民族音樂學研究中的五大關系— 紀念南京會議40周年

1980年6月，南京藝術學院舉辦了首屆“全國民族音樂學學術討論會”，現在大家都稱它為“南京會議”，并認為它是把“民族音樂學”這一新興學科引進我國的開端。2020年是南京會議召開40周年。近40年來，民族音樂學在我國從無到有，從小到大，迅速發展起來，取得了很大成績。然而，也必須看到我們在這一學科的研究工作方面還存在許多問題，這些問題不僅影響了它在我國的進一步發展，而且引起音樂學界一些人的非議。如有人把1980年以前我國已有的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”混為一談，把在我們工作中出現的種種問題都歸結于引進民族音樂學，似乎引進民族音樂學扭曲了“民族民間音樂研究”的研究方向，引進它是件錯事。①參見楊善武：《找準定位：明確傳統音樂研究的學科屬性》，《黃鐘》，2018年，第2期，第42-51頁。

首先，希望這些學者能夠回顧歷史，了解一下十年浩劫后，“民族民間音樂研究”敗落、蕭條的程度，認真讀一讀南京會議發起者高厚永先生在紀念南京會議35周年時，對當時為什么要召開此次會議，又為何要引進民族音樂學說的那些話，對他們正確認識這個問題會有所幫助。②參見高厚永：《有關民族音樂學的回憶和思考》，載楊曦帆、管建華主編：《民族音樂學反思與建構論文集》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2017年，第3-14頁。其次，我們必須認識到一門學科本身和具體的人能否學好這門學科、掌握其研究方法完全是兩回事。一個人沒有學好數學，做不了算數題，不能解決數學問題，能夠怪罪數學嗎？既然任何人都不應因自己沒有學好、沒有掌握某學科的研究方法，做不好研究工作，而怪罪學科本身，中國人也沒有必要因為自己的工作存在一些缺陷而怪罪民族音樂學，而應深入探討本身存在的問題，改造我們的學習，爭取把研究工作做得更好。最后，不同國家、不同民族的民族學家、人類學家和音樂學家在研究過程中，都要面對本國的實際，解決本民族所面對的問題，采用的方法也都會打上本國和本民族的烙印。因此，我國引進這一學科也一定會有一個“取其精華”和民族化的過程。

我們應當學習辯證唯物主義的哲學思想，汲取以儒家和道家為代表的傳統哲學中的智慧，而且在這些哲學理念的指導下，正確處理音樂的共性和個性、音樂和其他文化事象、音樂學和民族學、音樂形態研究和音樂功能以及音樂學研究和音樂理論研究這五方面的關系。這樣，我們才能“不惑”，民族音樂學也才能在我國進入“不惑之年”后得到更快的發展。

一、音樂的共性和個性的關系

民族音樂學是研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區音樂發展的規律（包括一般規律和特殊規律），從各民族、各地區的現實音樂狀況出發探索它的起源、形成、發展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發展規律的認知。欲達此目的，我們在研究過程中一定要注意到研究對象中的共性和個性。

共性和個性的關系其實是矛盾的普遍性和特殊性的關系。毛主席在《矛盾論》中指出：“共性，是絕對性。然而這種共性，即包含于一切個性之中，無個性即無共性。假如除去一切個性，還有什么共性呢？因為矛盾的各各特殊，所以造成了個性。一切個性都是有條件地暫時地存在的，所以是相對的。”毛主席還強調：“共性個性，絕對相對的道理，是關于事物矛盾的問題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。”③毛澤東：《毛澤東選集》合訂本，北京：人民出版社，1968年，第294-295頁。

從哲學上看，共性和矛盾的普遍性相聯系，而個性和矛盾的特殊性相聯系。民族音樂學家在做研究工作時，往往面對一個具體的音樂文化，所以大家都比較容易關注到它的特殊性即其個性。但一定不能忘記，一切地區、一切民族的音樂既然是音樂，就是人類音樂的一個有機組成部分，一定會具有人類音樂都具有的共性。只看到特殊性而看不到普遍性，只看到個性而看不到其中蘊含著的共性，一方面會使我們的目光短淺，“只見樹木，不見森林”，忘記研究對象首先是人類音樂的一個組成部分，應從全人類的高度加以審視。另一方面也會使我們故步自封，大大影響研究工作客觀性及其深度和廣度。

我從1964年開始搜集、整理、研究裕固族民歌，但在最初的十年中，我只注意到其個性方面，沒有注意到它和其他民族民歌中存在的共性。到南京藝術學院學習民族音樂學，了解到比較音樂學的方法后，開始把它和維吾爾族民歌，突厥語族諸民族、阿爾泰語系諸民族乃至芬-烏戈爾語族諸民族的民歌進行比較，方才發現其中有不少共性的東西，而這些具有共性的因素，正是裕固族民歌中保存的古代遺產，從而寫出了《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》一文，④杜亞雄：《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》，《中國音樂》，1982年，第4期。后來這篇文章獲得了“首屆金鐘獎·音樂理論銀獎”并引起了國際民族音樂學界的重視。

“同均三宮”是黃翔鵬先生20世紀80年代提出的一個音樂形態問題。何謂“均”？黃先生解釋道：“在‘五度圈’的連續音高序列中摘取七律（古書中叫做‘以七同其數’）構成音階（古書中也把七聲音階稱做‘七律’），這七個律高所構成的絕對音高位置與各律間相對的音程關系的總和就是‘均’。這個定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡單化地說，‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置。”⑤黃翔鵬：《傳統是一條河流》，北京： 人民音樂出版社，1990年，第82-83頁。

這一理論提出后，引起了音樂學界持續的爭論。不少專家撰文贊同，認為“同均三宮”是中國傳統音樂的一個特性，黃先生提出該理論是他在學術上的一個重大貢獻，對中國基本樂理的建設具有深遠的意義。但也有許多學者發表文章，認為這種理論不能成立。

如果在五度圈上任選相鄰的四律，其中第一律和第四律之間的音程關系為大六度，如果任選五律，其中的第一律和第五律才能構成大三度音程，也就是中國樂理中講的“宮角關系”。此時，這五律可組成中國樂理中的一“宮”，而“宮”的數量和在五度圈上所取的律的數量成正比。因為從第一律到第四律不能形成“宮角關系”，所以在五度圈上取X數量的律，然后減去四，就是“宮”的數量。它的計算公式是X（律數）-4=宮數。1-4=-3，2-4=-2，3-4=-1，4-4=0，在四律之內，不可能產生一“宮”，而5-4=1，6-4=2，7-4=3，五律一宮，六律兩宮，七律三宮，八律四宮，九律五宮，以此類推。非常清楚，七律三宮的位置應當分別在第一、第二和第三個律位上，八律四宮的位置應當分別在第一到第四個律位上，九律五宮的位置應當分別在第一到第五個律位上。這是一個數理邏輯問題。

五度相生是一種自然律制，它以第二泛音和第三泛音間的音程關系作為生律的基礎，而世界大多數民族又都采用這種律制。既然“均”就是五度圈上的七律，“三宮”的出現是必然的、“放之四海而皆準”，而不僅是中國傳統音樂的特性。⑥參見杜亞雄：《五度圈中律位構成的音列及其所含“宮”的數量》，《黃鐘》，2014年，第2期。歐洲尚在運用六聲音階的時代，也認為五度圈上任選六律中可以包括硬六聲音階（hard hexachord do-re-mi-sol-la-ti）、軟六聲音階（soft hexachord fa-sol-la-do-re-mi）和自然六聲音階（natural hexachord fa-sol-la-bti-do-re）三個六聲音階，其實質就是“同均三宮”。⑦參見杜亞雄：《“同均三宮”再議》，《浙江藝術職業學院學報》，2014年，第2期。

我們在研究工作中，不能只看到特性，而不看到共性。如果只強調特性而不關注共性，不可能認識到裕固族民歌的意義。在研究“同均三宮”時，如能看到人類音樂的共性，就不會認為它只是中國傳統音樂中的一個特殊規律。在研究工作中，既關注“特性”又關注“共性”，方能不惑。

二、音樂和其他文化事象的關系

美國人類學家梅里亞姆說：“音樂是文化”（music is culture），而且把“民族音樂學”說成是“在文化中研究音樂的學問”（the study of music in culture），或者是“把音樂作為文化加以研究的學問”（the study music as culture）⑧Helen Myers.Ethnomusicology：An Introduction.New York：Norton,1993,p.8.。這些論述為不少國內外學者推崇，但它們不但不合邏輯，也對我們的研究工作產生了不良影響，前些年我所批評過的“去音樂化”的傾向，就和這些似是而非的提法有關。

在現代英語和現代漢語的語境中，“文化”都是一個較大的范疇，而“音樂”則是一個被“文化”包含在內的一個較小的范疇。“文化”和“音樂”是包括和被包括的從屬關系，不是并列關系，也不是并行不悖的、沒有關系的兩種事物。文化是一個大概念，音樂是其中一個小概念，是文化下面涵蓋的一種人的行為方式。

把“音樂”等同于“文化”（music is culture），把“民族音樂學”說成是“在文化中研究音樂的學問”，或者是“把音樂作為文化加以研究的學問”都是似是而非的謬論。其中第一句的文法不對，少了不定冠詞，邏輯也不通，就像“xxx is student”是一個病句一樣。應加不定冠詞改為“music is a culture”意思是“音樂是文化中的一個品種”“一個類別”或“音樂是一種文化”才對。至于“要在文化中研究音樂”，或者是“要把音樂作為文化加以研究”，無論在語法上和邏輯上都是錯誤的。如果我們用一些其他的詞匯來對這三個句子進行替換，便可以清楚地看出其荒謬之處。“鋼琴是樂器”，但能不能講“要在樂器中彈奏鋼琴”？如果這樣說，到底是什么意思？什么是“要在樂器中彈奏鋼琴”？其他樂器就不彈奏了嗎？“要把鋼琴作為樂器來彈奏”鋼琴本來就是樂器，不把鋼琴作為樂器來彈奏，還能把它當成什么來彈奏呢？我們可以說“蘋果是水果”，但能夠講“要在水果中吃蘋果”“要把蘋果作為水果來吃”嗎？人只能吃蘋果，不能吃其他水果嗎？蘋果本來就是水果，不把它當水果吃，還能把它當什么吃呢？另外，如果前提為“音樂是文化”，“把音樂作為文化加以研究的學問”則否定了這個前提。其邏輯應當是“音樂”本不是“文化”，所以才把它“作為文化”來研究，就像蘿卜不是水果，才能把蘿卜當成水果來吃一樣。

毛主席說過：“在復雜的事物的發展過程中，有許多的矛盾存在，其中必有一種是主要的矛盾，由于它的存在和發展規定或影響著其他矛盾的存在和發展。”⑨同注③，第295頁。如果把音樂看成是文化中的一個事象，那么民族音樂學就是用民族學的方法研究這個文化事象的學問。“音樂”是民族音樂學研究的主要矛盾，它和其他文化事象的關系是主要矛盾和次要矛盾的關系，我們的研究對象就明確了。如果像梅里亞姆說的把“音樂”當成“文化”來研究，那勢必成為主要矛盾和次要矛盾不分的“眉毛胡子一把抓”，不能突出主要矛盾，甚至造成“文化”中的其他事象搶占文化中民族音樂學應當重點研究的“音樂”的地盤，出現“去音樂”的現象。

梅里亞姆是人類學家，1964年，他之所以這樣講，是因為急于建立“音樂人類學”這一新學科，期盼“音樂人類學”能從當時已經由孔斯特建立起來的“民族音樂學”里演化出來。如果不是所有民族音樂學家都接受他這一套，他希望至少能把一部分人分化出來，新學科才能更容易地建立起來。因此他的書名是“音樂人類學”，但書中卻大談“民族音樂學”。了解歷史情況和當時的文化背景的人，都能看到梅里亞姆的這些提法帶有“忽悠”的性質。一些美國民族音樂學家就被他忽悠，搞起了“無音樂的民族學”（英文為 eth-no-musicology，其中的no要求重讀）。他這些似是而非的說法，也忽悠了我國的一些學者和學生，對我國民族音樂學研究造成了不良影響。

音樂作為一個文化事象，當然和其他文化事象有千絲萬縷的聯系，我們應當在它所處的環境中，聯系其他文化事象對音樂進行研究，但絕對不能分不清主要矛盾和次要矛盾，忘記了民族音樂學的研究對象是音樂而不是其他東西。這樣，才能不被種種忽悠所迷惑，而只有“不惑”，才能有正確的方向。

三、音樂學和民族學的關系

因為音樂本身具有非語義性，所以音樂學不可能像語言學、文學理論那樣的學科，能用語言和文字本身來進行研究和描寫。音樂學必須采用其他學科的辦法進行描寫和研究。按所采用研究方法的不同，音樂學被分用幾個大的類別，如人文科學的方法進行研究的“歷史音樂學”、用自然科學的方法進行研究的“體系音樂學”和用社會科學的方法進行研究的“民族音樂學”等等。也就是說，從學科性質來看，音樂學科幾乎都是交叉學科，民族音樂學也不例外。

民族音樂學既然是交叉學科，就包括了民族學和音樂學兩方面的內容，有人會對音樂學方面更感興趣，也有人會對民族學方面更感興趣。另，不同國家也有不同情況，對它的發展也會有不同需求。這樣一來，便出現了與“民族音樂學”不同的“音樂民族學”和“音樂人類學”的學科，就像物理和化學兩門學科交叉，產生了“物理化學”和“化學物理”兩個不同學科一樣。

“音樂民族學”和“音樂人類學”是從音樂入手達到民族學、人類學研究目的的學科，美國研究這門學科的中心，就是梅里亞姆工作過的印第安納大學民俗學院（Folklore Institute,Indiana University）。

歐洲人提出民族音樂學的口號后，此學科在美國發展很快。美國是一個移民國家，在音樂學研究方面無法和歐洲抗衡，但其民族學和人類學的研究力量很強，也很有基礎。美國人摩爾根在1877年發表了《古代社會》一書，全面闡述了人類社會從低級到高級階段的進化學說，是民族學進化論學派的經典著作。他的研究得到了馬克思和恩格斯的高度重視，恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中曾大量引用了他的研究成果。德裔美國人類學家弗朗茨·博厄斯則開創了人類學的四大分支，號稱“美國人類學之父”，提出過舉世聞名的“文化價值相對論”。因為移民國家政治上的需要和具有民族學、人類學的學術傳統，美國很多民族音樂學家，都有民族學或人類學的背景，這使得他們有能力駕馭民族學為主的課題。美國人能提出并建立“音樂人類學”這樣一個不同于“民族音樂學”，從音樂入手達到人類學研究目的的學科，和美國的實際情況有密切聯系。

因為我本人在研究裕固族音樂的過程中，從裕固族和匈牙利民歌相近似推論匈牙利族的族源中有匈奴人的成分，印第安納大學民俗學院的一些學者認為這項研究具有“音樂人類學”的性質，所以邀請我到該院去當過兩年的訪問學者，這使我對他們倡導的“音樂人類學”有所了解。

在印第安納大學學習“音樂人類學”的學生，不要求有音樂方面的背景，不要求能識譜，他們也不會采用任何一種樂譜記譜。我在那里帶過的兩個博士生，都是這樣的學生。因為他們都有民族學或人類學的背景，所以有能力駕馭民族學、人類學為主的課題。

在我國學民族音樂學的人，大都是音樂學院培養的，大多數都沒有民族學或人類學的背景，也沒有足夠的能力去駕馭“音樂民族學”和“音樂人類學”的課題，這是我們的客觀情況。在這種情況下，把注意力偏重到民族學、人類學方面，很難得心應手。

然而由于受到美國人的影響，我國一些并不掌握民族學和人類學研究方法的音樂學者將重點放在民族學和人類學方面。他們對這兩個學科不甚了了，也沒有搞出在民族學或人類學方面很有價值的成果，反而對自己熟悉的音樂也沒有認真研究，那些無音樂的民族學論文當然也不會有多大價值。

我國學者當然應當很好地學習音樂民族學和音樂人類學，但這方面的人才，最好是由民族學或人類學專業來培養。我們的音樂院校都沒有民族學或人類學專業，音樂學系的學生也都只有音樂方面的背景。目前，我們一方面要加強對民族學、人類學的學習，另一方面還要明確民族音樂學是采用民族學的方法研究音樂的學問，其目的是研究音樂，民族學只是它所采用的一個重要的方法，而非目的。只有這樣，才能不“惑”，才能不“越俎代庖”地去搞“音樂人類學”。如果你確實對民族學和人類學有興趣，應當刻苦學習，等掌握這兩門學科的研究方法后，再去進行這方面研究也不遲。

四、音樂形態研究和音樂功能的關系

這個問題其實和上個問題密切地聯系著。如果要從音樂方面達到人類學研究的目的，一般來說，應當注重音樂的功能，而可以不關注音樂形態；要從民族學入手研究音樂，則必須重視音樂形態。

每個國家，都有不同的國情，也面對著不同問題，美國人關注“音樂人類學”和“音樂民族學”的研究，與其國情以及他們面對的實際問題都有關聯。美國人對西方音樂史的研究無法與歐洲人抗衡，但民族學研究很強，他們發揮自己的長處，關注音樂文化功能方面的問題，搞“音樂人類學”是聰明之舉。

中國的情況如何？

我國古代的文人非常注重“律學”和“樂學”的研究。“律學”（study of temperament）雖是音響學、聲學、數學與音樂學的交叉學科，和音樂實踐有密切關系，然而，古代大多數文人更重視它和數學、歷法和度量衡的關系，在“二十五史”中，“律書”和“樂書”一般是分開的，而“律書”和“歷書”則有合二而一的情況。“音樂的社會功能”是古代“樂學”研究最重要的內容，至于音樂形態，文人們并不十分關心，懂音樂形態的樂工則被蔑視，地位低下、卑微。文人雅士不屑于研究，大多數樂工又沒有能力研究。這樣一來，有數千年歷史，又重視音樂的中華民族，卻從來沒有認真地研究過本民族的音樂形態，更不要說在這個基礎上整理本民族的基本樂理和作曲技術理論了。

由于對傳統音樂中的音樂形態缺乏研究和總結，導致了在我國傳統文化藝術中，對音樂形態的了解遠趕不上文學、美術所達到的高度和成就。古代的學子們可以按部就班地學對對子、寫詩、填詞，學畫畫的人也有《芥子園畫傳》之類的教材供他們采用，但學習傳統音樂的人就沒有這樣幸運。童斐先生在《中樂尋源》一書中指出：“中國言樂之書，累篋盈架，欲舉以為教正，不知從何處說起。”⑩童斐：《中樂尋源》，上海：商務印書館，1926年，第3頁。當時，除了古琴典籍外，幾乎沒有任何教科書教人如何循序漸進地學會唱歌和演奏，至于樂曲的形態就更不知道應當“從何處說起”了。

為了改變這一狀況，新中國成立前，國統區和解放區的音樂家都對傳統音樂的音樂形態進行了探索，新中國成立后，許多音樂學家對我國民族音樂的音樂形態進行了大量、深入的研究，取得了一些初步的成果。

這就是中國的具體情況。

針對這樣的具體情況，中國的民族音樂學研究應當和美國人不同，應當花大氣力研究中國傳統音樂的形態特征。

研究中國傳統音樂的音樂形態，一定要借鑒西方音樂理論中的一些概念，如“調式”“調性”“節拍”“和聲”“復調”等等，同時也要把我國傳統有關音樂形態的術語如“宮”“調”“正調”“反調”“旋宮”“犯調”“借字”“朝元”“反膛”等搞清楚，這就需要采用民族音樂學的方法，做好檔案工作和田野工作。通過查閱古籍，搞清每個術語的含義及其來歷，是檔案工作的基礎，到民間去開展深入的調查研究，則是田野工作的基礎。只有這樣，才能“不惑”，對我們的傳統音樂的形態有更深入的認識。

五、音樂學研究和音樂理論研究的關系

這個問題實際上也和上面的問題相互聯系。

19世紀末，在歐洲的音樂學興起之前，歐洲作曲技術理論的建設已經基本完成，所以建立音樂學這一學科的歐洲先行者們不會提出建設作曲技術理論的問題，而把音樂學研究的方向集中在其他方面。中國的情況和歐洲大不相同。

19世紀末當西方古典音樂的理論傳入中國時，我們對傳統音樂的形態特征還沒有多少理性認識，更談不上從理論上加以總結。因為當時有關中國傳統音樂的理論不完整、不全面、不系統，不可能在其基礎上建起現代的音樂教育體系，而這樣一個體系也不是一朝一夕所能建立起來的，所以先賢們只能借鑒西洋的基本樂理以及與其聯系的作曲技術理論進行音樂的教學和創作。當初采用西洋音樂的理論體系和教學體系，與其說是主動的，不如說是被迫的，不得已而為之的。

這一被迫的、不得已為之的抉擇，極大地促進了中國音樂的發展，也導致了十分嚴重的后果。因為沒有中國音樂理論的話語體系，大家只能學習歐洲音樂理論的話語體系，不僅是作曲技術理論，而且包括表演藝術理論。這樣做的結果是大部分在專業學校學過音樂的中國人，都不會用中國音樂話語說話，只會用歐洲音樂的話語說。其中有人歐洲話語講得比歐洲人還好，于是他們就到歐美去說了。他們以歐美為主要舞臺，在那里作曲、表演，用當下一句時髦的話來說，就是已經“和國際接軌”并“走向世界”了。另一部分人則用歐洲語言的語法、借用了大量歐洲音樂語言的詞匯說著具有“洋涇浜”特色的中國話，這些人在向“與國際接軌”，往“走向世界”的方向努力奮斗著。

一百多年來，包括聲樂和器樂在內的專業音樂學院中表演藝術的發展道路，一言以蔽之就是“向西洋音樂看齊”，不僅學習歐洲聲樂和歐洲樂器的在這樣做，而且學院中的民族聲樂教學和民族器樂教學也在這樣做。美聲唱法講意大利語的母音發音位置，民族聲樂的學生也在學這些位置。西洋的樂器大多有協奏曲，民族樂器也要有協奏曲，小提琴拉《流浪者之歌》，二胡也要拉。以“借鑒”之名，行“改造”之實。打的是“民族化”的旗幟，走的是“化民族”的道路。音樂表演如此，音樂創作又如何呢？

從19世紀末至今，專業藝術音樂作曲領域的發展道路，可用“拷、仿、移、試”四個字來概括。“拷”就是“拷貝”，最初的現代音樂作品都是“拷貝”，被“拷”的是大批歐美和日本的作品和很少一部分傳統音樂作品。“仿”就是“模仿”，模仿外國音樂的風格和本國傳統音樂的風格。“移”就是“移植”，也包括外國音樂和本國傳統音樂兩個組成部分，以前者為主。旋律是民族的，但其和聲、復調、配器、曲式等方面都是西洋的，就像用越劇移植一部京劇，只有唱腔和音樂是越劇的，其他都和京劇一樣。“試”就是“試驗”，改革開放以后，我們學習西洋音樂也進入了一個新的歷史發展階段，西洋的作曲技術理論，無論新舊，都要學習，學了之后，便來試驗。目前我國的十幾個音樂學院的作曲系，在某種程度上都成了西洋作曲理論的實驗場。

正因為中國目前的實際情況，對我國傳統音樂相對比較熟悉的我國民族音樂學界一定要負起建設中國音樂理論話語體系的責任，否則中國音樂的理論體系永遠也沒有可能建立起來。各個音樂院校的作曲系，永遠都會是西方各種各樣現代派作曲技術理論的傳習所和實驗場，建設“中國樂派”就成了一句空話。

天下興亡，匹夫有責。每一個中國民族音樂家，都負起振興中華民族的音樂文化的責任，中華民族的音樂文化一定能振興。每一個中國的民族音樂學家，都負起建設中國傳統音話語體系的責任，都加強作曲技術理論的研究，中國音樂學界呼吁、期盼了近百年的中國音樂理論話語體系，就一定能夠建立起來。

儒家一向主張“過猶不及”，提倡“中庸之道”。春秋時期，孔子的學生子貢問孔子，他的同學子張和子夏哪個更賢明，孔子說：“子張常常超過周禮的要求，子夏則常常達不到周禮的要求。”子貢又問：“子張能超過是不是好一些？”子曰：“過猶不及。”超過和達不到的效果是一樣的（《論語·先進》）。《道德經》第四十章中講：“反者道之動”，也認為事情做得過頭，就跟做得不夠一樣，都不合適。行事不過分，是中國傳統哲學的智慧。

我們如果能夠學習辯證唯物主義哲學，而且按照“中庸之道”的原則，既注意音樂的個性，也注意到音樂的共性，既注意到音樂本身也要關注與其有關的其他文化事象，也能正確處理音樂學和民族學、音樂形態研究和音樂功能以及音樂學研究和音樂理論研究的關系，照顧到兩個不同的方面，我們就能“不惑”，民族音樂學在我國進入“不惑之年”后，研究工作也一定能走上一個新的臺階。