漫談小提琴演奏及與之引發的相關思考（一）

作為一名職業小提琴演奏者，我從事職業音樂表演與研究已十余載，時常會梳理一些常見的音樂話題，發現它們背后具有很多邏輯上的共性?？此撇煌嵌鹊膬热?，實則內在的道理卻是處處相通。從初窺門徑的頭幾年，到近年來不斷在舞臺實踐與教學法的總結，很多對新觀念的發掘，不得不說是對傳統觀念帶來了“牽一發而動全身”的新認知。我將圍繞一系列從弦樂（小提琴）相關角度如演奏法、訓練法、制作與調音、心理學、作品分析等一些話題進行探討，期待同與廣大讀者一覽這其中的奧妙。

巴洛克意大利樂派在室內樂作品中的寫實性表現手法

巴洛克時期是繼文藝復興時期音樂與藝術創作思潮之后的，人類智慧與藝術創造力又一巔峰。這在藝術形式上的體現不僅僅局限于音樂的創作和演奏，也體現在繪畫、建筑，當然還有歌劇、舞臺劇的發展。在眾星璀璨的意大利樂派作曲家當中，具有杰出貢獻者也是不勝枚舉的。我們在此主要介紹的是以維瓦爾第“四季”為例，剖析巴洛克小提琴室內樂作品里的一些表現手法。

巴洛克時期意大利樂派的音樂語言特點

在談維瓦爾第之前，我們不得不強調一下意大利語言對其音樂樂句的直接影響，特別是早期的歌劇。我們不妨來研究一下蒙特威爾第的《奧菲歐》：

很明顯這里用到比較古老的記譜方式，基礎的律動是以二分音符為單位拍，構成的這四小節的樂段。在四小節當中，前兩小節各自為兩個“對仗”的小樂句，從結構和織體上不難看出；第三小節與第四小節則連結在一起，作為隨后的一大句。這段樂句雖然沒有唱詞，但通常帶有敘事性，常常帶有“過門兒”的客觀表達、描述感。而作為收尾的一大句帶有總結性的態度，常常會為了重復整段，而作為承上啟下的一部分；亦會根據實際表演需要，而決定是否重復，重復多少次等。

還有重要的一點啟示，來自意大利語的語言特性，就是句尾的長音，它作為“尾巴”，實際的演奏時值是非常短的，也是非常輕的；這是記譜法上并沒有體現出來的，但是按照傳統，和意大利語的特點，句尾的“詞”，在最末尾的音節都是相對不重要的，輕而短的；盡管在尾音之前的詞和發音可能會被夸張地拉長，甚至加重，但作為結束的尾音，它的性格相當于一個小標點。比如第一小節、第二小節和第四小節的最后一個音，它的實際演奏效果相當于一個減弱的八分音符。而最后的“延長音”標記也并非是我們現在樂譜技法的延長音，而是相當于一個句號，作為結束的標記。

我們再看一段《奧菲歐》當中有唱詞的，就更加形象地把音和詞結合在一起比照，因為畢竟音是根據詞的發音和意思來確定演奏法的：

我們看這三小節，一個休止符把這里劃分成了兩個樂句，而且唱詞也很明顯，休止符是作為兩句的分水嶺。前一句的最后的詞vieni（意為，“來”），對應的兩個單位拍的音：vie-ni，這里比較起來，Vie是重要的、長的、需要強調的；而n i是不重要的、短的、需要淡化的。同樣的，第二句的最后一個詞ardente，也是由兩個音分別對應arden-te，前一個音對應arden是重要的；后一個音對應te是次要的。

對于樂句之內的每個音也是同樣的道理，每個音并非是要平均或是平等的，遵循語言性的“輕、重、緩、急”是演奏意大利巴洛克風格音樂需要格外注意的。

巴洛克時期協奏曲的寫實

巴洛克風格的“協奏曲”，較之于后來浪漫主義時期的協奏曲更加具有“室內樂”的特點，篇幅也相對較短，配器和樂團編制的規模也相對較?。还诺渲髁x時期雖然已具有交響樂團的規模，獨奏的地位也更加突出，但整體的題材仍未完全脫離室內樂的配合形式，而且多數是基于歌劇、舞臺劇等的表演形式而創作的。換言之，巴洛克時期的協奏曲是更注重敘事性的，具有“寫實”與“寫意”性，演奏雖有突出器樂炫技的特點，但整體的風格屬于具有獨立或多個“角色”扮演的“劇情”，可以理解為室內樂的一臺“戲”。

首先我們關注一下創作形式，從結構上基本包含“快-慢-快”的樂章形式，樂章之間多為近關系調相互關聯；從和聲上看，低音為主導的地位（通奏低音樂器通常包括：羽管鍵琴、管風琴、琉特琴、巴洛克吉他、大提琴、岡巴、低音提琴等等，可根據需要或贈或減）。與其他上方聲部，包括獨奏的配合，仿佛游戲規則一般，是十分考究的。即使是看似一致的織體，或同時進行，或不同時進行模仿或對答（比如賦格、卡農等形式），對于相同節奏進行的音的演奏法也并非一成不變；演奏得平均就會聽起來很機械、死板，太過自由又回打破天然的邏輯；聲部之間的平衡更是靈活多變的一個課題，某個聲部力度和表情的調整都會帶來天翻地覆的改變；段落與句法結構的劃分，讓看似簡單或迷茫的音的連續，從此有了各自的隊伍，就像我們的古詩、古文，是原本沒有標點符號的，這一切很大程度上是低音聲部進行來決定的。因此，低音主導也應是內在天然邏輯的根據和出發點，甚至獨奏部分的力度、表情、句法、方向、演奏法等，都要遵循低音的原則。

我們下面以維瓦爾第的“四季”當中的一些段落來舉例解析。相信大家對“四季”并不陌生，如何可以真正享受音樂的過程，又做到比較地道的巴洛克呢？首先這套協奏曲和巴洛克時期其他協奏曲一樣，有它自己的表達“主旨”，好像一個基調。進而在它的內部分為不同的段落和主題。

我們先看《冬》的第二樂章開頭部分：

根據維瓦爾第的十四行詩，這里是描寫冬日在屋內圍坐在火爐旁，窗外下著雨，享受安靜而美好的時光（非原文直譯）。這里，首先用降E大調烘托了溫馨愜意的氣氛，再恰當不過了，奠定了整個樂章的基調。前兩小節從低音可以看出，是主-屬-主的和聲進行，非常舒適愜意；而從第三小節開始則需要更多的流動，獨奏聲部的節奏型也有了相應的改變。我們再看織體，第一提琴與第二提琴同時用撥弦（Pizz）演奏，在烘托氣氛的同時，也是對嘀嗒“雨聲”的描繪；而低音用羽管鍵琴，或者其他撥弦樂器，甚至大提琴演奏可以很好地烘托“火爐旁”的溫暖，甚至可以聽到火烤木頭的啪啪聲；中提琴作為唯一一個用長音演奏綿延的旋律，其實作為“副旋律”來渲染了溫馨的氣氛；而獨奏在所有這些環境和情緒的基礎上，則是“旋律性”的表達。

我們都對《春》里面的“鳥鳴”印象深刻，讓我們來看一看維瓦爾第是如何創造出這“百鳥爭鳴”的勃勃生機的景象：

這里每一種節奏型的出現，都是一種不同的鳥在進行歌唱，它們相互呼應著。有興趣的朋友可以留意下，這里一共出現了多少種鳥，都是由獨奏小提琴、第一小提琴、第二小提琴哪個聲部來扮演的。

《秋》當中有相對最為自由靈活的樂段，近乎是用了很多小的“華彩樂段”來描寫“醉酒”的歡樂場面。伴奏聲部織體上留白較多，所以獨奏小提琴的比重較大。除了第二樂章是烘托了秋天歡慶結束之后，大地萬物重歸寧靜，秋高氣爽的入夢情境。下面列舉一下末樂章的“狩獵”場面：獨奏小提琴仿佛被逼得四處逃竄的動物，其他伴奏聲部用非常少的短促的發分音符輪流交替演奏，并有大量的休止小節，錯落有致，張弛有度，顯然是狩獵的獵人射出的箭和獵槍的聲音；現場演奏還會由不同聲部的舞臺位置不同，而產生環繞立體聲的變幻的效果。

《夏》的末樂章可以說是最令人興奮的，關于“暴風雨”的場面。所有聲部用緊密的小分弓演奏快速的音型，但整體和聲和變化音產生的旋律卻有著自己的大方向和律動，這也造成了戲劇性的緊張度，更反映了人的心情和身臨其境的感受——雷電交加的暴風雨夾著冰雹，阻斷了回家的路。

當然橫向的比較“四季”當中的寫實，關于鳥鳴的還有《夏》第一樂章的“布谷鳥”；關于暴風雨的還有《春》第一樂章最著名的獨奏炫技片段；關于“寒風凜冽”的還有《冬》的開頭，用特殊“近琴馬”演奏出瑟瑟發抖，牙齒打顫，甚至聯想到踩在雪地里的聲音等等。

值得一提的是在《冬》末樂章的近尾聲，屬于“寫意”式表達。對于溫暖的南風到來，冰雪消融時刻的祈盼，維瓦爾第用到了很明顯具有暗示性的《夏》的主題。而《夏》的主題是小調性的，維瓦爾第巧妙地化用了《春》的主題的大調性。我們看一下這兩段的對比，《冬》（上）從190小節開始，正好影射了《夏》（下）的主題。

以上是本人多年對巴洛克演奏與維瓦爾第“四季”從實踐與研究中的一點心得，和對作品寫實性的一點初窺和拙見，希望與喜歡這部作品的演奏者共同探討。

（待 續）