國特色”，又是“世界語言”的多聲部音樂創作手法和理論體系付出我們的努力。