中國音樂跨文化傳播的路徑探究

隨著中國在世界舞臺上扮演的角色越來越重要，在加強硬實力的同時，如何讓中國文化藝術走出國門，打造具有競爭力的國家軟實力，成為中華民族偉大復興的戰略性課題。在互聯網、數字化技術高速發展的時代，中國音樂“走出去”已成為全球化進程中的必然階段。在此宏觀背景下，中國音樂對外傳播是從小平臺到國際舞臺、從個人行為到整個音樂產業、從單向輸出到雙向交流的多樣化進程，國內一線音樂產業的耕耘者們也在不斷思考，如何發掘具有民族特色和國際化潛質的音樂，讓我國音樂文化走向世界舞臺，在國際上發揮影響力。

近年來，中國音樂的國際交流之路并不如想象的那么順利，甚至在一些歐洲國家，我國的民族音樂都尚未得到認可。音樂本無國界之分，且無需翻譯便能實現不同民族地域間的溝通，而中國音樂參與世界性文化藝術的競爭也是時代發展的必然。但就中國音樂“走出去”的現狀來說，依然面臨較大挑戰。不僅作品整體質量無法達到參與世界競爭的高度，而且國內優秀的藝術家及其作品也未成功推廣到國際舞臺。

如何更好地傳播我國音樂文化，讓其在世界民族音樂中綻放魅力；如何培育下一代藝術家，使其不僅創作出創新性的民族特色作品，更在世界音樂文化交流中為推廣我國音樂精髓貢獻自己的一份力量；如何進一步完善我國的音樂文化產業鏈以獲得良性的產業循環和規模性發展；又如何讓音樂承擔起國際間交流與合作的橋梁，使其超越音樂本身，在詭譎多變的國際關系中起到積極作用，這些問題都值得每個音樂研究人員深思。各級政府、社會、企業和個人也在不斷探究中國音樂對外交流的契機，創造海外發行和演出機會。本文從傳播主體、傳播內容和傳播渠道三個視角提出中國音樂跨文化傳播的路徑。

一、傳播主體角度

本位主體，指傳播內容的創作主體，是一切傳播活動得以實現的根源，直接關系到傳播內容水準和藝術價值的高低。因此對于國內名聲顯著的藝術家，我們應該采取怎樣的措施來塑造其形象并向世界推廣，讓中國藝術真正在世界音樂上占領一席之地；對于下一代藝術家的形成，我們又應該如何打造其整體精神風貌和藝術造詣，培養出新一批的藝術家典型代表，這兩個問題是有效傳播中國音樂和保證質量的關鍵所在。

（一）基礎音樂教育階段—“五道”理念

中國音樂若想走出國門，只有在了解本土文化的基礎上，才能用具有感染力的方式向海外受眾傳播。如果本國人民都無法理解音樂內涵，更不用奢求用正確的表達方式讓非本土文化的受傳者得到情感共鳴。因此在培養下一代藝術家的基礎教育階段，筆者借鑒朱則平①朱則平：原中國赴美藝術教育考察小組成員，廣州市教育研究院的研究員。在音樂教育活動中的“五道”理念，將理論應用于實踐，以期對中國音樂教育的發展模式有所啟發。

1.創造教育之道

美國音樂教育特別強調培養學生的創造性，他們更期望看到有個性的學生。朱則平曾在國內開展創造教育的實踐，通過分析發現幾乎全世界的小學生都有可能寫出比較像樣的文章，這是因為他們掌握了語言的符號以及如何應用字詞句，那么音樂的學習也具備同樣的可能性。所以他借鑒語文作文教學的靈感，在國內面向全體學生開展了“音樂作文”的教學活動。因為中小學的音樂教育培養的是一種未來的功力，雖然培養的學生百分之九十九都不是做音樂家的，但音樂教育是他人生成長中非常重要的養分，也是人文教育的重要組成部分，一個人只有經歷了音樂教育后，才是一個真正意義上人文的人。所以這種“音樂作文”教學又稱為“作曲教學”，主要是培養普通人創造思維能力的。

加德納②霍華德·加德納：世界著名教育心理學家，哈佛大學教育研究生院心理學、教育學教授。曾提出著名的“多元智能理論”，該理論認為學校總是更強調數學和語文（讀和寫）兩方面的發展，但這不是人類智能的全部。他認為人類智能共有8種：語言智能、邏輯—數理智能、空間智能、運動智能、音樂智能、人際交往智能、內省智能、自然觀察智能。而不同人會有不同的智能組合，比如音樂家的音樂天賦會更強，建筑師和雕塑家的空間感會比較強，公關人員的人際交往能力較強等等，這都是對“一元智能論”的沖擊。因此筆者認為學校不應只培養學生某一方面的智能，而要多方面發掘他們的潛力、新時代的思維方式和創意的開發能力。因此音樂教學對于其他學科來講，在學校教育方面同樣重要。

2.文化母語傳承之道

在基礎音樂教學中，尤其關注學生對文化母語的傳承。在世界各國中，最能體現本民族文化的當屬藝術，埃及文化、希臘文化、印度文化、阿拉伯伊斯蘭文化、中國文化都是如此。各國歷史文明所遺留下來的實物也多為藝術品，因此在教學中，要格外重視民族文化的重要性。東西方對話的加強是時代發展的必然，因此在了解自己文化根基的同時，也要了解和學習別國的文化，這二者在基礎音樂教學中缺一不可，以免造成學生的“單一思維”。

比如美籍華裔作曲家周文中先生的青少年時代是在國內接受的基礎教育和大學教育，具有深厚的中國國學傳統素養。這也深深影響了他之后的音樂理念和創作風格，中國元素也是周文中先生在音樂創作中非常看重的一方面，他創作的《花落知多少》《柳色新》《山水畫》等音樂作品無不充滿著中國哲學、美學、文學和書法等元素，充分體現了作曲家的人文精神。在中西方對話與相融過程中，他將西方古典音樂的創作技巧與中國的詩詞、書法等融為一體，意味深遠。

3.器樂實踐之道

正所謂實踐出真知，任何經驗都是從實踐中得來的，在音樂教學中加入樂器實踐的課程，例如管樂、打擊樂等演奏方式，可以讓枯燥的音樂課堂變得豐富，進一步激發學生對音樂的興趣。在美國中小學，幾乎每個學生都會演奏一門樂器，而沒有接受過專業訓練的學生會在課堂上接受奧爾夫音樂教學法，學習一些打擊樂器和吹奏樂器，比如鋼片琴、豎笛和木琴等。聯合國國家學校則要求每個學生都必須學習豎笛，因為通過接觸樂器并了解它的音樂風格和演奏方式，能更好地培養音樂審美能力。這不僅可以提高學生的快速讀譜能力和演奏技能，而且器樂合奏需要極強的整體協作水平和奉獻精神，培養學生的溝通和團隊合作能力。

與此同時，不同國家和地域的樂器都承載著不同的歷史文化、風格和流派，學生在學習一門樂器的同時，也必然會對該種樂器的起源發展、音樂體系等有整體性的把握。比如在鋼琴的學習過程中，演奏者要對每位作曲家誕生的歷史背景、創作特點、曲中所包含的情感等有綜合性的理解，在這種操作性極強的過程中，不僅要學生用心體驗曲子的意境，培養他們對美學價值的理解和豐富的想象力、創造力，同時左右手的協調運用也對智力開發產生積極作用。

4.快樂教育之道

孩子作為中國音樂文化的下一代傳承人，接受的音樂教育應該為樂于探索的過程，而不是痛苦、枯燥的過程。目前中國音樂教育中的“雙基”現象較為嚴重，“雙基”指的是“基礎知識”和“基本技能”。與美國相比，我國音樂教育中普遍存在的問題主要有：教師的意見為主導，忽略學生的主體能動性；重視課程的紀律和規范性，忽視音樂教學的快樂性；強調對他人的模仿與學習，忽視學生的創造思維發展；過于注重音樂技能和基本理論的提升，忽視了對學生人文素養的教育。正是受這種“雙基”思維的影響，很多教師到美國學校訪問后認為，國外的學生基本功不扎實，甚至視唱練耳都無法唱準，老師并不制定嚴格的課堂紀律和發言順序，而是自由地任其在課堂上活動。因此很多教師認為中國的音樂教育課程相比國外會發展得更先進。

國外的教育體系是讓學生以最自然的方式去接觸音樂，并根據自己的興趣來發展某一特長，沒有嚴謹的課堂紀律，學生反而敢于表達不同的想法，這正是創新思維的重要來源。梁雷③梁雷：美籍華裔作曲家，其室內樂等作品在世界各地演出，《華盛頓郵報》評價他的作品“出奇的不同凡響，精彩絕倫的獨特，毋庸置疑的優美”。曾說，他小時候經常會產生很多新奇的想法，甚至彈奏一些別人“聽不懂”的音符，但父母并沒有因此否定“作品”的價值，反而任由他思緒飛揚，這才造就了這位作曲家后來的獨立與創新。在這種輕松的氛圍中，學生不會對音樂產生抵觸心理，甚至可以創造出屬于自己的“聲音”。

5.跨界整合之道

不同學科間的相互碰撞往往是創新思維的來源。音樂是一門綜合性很強的學科，它不僅包含音樂理論和演奏技巧，同時數學、語文等必不可少的學科也會提高學生的認知能力，更好地理解音樂文本所體現的思想情感。比如作曲家周文中先生對建筑設計領域有所研究，同時熱愛中國的書法藝術，因此他創作的音樂起承轉合都與書法的運筆有關，被譽為“音樂書法家”，這種跨學科綜合素質在他身上得到了充分的體現。

“跨學科”最早是20世紀20年代由美國心理學家伍德沃斯在科學研究理事會上首次提出的，他倡導發展涉及兩個或兩個以上學科的研究，并強調不同學科間的相互作用。21世紀以來，“跨學科”發展成為很多國家教育改革的思路，因為它不僅改變了各個學科彼此獨立、各自為政的缺陷，還可以幫助各學科建立內在聯系，培養學生的綜合能力和認知結構。筆者認為國內也可參照美國很多學校的教育措施，采用融合教學課程。比如數學中會滲透英文單詞、寫作等語言教學，學校沒有專門的計算機課，但是每門課程又都要求學生使用計算機來進行數據分析、編輯等，這些課程體系沒有“主科、副科”之分，都是相互融合、相互影響的。再比如貝多芬的《月光奏鳴曲》之所以在很多青少年中廣為流傳，很大原因是受到小學語文課本中《月光曲》這篇優美散文的影響。因此，跨界整合的學習方式是我國教育思維的轉變方向，這能讓學生擁有更廣闊的視域并提高人文精神素養。

（二）專業音樂教育階段—音樂創作的民族精髓傳承

若想讓中國藝術家真正走向世界，使其作品在國際上久演不衰，最重要的一點莫過于作品的質量，如果沒有文化內涵、特色，就無法與不同的文化進行交流、對話。藝術創作者應該時刻反思：是不是名副其實地做了研究，完全深入挖掘了本民族的文化內涵？吸收了民族文化后的創作，才能展現出專屬于作曲家自身的音樂語言。

在西方音樂文化滲透到非西方結構體系時，西方樂器、記譜法、復調和和聲的傳入是最明顯的變化，同時錄音技術、旋律展開模式、樂隊設置方式等的變化也都是西方音樂結構的衍生品，而這些形式被錯誤地認為是我國傳統音樂開啟了現代化進程。真正傳統音樂的現代化是在世界文化融合中保持自己的獨立性，而不是為了讓自己成為西方文明的一部分，將音樂歷史的發展寄托在別國人民的認可上。筆者采訪了包括陳怡、劉德海、高為杰等在內的多位作曲家，他們在交流過程中都強調要立足于中國本土情況走向世界。

1.民族風格探索過程中的“外放”

作曲家陳怡被美國國家藝術與科學院聘為終身院士，她曾是中央音樂學院作曲系的學生，“文革”后被收入大學本科，在此之前做了8年小提琴首席。在這段經歷中她除了了解西洋音樂，還熟知中國音樂四大件（民歌、戲曲、曲藝和民族器樂），不僅在兩年內學了上百首民歌，還分別學習了一年的戲曲和民族器樂。這些樂器和曲子都有不同的旋律結構，而陳怡的作品中專門運用這些素材，模仿不同地域的戲曲風格，形成自己獨具中國特色的作品。這種艱巨的創作過程專門培養一種自發的、源于內心的對自己母語研究和學習的熱情。最后寫出來的聲音也是自發的，甚至曲調比傳統的民歌還要“民”，因為本民族文化學足之后再“外化”出來的作品，便具備豐富的中國元素。這種學習經歷使其每次到邊遠地區，都會去農村看農民唱歌跳舞，然后錄下來記譜，這都是培養自己音樂語言的一個良性循環的過程。

著名作曲家吳祖強曾說過上課不是教學術性強的作曲知識，而是培養審美習慣。因此一種審美邏輯是長期培養的，不是將食物直接塞到嘴里吃掉，而是通過不斷地改題、欣賞、鑒定來形成一種創作習慣。一個人的創造力來源于自然與社會提供的啟發與信息，而創作則需要建立在這種啟發與感悟之上，這就要求藝術家必須和周圍的一切環境建立聯系。而與海外受眾溝通的前提便是理解自己的根源文化，否則連自己的文化語言都不理解，如何說服海外受眾認同？所以藝術家需要通過挖掘中國文化，摸索出一種屬于自己的聲音，才能避免千人一面、千篇一律。

2.經典傳承和兒童音樂的創作

2018年9月，“敦煌國樂—琵琶大師劉德海師生音樂會”在上海音樂廳成功演出，舞臺沒有華麗的包裝，只有一個簡單的燈光，一把椅子，四根弦和十個手指的音樂表演，沒有過度的宣傳和音樂以外的肢體語言，結果音樂廳全場滿座。通過分析其琵琶藝術流傳現象，筆者認為中國音樂的傳承主要注意以下幾點：

其一是對遺產和經典的傳承。改革開放后音樂界人士開始反思如何回到田園，劉德海曾提到，“民間音樂之所以要回到日常生活中來，是因為這種類型的音樂沒有狂熱、狂躁、矯揉造作，反而自娛自樂的東西占了‘上風’，這恰恰是學院派學生所缺失的。學院派的說教較為嚴格，形式統一，反而不容易培養創新思維。過去跟老先生學東西，沒有過多改編和獨立創作，學的內容都是口傳心授”。劉德海便是傳承老一輩的東西形成積淀，再創作自己的作品。因為音樂學離不開人學，人學離不開情學，情學就是人生—喜怒哀樂，悲歡離合，最有感情的藝術就是音樂，所以要向前輩學習，回到田園中尋找真情實感。只有愛這個山才有后來的“高山流水”，愛那個鳥才有“平沙落雁”，而這種真正擁抱中國傳統文化精髓的人，才能創作出真正打動人的作品。

其二，傳承老一輩文化需要傳承人，也就是年輕一代的音樂學者、作曲者或演奏者。但是傳統音樂創作中，兒童音樂歷來是最欠缺的門類，現代民樂作曲家也很少關注這個領域。很多研究傳統音樂的專業人士從未問過孩子喜歡什么音樂，這種現象在戲劇界尤為嚴重。帝王將相、才子佳人題材的劇本比比皆是，卻沒有兒童的戲，而戲曲改革不斷地從“推陳出新、經典改編”等方面做出調整，唯獨忽略了這部分。除了戲曲外，傳統音樂中能被兒童所欣賞的雖然有，但是數量很少。傳統樂曲思想大多較為深沉，想要把風格表現出來有一定難度，因此很多孩子在初接觸時會產生距離感。但兒童作為中國傳統文化的重要繼承者，首先要對該領域感興趣，才能發自內心地學習、探索和傳承，所以要創作孩子們喜歡的音樂。“童心、童愛”是兒童音樂中所表達的主要內容，而這個愛的核心便是母愛，童心、母愛二者不可分隔。筆者認為要以童心為兒童講故事，比如劉德海受到豐子愷畫作的影響，創作了《聽好媽媽講好故事》來表達這份感情。2017年他又受到西方宗教文化中“基督的童心、圣母瑪利亞的母愛”的啟發創作了《平安之夜》，這種感情在中國的佛教和道教里面是沒有的。與此同時，劉德海也向巴赫取經，將十二平均律運用到琵琶中，完成了《踢踏舞》的創作。因為不論哪個國家、民族或膚色的孩子，他們唱的音樂都是十二平均律，讓外國人去聽中國民族音樂畢竟還是生疏，但是國外受眾從一個陌生的樂器里面聽到他自己民族的東西，聽到崇高的愛，就會產生共鳴。因此，無論是從老一輩藝術家傳承過來的經典，還是從巴赫等前人的音樂中受益，都是一種古今中外的傳承，這種東西方文化的交融才能使中國音樂更好地走向世界。

3.突破界限：多元化視角

2018年7月，“臥虎藏龍—譚盾與中央民族樂團音樂會”在國家大劇院上演，譚盾的指揮棒不僅面向交響樂團，還轉向觀眾。在演奏第一首作品《風與鳥》之前，譚盾帶動觀眾用手機掃描二維碼來獲取一段“鳥鳴”音頻，并將音量調至最大，然后指揮大家用手機“鳥鳴”聲與樂隊互動。觀眾席的燈光全部關閉，只剩下全場手機星星點點的光亮，營造出回歸自然的“鳥林”氛圍，一首“手機交響樂”就此產生。這并不是譚盾的第一次創新，從早期作品《天地人》通過古老的編鐘來呈現主題，到近期作品《四季》，用石頭作為打擊樂器，還有《水樂》將與人們生活息息相關的水作為樂器，通過水管、半球形透明水盆、水音琴、漂浮在水中的木制碗等50多種與水有關的裝置，以及控制水流的速度等手段讓水發出各種不同的聲音并演奏出豐富玄妙的旋律。他的作品之所以受到世界關注，便是不斷地突破界限，東方的、西方的、古典的、流行的、傳統的、前衛的，在多元融合下碰撞出思維的火花。這種實驗性作品雖前衛，卻與人生哲學、生活環境關聯密切。比如《水樂》創作的目的是為了通過“水”的音樂使人獲得內心自由，從而將環保意識寄托其中；《紙樂》將日常生活中最普通的物品作為獨奏樂器，在舞臺上根據聲學原理設置巨型紙質裝置，體現人與自然和諧相處的內涵。

因此要想實現作品的創新和突破，音樂中多少應帶有一些“曲高和寡”。如果一個作曲家的創作思維受到大眾審美標準的制約，一味迎合老百姓口味的話，那這種為全人類工作的“藝術家”的想象力必定會有局限性，他的創作標準永遠無法與國際專業音樂水準相抗衡。要想實現這種突破，除了上文所提到的對民族文化母語的傳承外，筆者認為還需要聚集從不同環境成長起來的音樂專業或非專業人士，通過采風或藝術工作坊的方式去促進雙方的交流、探討，才能從另外一種獨特的視角詮釋音樂創作。

譚盾曾做過一個教育系列的交流項目，具有很好的借鑒意義。他們選擇了十個來自不同文化背景、不同血統膚色的孩子，并為他們準備錄音機、攝像機等設備，從紐約的各個生活層面去拍攝和觀察不同的事物，例如海浪拍打巖石的聲音、車流的聲音、風的聲音、鳥鳴的聲音，甚至是自己走路的聲音。通過采集不同的畫面與音效并錄入到計算機內，孩子們可以通過自由組合來制作不同的音響效果，最終創作屬于自己的音樂。在城市里長大的孩子，如果有人耐心教導他去細微地觀察生活環境，他對自己的成長會更加主動，想象力也會更寬闊。而生活在農村的孩子們則會聽到另外一種聲音，例如雨滴拍打竹子的聲音、牛羊群的叫聲和小溪的聲音等，當這兩種不同生活環境的孩子有交流對話的機會時，他們將會打破自身的思維局限，用另一種眼光去看待生活，看待音樂中發出的不同的聲音。因此，在培養下一代音樂傳承者的過程中，學校教育應在專業音樂人士的帶領下，鼓勵學生多去探索與生活息息相關的音樂，激發他們主動從生活中尋求音樂靈感的積極性，并創造機會促進不同生活環境下學生間的對話與合作，才能真正培養音樂創作的多元化視角。

二、傳播內容角度

（一）中國音樂風格的鮮明性

20世紀80年代英國媒體曾發表過一段言論，提到中國樂團在英國演出后，有些觀眾認為這并不是中國的傳統音樂，隨后中國音樂家邀請西方音樂專業人士開展研討會專門澄清此問題。他們解釋說中國的傳統音樂也隨著時代變化而加入了新的血液，傳統音樂的形式不是一成不變的。但其實問題不在于此，很多現代的民族管弦樂團無論曲目風格、配器與和聲，甚至樂隊編制等方面都完全模仿西方的交響樂團，但由于東西方樂器的演奏方式和表現力差異很大，因此這種模仿在效果上并不能與西方樂隊相比較。中國音樂在進軍國外市場前，為拉近與觀眾間的心理距離，一定程度上演奏西方經典樂曲是有效的傳播方式。但如果不能創作出符合民族樂器演奏特點的作品，無法深入發掘中國元素，中國音樂在世界音樂史上永遠不能創建自己的品牌。

因此筆者認為在傳播內容上，可以借鑒藏傳佛教音樂《觀音十法》的傳播方法。這首佛教音樂有十段歌詞，主要講述觀音對人們的勸誡以及對生命的思考等內容，具備鮮明的中國風格。只不過在佛教音樂傳播過程中，歌詞加入了鋼琴伴奏，為這個作品帶來新鮮元素，再加上表演者的演唱風格，讓這首佛教音樂聽起來有些“流行”意味，普通大眾認為可以欣賞，這樣才具備傳播的可能性。因此，即便是為了拓展國際受眾而作出改編，也必須要建立在中國本土特色的基礎上，才能逐步打造具備中國風格的品牌效應。

（二）傳播方式和內容的有效性

我國雖具備豐富的音樂文化資源，民族精髓也足以和世界一流音樂水準相媲美，但仍需注意傳播內容和方式要符合當地市場的發展情況，只有這樣才能使傳播效果事半功倍。筆者認為要用更加完善的傳播方式引導受眾接受中國音樂文化。以京劇為例，樂團不能停留在僅僅辦一個專場或演出后就匆忙結束，更要注重如何在音樂會前吸引受眾，音樂會后增強觀眾的黏性。比如，能否在演出開始前舉辦一些藝術普及互動，為海外觀眾講解面部顏色所代表的善惡忠奸、京劇臉譜的化妝手法、戲曲服飾的巡回展示，以及舞臺上簡單的陳設所代表的內涵，如何判斷場與場之間的轉換等知識，讓受眾了解其中的門道，才會對其產生欣賞和學習的興趣。就如同西方音樂如果未在我國開展普及教育，中國受眾恐怕也無法欣賞歌劇的演唱方法和表演模式。

在音樂會進行過程中，要想讓海外觀眾重視中國音樂藝術的演出，還要配備精美的宣傳畫冊和節目單，這也體現了本次活動的重要性，給國外受眾增加良好的印象。很多觀眾會因為音樂紀念冊的精美，而選擇收藏或作為禮品送給他人，這在無形中也將中國音樂的傳播延續下去。

解碼”理論。他認為電視話語的傳播類似于經濟學中產品的傳播，都要經歷生產、流通、使用和再生產四個階段，電視話語的生產階段即信息的編碼。而且任何內容的傳播都不是自發形成的，在信息發送前人們必須對其進行重構。然而，信息重新建構也會受到一系列因素的影響，例如傳送方式、職業道德和觀念、知識結構等。且在跨文化傳播中，由于文化背景和地域環境差異等原因，一般會經過雙重編碼過程，首次編碼是將信息轉化為可被一般受眾接受的信息，二次編碼則轉變為可被他國受眾所理解的信息。而在音樂的跨文化傳播中，創作者首先要對包含本土文化風情的元素進行加工創作，隨后要對源文化進行解碼，即理解后再根據受傳方所能接受的話語方式進行二次編碼，這一過程也是文化的理解和重構過程。信息編碼完成后，便進入流通環節，即信息從編碼者傳送到受眾的過程。信息一旦傳送，編碼者便對其傳播效果失去控制權，正如索緒爾④費迪南·德·索緒爾（1857-1913）：瑞士語言學家，結構主義的創始人，現代語言學之父。和巴特⑤羅蘭·巴特：20世紀法國思想家、社會學家，代表作有《符號學基礎》《批判與真理》等。的理論所說，編碼信息的意義僅停留在語言符號層面。因為受眾會根據自身的語意環境和認知結構對信息產生不同的解讀方式，也就是說解碼可能會是多義的。在改善傳播方式過程中，還需注意傳播內容的有效性。當代文化研究之父、英國社會學教授斯圖亞特·霍爾根據馬克思主義政治經濟學的生產與流通理論，首次提出電視話語的“編碼／

因此，在海外傳播過程中，音樂題材的選擇要具有國際視野，而不能過于狹隘，否則會導致受眾解碼的局限性。比如除了政治因素導致的西方觀眾對中國產生的“刻板印象”外，還有一個原因是中國音樂在跨文化傳播背景下刻意迎合西方社會對東方國度的想象與審美。以芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》為例，其中展現的男權社會和對女性的摧殘、妻妾成群等場景將封建禮教的殘酷無情展現得淋漓盡致。該劇自2001年創作以來，先后在海內外演出逾500場。毫無疑問，這種將舞劇、皮影戲、民族舞和東西方舞臺藝術形式相結合的形式，奠定了該部作品的藝術價值。這類題材憑借海外受眾對傳統東方大國封建社會的想象和好奇心而成功走出國門。但如果大多數作品都針對這一歷史背景進行創作，必然會導致文化展現的片面性，強化了國外觀眾對中國核心價值觀念的“刻板印象”和單一解讀。因此筆者認為要想“講好中國故事”，還應從歷史文化中挖掘更多豐富廣泛的音樂題材，避免內容選擇的局限性。比如譚盾為挽救世界現存的唯一一種女性文字而創作的《女書》，通過13個微電影講述“女書村”的故事，這種聲像記錄的創新方式和題材選擇不僅承載了我國即將消亡的文化，更有利于海外受眾通過視覺畫面正確解讀中國音樂內涵。因此，雖然音樂內容和題材選擇的最終目的是在異文化環境中尋求理解和融入，但要在保持個性的同時產生心理共鳴，而不是根據他國愛好來決定對外傳播內容，這樣才能以自己的方式傳播中國文化并逐步掌握國際話語權。

（三）國外音樂教育的引導性

管建華在《東西方音樂的相遇、融合與分立》一文中曾提到，很多國外音樂專業人士剛接觸中國音樂時感到驚奇，但也的確無法理解這些聲音。他們更愿意跟我們交流中國的“新音樂”，例如《黃河》協奏曲，譚盾的《風雅頌》等。比如德國學生聽到《黃河》時最先想到的是柴可夫斯基、肖邦的鋼琴音樂，包含了深刻的抒情性和強烈的戲劇性，但沒人會想到這是中國的民族音樂。德國音樂教育學家、音樂學家克萊南曾在中國音樂學院做過一項實驗，他播放了幾個不同風格流派且不知名作曲家的不同作品，讓學生辨析。大多數同學無法辨別其中的風格差異，因為非同一文化背景的受眾對另一語言體系中文化內涵的感知力是有限的。實際上中國人在沒有完全接受西方音樂教育體系之前，也無法理解西方交響樂文化，因為中國樂器展現的音樂是單線條、旋律千折百轉且講究韻味的，并不是氣勢恢宏、結構嚴謹的曲式結構。同樣，西方人也沒辦法用奏鳴曲式、復調和聲的思維去理解中國音樂的文化特質，這只會產生好奇或者錯誤的解讀，并不會引起深入發掘的興趣。要想東西方平等的對話，首先要做到彼此理解。因此在國外，中國要提供完整的音樂教育體系，從學校教育起步，讓其充分了解中國音樂文化的“前因后果”。

這方面可借鑒日本在俄羅斯普及其民族音樂的做法。每年很多國家都會在俄羅斯舉辦文化年，包括中俄文化年，但是莫斯科音樂學院卻專門成立了研究日本民族音樂的工作室。原因是日本（官方還是民間組織有待商榷）送給該學院一整套關于箏的民族樂器，每年會派專業教師來傳授演奏技巧和風格表達。不需要大價錢的華麗包裝，只要抓住教育的話語權，才會讓受眾從根本上接受其他民族的文化。

（四）官方支持的必要性

向海外推介中國文化本就需要中國人和華裔群體一代代的努力，但也需要大量的官方支持和財政保障。在20世紀50年代，前蘇聯對中國文藝作品非常感興趣，甚至在60年代中蘇兩國關系惡化的政治背景下，書店只要有俄譯版本的唐詩、宋詞便很快被搶售一空。曾有一批優秀的漢學家專門從事中國文學的翻譯工作。但近年來，年輕一代的漢學家數量逐漸減少，從事相關翻譯工作的報酬低，且工作繁瑣辛苦，即便是俄羅斯大學中文系的同學畢業也改行去了合資企業。即便國內出現一批優秀的文化作品或有關中國政治、歷史、音樂發展等內容的材料，外國人也缺乏獲取渠道。要想改變世界對于中國的印象，首先要掌握傳播話語權，即不能靠國外媒介宣傳來讓海外受眾了解中國，而是由中國人自己書寫歷史。中國音樂在擴展海外市場時也是如此，要有專門的翻譯人才進行宣傳推廣，考慮到國外人的關注點是什么，而不應該完全憑借國內的主觀臆斷來揣摩演出內容和演出效果。由此筆者認為應該借鑒美國的做法，俄羅斯在20世紀90年代因為歷史原因財力匱乏，科研等領域一蹶不振，但美國金融家與慈善家索羅斯在俄羅斯成立基金會，捐贈一個億鼓勵俄羅斯學者從事學術讀物的翻譯工作。在中國也可以成立相關基金會，鼓勵本國人或外國人對中國音樂普及和傳播等活動或著作進行翻譯，他們可以提出自己的方案和想法，通過國內專業藝術委員會認可后方可出版。

三、傳播渠道、媒介角度

（一）完善音樂數據平臺的規范化運營

在國際演出市場競爭中，只有數據才是組織的核心資源。但是中國音樂“走出國門”的傳播效果缺少實際評估，通常報道信息和現實情況不相符。很多報道的字眼都是“在國外演出取得巨大成功”等，但實際情況是，傳播活動大多處于單向交流狀態，缺乏與其他地域文化的互動。傳播范圍涉及的大多數群眾是華裔群體，在當地音樂市場中缺乏話語權。其次，“走出去”和“引進來”的交流活動大多由政府主導宣傳、策劃，屬于非營利性項目，因此在對外貿易和投資方面的經驗還比較缺乏。與此同時，能夠參與當地音樂市場競爭的文化產業和藝術作品寥寥可數，對外傳播的中國音樂整體層次不高。這也反映出我國在對外演出貿易和交流項目等方面的統計數據仍不規范，以至于業內人士無法精準地判斷中國音樂在海外的演出規模、受眾情況、票房收入以及社會影響力等。除此之外，國內各省市的表演藝術組織沒有建立票房收入的實時監測系統，也沒有相關行業組織對各個劇院團的收入情況做出對比和分析，因此各地域的行業年度報表口徑相差較大。

筆者認為應先在北上廣等一線城市中具有代表性的劇院團建立數據采集和檢測試點，預判演出市場的發展前景和消費者的多層次需求。其次，國家統計局和文化管理部門等相關機構應完善數據收集來源，將對外演出的政府、表演藝術組織或個人的演出場次、票房和衍生品收入、海外受眾人數和影響力都做到詳細備案和分析。在傳播效果方面，切勿主觀臆斷，尤其關注國外媒體對中國音樂演出項目的認可程度和總體評價，這樣才能真正了解海外受眾的心理需求，為中國音樂跨文化傳播路徑的完善提供借鑒意義。

互聯網傳播的線上音樂服務商也需要打造優質的數據平臺。通過對數據進行全方位的收集和整理，不僅能清楚地了解各大流媒體網站上的歌曲排行榜，還能對聽眾的審美喜好和習慣作出精準預測，最重要的是對受眾的反饋進行統計、收集和分析，從而掌握未來音樂市場的發展方向。

以網易云音樂為例，該平臺從千萬歌曲、4億歌單中分析3億用戶的聽歌行為和習慣、社交行為，近千億的行為數據分析需要極其精確的推薦算法矩陣，才能做到精準化的用戶推薦。目前該平臺所用的數據分析法包括歌曲建模算法、排序算法、基礎算法、用戶建模算法、反饋算法等等。正由于數據整理和分析的專業化，網易云音樂運用國際流行的UGC模式⑥UGC模式：是英文“User Generated Content”的縮寫，可翻譯為用戶原創內容，指作品原創者通過互聯網渠道將內容展示給其他用戶。，通過算法分析、用戶活躍評論篩選，讓每次的運營策劃都充分滿足聽眾需求。除此之外，該平臺還提供積分兌換服務、新歌上架通知、聽歌閱讀一站式服務，這些智能方案的運用都全面照顧到用戶需求，符合用戶的使用習慣。因此，中國音樂要想打通國際市場，首先國內的音樂產業要發展規范，只有通過數據掌握行業的風向標，才能更有效地篩選國內的精品音樂并將其推廣到國外。

（二）實現音樂版權的跨界運營

版權跨界運營又稱為全產業運營，其本質是通過全方位、多角度的版權轉換，實現版權這一無形資產的增值。在大數據時代背景下，音樂產業的傳播方式也發生了全新的變化，受眾通過選擇不同的信息交互模式可以滿足其不同層次的需求。同時，傳統的音樂運營模式正在逐步受到沖擊，版權跨界運營成為新的市場突破點，為音樂產業帶來持續增值。音樂跨界運營可以采取OSMU模式，這是跨界運營的具體運行方式，是“One Source Multi Use”的縮寫，指“一個來源，多種用途”。“一個來源”指的是核心版權行業，“多種用途”則可以延伸到電影、舞蹈、廣告等多個領域，從而獲得版權價值的不斷擴展，形成相互依存又獨立存在的產業鏈。比如迪士尼樂園不僅每天獲得門票收入，它所開拓的衍生品，如印有經典動畫人物形象的T恤衫會比一般服裝貴幾倍，原因是冠以核心版權的產品獲得了品牌價值，從而使核心產業獲得資金、收回成本的渠道大大加寬。音樂行業也可以通過跨界合作實現價值增值，比如音樂版權所有者可以與動漫行業結合，后者可以根據音樂內涵設計出相關的故事情節，增強音樂的可視化效果，讓受眾對這種“無聲的語言”有更準確的感知。

除此之外，音樂還可以通過演變成不同版本和表現形式實現價值提升。比如《茉莉花》作為我國南方的民間曲調在國內廣為流傳，而普契尼又將該旋律運用到歌劇《圖蘭朵》的創作中，增進海外受眾對中國民族音樂的感性認識。莫扎特《第40號交響曲》的主題旋律被韓劇《我的女孩》改編成主題曲，中國女子組合“SHE”的《不想長大》也是根據這一曲調改編，這種流行音樂中帶有古典音樂元素的跨時代整合也讓兩首歌曲廣為傳唱。除此之外，音樂也可以采取同產業不同行業的合作，使版權從核心行業向邊緣性行業移動。比如中國移動、中華網與百代合作，將唱片公司的音樂版權向手機運營商流動，實現三家共同獲益。

音樂版權跨界融合還可以拓寬融資渠道。音樂版權所有者在知識產權轉讓過程中，不斷吸引新的投資者和新的行業伙伴加盟，從而獲得大量資金。在此過程中，音樂版權并未發生轉移，卻讓整體的產品價值鏈和利益鏈不斷增值。比如2017年首映的好萊塢大片《變形金剛5》中，一聲耳熟能詳的“Hello Kugou”開啟了酷狗音樂的電影植入模式，該軟件結合電影推出專屬皮膚、音效和OST（Original Sound Track）數字專輯、耳機音響等多種產品，贏得市場眼球。因此OSMU模式也符合經濟學理論“不要把雞蛋放進同一個籃子里”，降低音樂行業的風險系數。

我國音樂行業對OSMU模式的應用程度不高，該項舉措將是未來音樂產業增值的重要途徑。同時多渠道音樂發展之路不僅需要藝術精品，還需要敏銳的市場眼光、獨特的創新思維和包括投資、上市、產品維護和受眾培養等在內的多方溝通和協作，才能經受住市場考驗，實現音樂從附屬產品到核心產品的轉變，從國內傳唱到國際傳播的華麗轉身。

（三）打破單一的互聯網交流模式

對于音樂的雙向溝通而言，中國由于政府安全管控等無法進入海外受眾群體廣泛的社交媒體Facebook和音樂分享與交流平臺Youtube，許多流媒體服務平臺如Spotify，由于沒有網絡視聽許可證而放棄進入大陸市場，中國音樂無法進入國際主流音樂服務平臺，中國原創音樂人也無法通過ISP（Internet Server Provider）服務商采取UGC模式向海外用戶實時分享自己的作品，致使國內外的音樂交流渠道處于相互獨立的系統。

其次，由于海外高水準的音樂無法順利進入中國市場，中國音樂行業因此沉浸在自我欣賞、自我滿足的狀態中，缺少因作品對比而得到的經驗和鞭策。而國內受眾長期無法接觸到世界受歡迎的各類風格的音樂流派，導致信息閉塞，缺乏國際審美能力，很多也只停留在對內容粗糙且風格單一音樂的欣賞層面，這種品味加大了與海外受眾的差距。盡管中國網民數量近年來激增，且擁有海量資源和互動潛力，但由于封閉性的交流體系造成國籍的單一性，大大降低中國音樂在國際音樂平臺上出現的概率。因此政府和音樂專業人士可以考慮，能否適當的調整方針政策，既保證網絡安全的同時，又降低對國外音樂傳播渠道的限制？這對于拓展中國音樂在海外的傳播渠道無疑具有重要意義。

結語

對中國音樂的跨文化傳播的現狀分析很有必要，因為從目前國內對音樂走出國門的現狀報道來看，言辭表達都偏向于積極層面，但反觀國外媒體，真正跨文化傳播成功的中國音樂案例則少之又少，國外受眾對中國音樂的認識大多還停留在表面層次。在文獻梳理過程中，筆者發現國內官方數據網站對于中國音樂國外市場的開拓情況尚未進行統計，很多學者僅從宏觀層面指出中國音樂產業發展所面臨的挑戰和機遇，缺乏數據支撐。而筆者通過采訪海內外有影響的專業音樂家，結合跨學科分析法，從主體、內容和渠道等方面提出未來藝術家培養模式和音樂跨文化交流的發展方向，這也是本文對前人研究的補充和發展。