類型的三張面孔： 西方電影類型理論研究路徑探幽

桂 琳

西方電影類型理論研究從二戰后起步，最開始是以好萊塢電影工業和類型為研究對象展開理論建構，后來不斷擴寬其研究領域，在西方電影研究中一直占有重要的位置。到目前為止大致可分為四個發展階段： 準備期從二戰后到1960年代，歐美出現一些零散的類型理論研究，重要的有巴贊(Bazin)在1950年代發表的以美國西部片為研究對象的一系列文章、沃肖(Warshow)發表于1948年的《作為悲劇英雄的歹徒》(“The Gangster as Tragic Hero”)、沙布羅爾(Chabrol)發表于1955年的《驚悚片的演變》(“The Evolution of the Thriller”)、蘇珊·桑格塔(Susan Sontag)1965年發表的《對災難的想象》(“The Imagination of Disaster”)等。初建期從1960年代后期到整個1970年代，此時西方類型理論研究開始進入理論自覺階段，并嘗試向類型理論體系的建構方向努力。建構期則從1980年代一直到2000年左右，西方類型理論的代表性研究著作都出現在這個階段。按照學者研究統計，目前在西方類型理論研究界引用率最高的三本著作是： 里克·奧爾特曼(Rick Altman)的《電影/類型》(Film/Genre)(1999)、托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)的《好萊塢類型電影》(HollywoodGenres)(1981)和史蒂夫·尼爾(Steve Neale)的《類型與好萊塢》(GenreandHollywood)(2000)(梁君健尹鴻70)。這三本書都出現在這個時期。從2000年之后，西方類型理論進入多元發展期，跨媒介研究、粉絲研究、跨文化研究等都被納入類型理論研究之中，類型研究的領域仍然在繼續開拓之中。

史蒂夫·尼爾認為類型研究的出現有兩個主要原因： 一是學術界試圖將好萊塢電影為代表的通俗文化作為嚴肅的學術對象進行對待；二是為了對當時占主導地位的批評路徑——作者論進行補充、調和甚至是取代(Neale8)。作者論從1950到1960年代在西方電影研究中占主導地位，但也越來越暴露出其局限性。經過半個多世紀以來的積累，類型研究取得大量成果，至今仍是國際電影研究界的熱門研究方向。①類型是一個多向度的現象，包括各種系統和統治這些系統的慣例，它們在類型研究中都需要被考慮到。這就使得類型這個研究對象的面目十分復雜，形成多種研究路徑。電影類型理論的建構過程也是西方20世紀以來的文藝理論成果在電影研究上的體現。列維·施特勞斯的結構主義神話學、拉康的精神分析理論、阿爾都塞的意識形態理論、?？碌脑捳Z理論等對電影類型理論建構都產生了很大的影響。

但西方代表性的一些類型研究著作對類型理論研究路徑分類問題似乎都不太重視： 比如由巴里·基思·格蘭特(Barry Keith Grant)主編的《電影類型讀本》(FilmGenreReader)屬于論文集的形式，挑選編者認為西方電影類型研究中最重要的一些論文，從1986年到2012年共出了四版。這本論文集按照理論和批評兩部分結構全書，從其理論部分的論文目錄大致可以看出，編者首先是考慮了文章發表時間的先后順序，然后再考慮將一些關注相似問題的文章大致放在一起，并沒有特別強調按研究路徑進行分類。奧爾特曼的《電影/類型》一書在西方類型理論研究界引用率最高，是研究者十分推崇的一本類型理論著作。但這本書也不是很關心研究路徑問題，而是強調了問題意識。每一章都以一個問題作為標題，將作者認為圍繞著類型的一些重要研究問題凸現出來。

本文之所以堅持以研究路徑分類來進入對西方類型研究成果的梳理和評述，主要是基于一種本土化的視野和考慮。因為強調以研究路徑來進入西方類型理論研究領域，也就是抓住其中最具有理論借鑒和轉化價值的方法論內容，由此為這些理論的中國轉化工作服務。按照作者目前掌握的文獻情況，本文嘗試將西方電影類型理論研究成果按三種路徑進行劃分和梳理，分別是文化類型理論、藝術類型理論和政經類型理論。其中文化類型理論是西方最早成型，成果也最豐富的類型研究路徑。這主要是基于電影類型研究界首先需要為類型研究的價值進行辯護，類型與文化的關系于是就被研究界凸現出來。藝術類型理論一方面需要克服對類型的刻板概括，比如“重復”“簡單”“程式”等，另一方面則需要尋找類型作為藝術的獨特性所在。政經類型理論研究起步最晚，也不太受到一般學者的重視。強調政經路徑同正視類型與商業利益的需求和權力關系的較量都有密切關系，這在類型研究中是不可忽視的一個問題。當然，作為一種多向度的復雜研究對象，這三種研究路徑在很多具體的類型研究中完全可以結合起來，分類展開主要是為了將類型研究的多面向性更好地揭示出來。

一、 作為文化表達的類型

文化類型理論是最早成型，成果也最豐富的類型研究路徑。其普遍理論假設在于，電影類型承擔著一種文化角斗場的功能，各種文化勢力進入其中進行角逐，形成了類型的歷史和當代特征。電影類型由此被看作社會文化的一個有力建構者與參與者，其研究理應被納入社會文化研究的行列之中。西方文化類型理論從一開始就形成了兩種截然對立的發展方向： 一是文化儀式方向，二是意識形態方向。文化儀式方向肯定了電影類型作為連接文化與電影觀眾的載體及其文化價值；意識形態方向則對好萊塢的商業特質始終有很高的警惕性，自覺地將自己的類型研究與好萊塢商業操作意義上的類型拉開距離，強調了自己的批判性向度。

文化儀式方向的研究集中在1970年代后期到1980年代初期。沙茨的文化儀式理論是其中的代表，最早明確使用“文化儀式”(cultural ritual)這個概念的也是沙茨。在1981年出版的《好萊塢類型電影》中，沙茨將文化儀式理論正式用于對好萊塢類型進行研究。他模仿法國結構主義人類學家列維·施特勞斯(Levi Strauss)的研究模式建構起秩序儀式類型(genres of order)和融合儀式類型(genres of integration)二元對立的好萊塢類型的文化儀式分析模型：

秩序儀式電影類型融合儀式電影類型確定的文化空間不確定的文化空間競爭性的意識形態穩定的意識形態西部片 黑幫片 黑色偵探片歌舞片 瘋癲喜劇 家庭情節劇個體主人公角色對立主人公角色外化的、暴力的沖突內化的、情感的沖突

在這個分析模型中，秩序儀式類型處理文化社群所面對的外在威脅及其解決；融合儀式處理的則是文化社群的內在矛盾與沖突。類型空間、類型主人公等類型元素都被文化儀式功能所左右。沙茨創造的這套文化儀式模型的努力重點是發掘出電影類型來自哪里以及它們如何在文化之中和文化之上運作，這也是沙茨挑選和區別電影類型的基礎?！拔幕瘍x式模型屬于一種宏觀模型，可以用來把握電影類型最基本的文化意義所在，為美國電影類型尋找到深層結構。由此也為電影類型生產者，電影類型與觀眾三者之間建立起一種密切的關聯關系?！?“文化、歷史”84)

沙茨建構起這個文化儀式模型具有很大的理論勇氣，在類型研究領域有開拓性的貢獻。其方法論上的啟示意義在于： 一是將類型性(genre-ness)作為電影類型文化研究的重要內容是可取的。不同的電影類型會形成不同的文化表達形式，即沙茨所說的類型性。研究類型性可以說抓住了電影類型作為文化載體的價值所在。二是選擇出西部片、強盜片、黑色偵探片、瘋癲喜劇、歌舞片和家庭情節劇等六大類型作為美國電影類型的代表也有一定的道理。因為經過制作者與觀眾的選擇與淘汰，不同文化共同體會出現能夠集中代表其文化意義的電影類型。抓住這些代表性類型進行文化儀式的研究是有價值的。三是采取結構與關系的思路來研究類型也是有道理的。某種類型的確定不能完全憑借自身的特性，還需要通過與其他類型的比較來確定自身。這種研究思路能夠將不同類型之間的聯系建立起來，使類型研究具有一種整體性眼光。

在這批文化儀式研究方向的學者中，里克·奧爾特曼與沙茨的思路正好相反。他認為類型作為文化儀式，更重要的應該強調其反文化性。圍繞著對類型電影的反文化性這個問題，他在20多年的時間里有三篇重要文獻對此展開探討，并將論述逐漸深化。

1977年的《類型片芻議》一文中，他使用了“文化二元性”提法，“每一種類型都是把某一種文化價值與另外一些價值對立起來,而這些價值正好是被社會忽視、排斥和特別詛咒的”，“每一種類型影片都使觀眾超越某種文化禁區,體驗在正常生活中沒有的感情,與此同時又對這些感情加以譴責”(79—80)。這種提法就將類型電影的反文化性一面揭示出來。

1989年，他又寫出《狄更斯、格里菲斯和今日的電影理論》(“Dickens, Griffith, and Film Theory Today”)一文。這一次，他從敘事角度進一步闡發類型的“文化二元性”問題。他認為好萊塢敘事研究一直采取一種因果邏輯的線性敘事作為主導，但是忽略了奇觀化、依賴巧合等內容?！盁o動因的事件、節奏蒙太奇，強化的平行，長時間的奇觀——在古典敘事系統中，這些都是過度之物，使我們意識到一種對抗性邏輯的存在，一種次要聲音的存在?！?323)這些被奧爾特曼稱為“過度之物”的存在就是反文化的內容，它們往往突破了文化規范的束縛，也很難用理性概念進行分析，類型電影的敘事卻十分依賴這些“過度之物”。類型電影敘事中的長時間的奇觀、故意的巧合、夸張的情緒表達等內容就不僅不是多余的，反而恰恰是類型電影表達“文化二元性”的重要內容。

第三個文獻是1999年出版的《電影/類型》，他在此書中提出兩個重要概念： 類型樂趣(generic pleasure)和類型十字路口(generic crossroads)。類型樂趣就是類型中帶有反文化價值的類型元素，不同的類型提供了不同的類型樂趣。類型就是在文化價值和類型樂趣之間挑起了一種爭議，不斷制造它們的對立與選擇,這兩者之間的持續沖突才是好萊塢類型的核心結構。電影中出現這種對立和選擇的時刻則被奧爾特曼稱作類型十字路口?！邦愋吞峁┑氖乔楦械募ち一结尫诺倪^程鏈接，每個十字路口會比前一個十字路口增加激烈程度。直到頂點時，文化標準會將類型進行反轉。在電影結局處通過重新強調文化規范讓觀眾安全地回到社會之中。”(155)

為了進一步說清這兩個概念，他借用了弗洛伊德的一個概念“心理經濟”(psychic economy)。弗洛伊德認為我們每次屈服于現實或文化的要求時都需要花費心理能量，快樂的獲得來源則是對心理能量的節省。心理經濟就是心理能量節約的數量。奧爾特曼仿照心理經濟提出了類型經濟(generic economy)，他認為類型經濟控制著文化規范和類型樂趣的關系，而文化規范與類型樂趣的持續沖突就是好萊塢類型電影的核心結構。所以一般所認為的好萊塢電影是因果鏈的情節結構只是一種類似于“弗洛伊德夢的運作的第二層操作，只是對中心意指系統的掩飾而已”(155)。類型電影就是通過這種類型十字路口的操作過程，既能夠幫助觀眾超越某種文化禁區，體驗正常生活所沒有的感情，最終又將觀眾安全地帶回正常生活的道德規范之中。

從“文化二元性”到“過度之物”，再到“類型樂趣”和“類型十字路口”，奧爾特曼將類型電影的反文化性作為其文化功能這個理論問題一步步深入，從而與沙茨的文化儀式理論形成一種理論互補。需要強調的是，無論是強調類型的文化價值還是反文化價值，文化儀式方向的學者們都肯定電影類型作為一種文化儀式的重要意義。

文化類型理論的另一個發展方向——意識形態方向也是發端于1970年代，以英國的《銀幕》(Screen)、法國的《電影手冊》(FilmGuide)、美國的《跳切》(JumpCut)、《暗盒》(CameraObscura)等雜志為核心的一批研究者是其中的主要力量?；谂械牧?，這批學者對好萊塢作為工業體制的現實不太關心，也忽略了好萊塢工業中的大多數類型，只對好萊塢類型中帶有反叛性的類型感興趣。他們甚至創造類型概念來代替好萊塢工業體制自身的類型命名，比如黑色電影(film noir)、女人電影(women’s film)這些類型概念就是這些評論者所建構起來的批評類別(critical category)。

黑色電影這個類型概念最早來源于法國電影研究者對二戰后傳入法國的好萊塢1940年代的犯罪片的命名。評論家命名這個類型有著明確的文化訴求，他們試圖將這批電影看作二戰的歷史創傷和二戰后美國與歐洲整個社會動蕩不安的象征。這些圍繞著黑色電影的學術討論將好萊塢商業類型納入一種更寬廣的社會文化討論之中，同時也提高了黑色電影這個類型的文化吸引力，甚至反過來影響了好萊塢的電影制作者。

從1960年代中期開始，好萊塢開始自覺地拍攝黑色電影，并將其命名為新黑色電影(Neo-noir)。這個曾經深奧的批評術語最終變成了無所不在的商品化野心的表達，并經由好萊塢擴散到世界各國。大衛·德瑟(David Desser)認為1994年昆汀導演的《低俗小說》(PulpFiction)是一個重要的標志，這部電影不僅讓黑色電影與后現代主義思潮產生鏈接，并由于其在全球巨大的影響力，形成了一種全球化的黑色電影(Global Noir)現象(631)。

女人電影這個類型名稱也是完全由評論家來界定的，它的發展與西方女性主義理論的持續發展相伴隨，并成為女性主義電影理論的重要成果。1987年，瑪麗·多恩(Mary Ann Doane)出版了《渴望的渴望： 1940年代的女人電影》(TheDesiretoDesire：TheWoman’sFilmofthe1940s)，這本書的出版推動了女人電影作為一個類型的產生。1993年出版的《女人的觀點》(AWoman’sView)一書對女人電影進行了類型界定。作者認為女人電影就是一個女性被放置于電影中心位置，這個女性試圖處理感情的、社會的、心理的問題，這些問題與她作為女人有特別的聯系。女人電影由此突破了電影這個媒介，甚至成為一個跨媒介的類型。女人電影這個類型概念甚至部分改變了情節劇這個古老類型的類型元素，讓它朝向女性、家庭、激情等方向發展(Neale177)。

電影研究學者們對社會現實的敏感及其強烈的批判態度使他們對好萊塢電影具有了新的眼光，于是建構起帶有文化批判色彩的類型概念。但其又被好萊塢所采用，為好萊塢類型注入了文化力量，使好萊塢電影與社會文化之間的關系變得更緊密。這是西方類型生產與學術研究形成的一種令人深思的現象。

二、 作為藝術創新的類型

當代文藝理論對類型的界定和研究是從19世紀浪漫主義時期的文學觀念而來的。在精英/通俗、高級/低級的二元對立的文藝研究體系中，類型在文藝研究界受到排斥，被認為并沒有太高的藝術價值。而西方電影類型研究者則從類型構造、類型來源、類型慣例、類型與作者等方面展開藝術類型理論研究，讓我們打破對類型的刻板印象，看到電影類型作為藝術概念的研究價值。

第一，從類型構造研究來看，奧爾特曼在1984年寫出《電影類型的語義/句法分析方法》(“A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”)一文，將類型看作一種類似于語言的符號，認為可以通過研究其構詞、造句等的規則來抓住類型研究中最關鍵的問題。電影類型好比一座建筑物,語義(semantic)強調了類型大廈建立所需的材料，也就是一個電影類型中反復出現的一些關鍵元素。句法(syntactic)則強調了電影類型中的關鍵元素如何組合在一起的問題，幫助電影類型建立起界限(8)。在1999年出版的《電影/類型》一書中，奧爾特曼又提出一種思路，即通過形容詞和名詞之間的關系來考察類型概念的形成和內涵變化。他認為一個新的類型概念的建立往往要通過為名詞添加形容詞，然后再將形容詞進行名詞化的過程。有時候也可以通過將舊詞賦予新義的方式將形容詞變為名詞。這種形容詞向名詞的滑動過程為我們觀察類型的發展提供了重要的視野。比如當西部片(Western)成為一個獨立的類型時，已經有西部追逐片、西部風景片、西部情節劇、西部羅曼史、西部冒險片等等概念存在，這些已經有的類型名稱都可能為后來的西部片這個類型提供元素?！耙延械念愋蜁粩啾粠У奖砻妫鼈冇殖蔀樾骂愋突幕A?！?68)類型構造的研究讓我們不僅看到了類型的復雜性和異質性特征，而且還可以由此探究類型的轉換和雜交等過程。類型不僅不應該被理解為簡單和呆板的程式。相反，它是十分復雜的流動的歷史建構。

第二，從研究電影類型對其他藝術美學慣例的吸收來看，電影類型在形成和發展過程中，從其他藝術中吸收了很多美學慣例，比如攝影、戲劇、流行故事等等。這個方向的研究能夠將電影與文學及其他藝術都貫穿在一起。托馬斯·艾爾薩瑟(Thomas Elsaesser)關于家庭情節劇的重要文章《喧囂與騷動的故事： 對家庭情節劇的觀察》(“Tales of Sound and Fury： Observations on the Family Melodrama”)，就是試圖透過不同的藝術形式來考察情節劇在不同時代里的發展歷程。作者發現其中包含的藝術形式眾多。其中一種潮流發端于中世紀晚期的道德劇,以及口頭敘事和戲劇的其他形式,后來在19世紀的浪漫主義文藝中復活。從這一潮流中能夠發現情節劇為何具有一種神話建構的功能(myth-making function)(5)。

艾爾薩瑟發現對1950年代美國家庭情節劇產生更直接影響的另一潮流則是法國大革命之后興起的浪漫派戲劇，隨后在19世紀現實主義小說創作中形成巨大影響。這一潮流帶來的是情節劇一種模擬兩可的特質，在后來的電影情節劇中更突出地表現出來?！斑@意味著那些有意識地采納情節劇的表現技巧的人并非出于無能或為了和生活保持距離,他們是將一整套技巧改造成某種明顯地反映了精神危機的風格原則,從而能在素材戲劇化的過程中既享有充分自由,又觸及素材的社會和人性的內涵?！?7)1950年代以瑟克(Sirk)的家庭情節劇為代表的一批美國家庭情節劇從情節上看是對中產階級愛情、家庭生活的描寫，其實質則是表達了一種整體性的文化頹廢，主流文化在死亡前的一些痛苦掙扎。

第三，電影類型中的圖像志(iconography)研究。圖像志最早是藝術史家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)在對文藝復興藝術的研究中提出來的。他區分了分析文藝復興繪畫的三個層次： 第一個是圖式(motifs),指的是線條、顏色等所描述的物體或事件；第二個是圖像(images),是由圣經和其他書寫材料作為參考而決定的圖式；第三個是對圖像解釋的圖像學(iconology)(Neale12-13)。圖像志和圖像學是有區別的。圖像志并不是隨意的解釋，它是由參考物決定的對圖像的理解。運用到電影類型研究中，圖像志強調的就是類型作為對個別電影的視覺符號理解的參考性乃至決定性作用。1970年代之后這種方法在類型研究中開始流行。沙茨在《好萊塢類型電影》中就將圖像志作為他類型研究的第一層，“為了陳述任何類型社區中的實物和角色的內在意義或本質含義，我們要考慮類型的圖像志。圖像志包含了由一個流行故事的不斷重復而產生的敘事和視覺編碼的過程”(29)。

第四，類型與作者的關系研究。類型研究在西方電影研究界的興起就是為了對作者論進行補充和校正。1977年，羅賓·伍德(Robin Wood)寫出《意識形態，類型，作者》(“Ideology, Genre, Auteur”)一文，提出一種綜合批評(synthetic criticism)的方法，試圖將作者論、類型論和意識形態研究綜合起來。他在文章中主要分析了兩部電影，一部是卡普蘭(Frank Capra)1946年的作品《美好的生活》(It Is a Wonderful Life)，另一部是希區柯克(Alfred Hitchcock)1943年的《辣手摧花》(Shadow of a Doubt)。他之所以選擇這兩部電影，就是認為這兩部電影既是導演的作者特性與意識形態張力相互作用的產物，又是多種類型提供素材的產物，只有采取他提出的綜合批評的方法才能分析清楚(49)。

正是采取這種研究方法，伍德改寫了之前研究界僅僅只從作者論去分析兩部電影的結論。他認為《美好的生活》的顛覆性被之前的研究所低估了，只不過這種顛覆性最后被成功地包裹在家庭喜劇中。而《辣手摧花》則并不是由希區柯克個人的思想決定的,而是混合了黑色電影的類型特征與希區柯克本人的天主教思想，最終是表達了對家庭作為美國文化真正核心的肯定和重建，是對美國資本主義意識形態的鞏固。

與伍德的研究相一致，沙茨也認為作者論與類型論之間不僅不是對立和矛盾的，相反還有重要聯系?！白髡哒摵皖愋团u支配好萊塢電影研究似乎是十分合乎邏輯的。這兩種批評方法確實是相互補充和平衡的，因為類型批評處理的是已經建立起來的電影形式，而作者論批評贊許的則是那些在這些形式中有效工作的電影制作者?！?13)

大衛·波德維爾(David Bordwell)也認為電影類型與藝術電影之間有復雜的關系?！八囆g電影在很多方面都得感謝古典電影，從安東尼奧尼對偵探故事的利用，到新浪潮電影中明確的引用。反過來，藝術電影也已給古典電影造成了重要影響?！?179)電影類型與藝術電影結合，影響了20世紀60年代之后的一大批美國作者導演，他們的作者風格如果不從類型的角度進入，就很難看清楚。比如他認為像羅伯特·阿爾特曼(Robert Altman)與弗朗西·福特·科波拉(Francis Ford Cupola)的作品研究就必須考慮這一點。

三、 作為利益博弈的類型

研究類型理論，還必須正視類型的產生與商業利益的需求和權力關系的較量都有密切的關系，從政治經濟學的路徑進行類型研究也是不能忽略的一個研究路徑，由此形成了政經類型理論。

首先從商業利益的需求來看，類型研究中出現的再生腳本(recycled-scripts)、類型雜交(hybrids)、循環(cycle)等概念都只有從這個路徑才能解釋清楚。再生腳本和類型雜交的出現主要是因為好萊塢制片商既需要影片有所創新，又為了節約成本。再生腳本是將舊的劇本中的故事、形象等重復使用的現象。1940年代好萊塢出品的電影中有四分之一的電影屬于再生腳本(Neale233)。類型雜交就是將成功的類型元素進行重新組合，更是一直伴隨著好萊塢的發展。

循環和類型則是同樣重要的概念，有時候甚至可以交換使用。循環策略通常強調電影公司對自己專利的保護。比如A公司生產了一組成功的電影，在廣告時就會將這個循環建立在自己公司的角色、情節和明星的專利上。類型策略則是電影公司為了獲得競爭對手的預售觀眾采取的策略。比如B公司想從A公司的成功中獲利，就會生產和A公司相類似的電影，然后在廣告中以A公司的電影作為參考。循環通過發明創造資本和利潤。類型通過分享來重新定義專利的特征，實際也是在分享資本(Altman60)。

發行渠道會導致不同制片廠采取不同的策略。經典好萊塢時期8家主要的制片廠，有5大3小的說法。5家大的制片公司不僅生產和發行電影，還擁有自己的首輪院線放映電影。而3個小的制片公司則只能生產和發行電影。還有一些更小的制片公司被稱為窮困排(Poverty Row)，它們主要是生產系列影片和B級片，或者只專注某種類型等(Neale219)。大制片公司因為擁有自己的院線，在宣傳自己生產的影片時并不強調類型，甚至不愿自己的新片與類型聯系在一起，而是強調每部電影自己的賣點，努力地將他們的產品與競爭對手的產品區別開來。另外一些小公司生產的影片則只能靠另外的渠道進行交換，他們在宣傳影片時就樂于采用類型術語。到1930年代，當雙故事片成為常態之后，大制片廠有時也會采用小制片廠的類型語言在自己生產的B級片上，但仍然拒絕將類型標簽貼在他們的頂級影片上。

新好萊塢時期出現的大片(blockbuster)這個類型的繁榮，只有從政經類型理論的角度才能解釋清楚。沙茨有多篇文章聚焦新舊好萊塢生產機制的轉變與大片這個類型的關系。大片本身就是高投入、高科技、高風險的生產，它的出現讓單純談論影片文本變得不太可能。發表于1993年的《新好萊塢》(“New Hollywood”)一文中，沙茨以《大白鯊》《星球大戰》等大片的制作和營銷過程為個案，認為新好萊塢的生產和發行方式與大片這種類型的繁榮有密切的關系。這篇文章在美國電影研究界被廣泛引用，影響很大。

在2008年和2009年發表的《電影產業研究和好萊塢歷史》(“Film Industry Studies and Hollywood History”)和《制片廠體制和好萊塢集團》(“The Studio System and Conglomerate Hollywood”)等論文中，沙茨把視線進一步放到經典好萊塢到新好萊塢的生產制度的全面轉化。經典好萊塢時期的制片廠形成了一種垂直集成化(vertical integration)的生產體系，類型制度就是這個生產體系的有機組成部分，同時也為這個生產體系服務。這套電影生產系統保證了好萊塢電影能夠將故事公式和敘事技巧不斷地完善，從而保證它成為美國文化的一種神話表達的地位。

到了新好萊塢時期，經典時期形成的垂直聯合體逐漸變成了跨媒介的水平聯合體(horizontal integration)，跨媒介的水平聯合體生產方式促進了大片這個類型的發展。傳統好萊塢的制片廠悉數被跨國聯合大公司收購，或者自身就變成了這樣的大公司。到2000年初期，好萊塢六家大的跨國媒體集團逐漸成型，它們經手超過了85%的電影利潤以及超過80%的美國電視節目，其主要的目標就是“打造與時俱進的好萊塢大片”(Schatz34)。有線電視、家庭錄像等產業與其他新媒體產業的聯合生產所形成的輔助市場，其收入在20世紀80年代已經超過了影院的收入。到90年代之后，海外市場又成為了重要的輔助市場，國內票房不再是大片的主要收入，其在海外市場的表現甚至超過了美國本土市場。好萊塢的商業范圍還在不斷擴大，“它的經營活動越來越多地與其他企業交織在一起——不僅電視，還有玩具、主題公園和食品業”(34)。

其次，從權力關系的較量來看，類型的考察也是一種權力關系的考察。奧爾特曼引入福柯的話語理論來考察類型，將類型實踐和類型術語的形成看作一場持續的斗爭過程。從權力較量考察類型就需要考慮以下的問題： 誰在說這些類型術語？對誰說？為什么目的說？電影生產公司、放映機構、政府、批評機構都會通過類型的話語操作對類型的形成構成影響。類型術語、類型語料庫等的建立就是一個利益博弈的過程。有好萊塢不同制作公司的博弈、好萊塢與政府之間的博弈、好萊塢與學者之間的博弈等等。由此看來，任何類型都有一種潛在的社會意義，甚至可以被看作一種社會裝置(social device)。不同的類型形成就是多種類型使用者以各自不同的目的來使用類型后形成的結果。奧爾特曼甚至認為類型與哈貝馬斯提出的公共空間和安德森提出的想象的共同體都可以進行類比，類型部分地接替了這些公共領域的職能(Altman198)。

我們以歐洲電影節和藝術電影類型來舉例。歐洲電影節在世界上是好萊塢發行系統之外的另一個選擇，而且維持著自己的形式與風格的慣例，是歐洲國家與好萊塢文化進行對抗的產物。李洋在《世界電影與藝術等級體制》一文中分析了以戛納電影節為代表的歐洲電影評獎和展映體系對法國的重要意義，“法國依靠這些體制與美國電影工業輸出的標準相抗衡，培養并輸出適合法國電影發展的電影評價標準”(357)。與電影節相關的一個類型概念就是藝術電影。藝術電影作為一種獨特的模式出現在二戰后，當時正值好萊塢電影的霸主地位開始式微。藝術電影以戰后意大利的新現實主義電影作為起點，然后從歐洲到美洲、亞洲，很多國家開始利用電影節獲獎的藝術電影來提升本國的文化形象。藝術電影作為類型就不能純粹從藝術或技術角度去進行解讀，其中實際包含著復雜的以好萊塢電影為靶心的權力爭斗和較量。

結語： 西方電影類型理論視野下的中國類型理論研究

本文以上梳理的這些豐富的西方電影類型理論研究成果，讓我們看到類型這個被文藝理論所忽略和壓制的研究對象，其實是一個有很大開拓空間的多向面和多層次的研究對象。尤其是在我們目前這個文藝與商業、政治、技術等關系密切而復雜的時代，以類型作為研究對象能夠將很多的研究問題整合起來，形成某種綜合性的研究可能。電影類型研究成果還可以被文學類型、游戲類型、電視劇類型等其他藝術形式的類型研究所借鑒，形成跨媒介和跨文藝類別的類型理論研究可能。但是可惜的是，大陸學界目前對西方電影類型理論的翻譯和研究以及對本土的類型理論研究都處于不太活躍的狀態。

首先，國內學界目前在翻譯和研究西方類型理論方面還處于比較低的水平。從翻譯情況來看，翻譯數量偏少，翻譯的內容也比較零散和陳舊，沒有呈現西方類型理論發展的歷史脈絡和最新發展方向。很多重要的里程碑性的研究成果沒有翻譯過來。比如我們前面提到的在西方研究界引用率最高的三本著作中只有托馬斯·沙茨《好萊塢類型電影》(1981年)一本翻譯成中文。研究工作也比較缺乏，專注于研究西方類型理論的論文非常少。

翻譯和研究的不足導致大陸學界目前還沒能了解和借鑒到西方類型理論最新和最有代表性的成果。我按照知網數據統計發現，目前國內學界引用率前三位的西方類型理論論文是查·阿爾特曼的《類型片芻議》、?！な├碌摹逗谏娪霸洝泛蛺邸げ妓箍挡嫉摹睹绹娪爸械念愋陀^念》，這三篇文獻在西方都發表于1970年代，屬于西方類型理論初建期成果，相對比較陳舊了。相反，因為研究沒有跟上，在已翻譯過來的成果中，有一些重要的具有方法論意義的成果也沒有引起學界注意，引用率很低。

與此相對，本文發現了一個有趣的“阿爾特曼現象”。查·阿爾特曼就是本文反復提到的里克·奧爾特曼(“語法”34)。據知網數據統計，他的《類型片芻議》一文在大陸的引用率超過了100次之多。國內很多重要類型理論論文都借鑒過其理論提出概念。但此論文只是奧爾特曼早期的一篇研究成果，對于類型的“文化二元性”的觀點，他在后來的研究中不斷在深化和完善，但大陸學界卻并沒有能夠獲知這些變化。“阿爾特曼現象”說明大陸學界對西方類型理論優秀研究成果還是有很高需求的，急需翻譯和研究的跟進。

其次，大陸類型理論研究大大滯后于類型創作實際。目前的研究方向大致可以分為三類： 其中研究數量最多的可以稱為問題導向式研究，即針對中國類型發展的具體問題展開研究。這類研究有很強的現實針對性，能夠發現一些重要問題。另一個是電影史導向研究，即從中國電影史發展總結進行類型理論建構，也產生大量研究成果。但這兩個方向目前都存在向前推進的困境： 第一個方向的困境是理論研究被政府政策和市場過多引導，學理性和體系性欠缺；第二個方向的困境是中國電影史發展情況十分復雜，不同歷史階段差異巨大，過多倚重電影史經驗研究對類型理論建構可能會出現偏差。還有第三個方向是少數學者試圖直接使用西方理論框架研究中國類型電影，但直接采用拿來主義無疑也有很大問題。這三種研究方向面臨的困境說明中國類型理論研究比起西方來說更加復雜，有更多重要研究問題亟待展開。

綜上所述，一方面是中國類型理論研究水平亟待提高，建立起相對完整和具有闡釋力度的類型理論體系必須盡快落到實處。另一方面是目前大陸學界對西方類型理論的譯介和研究處于比較低的水平，大大落后于國際類型研究的整體潮流。而這兩者之間又存在著重要的關聯。所以，將西方電影類型理論一些重要理論方法進行中國轉化的嘗試，使其對中國類型理論研究發揮一定的作用，這是擺在國內類型理論研究界面前的重要問題。希望本文所嘗試的梳理和評述工作能夠為國內類型理論研究的開展提供一點他山之石。

注釋[Notes]

① 梁君健和尹鴻發表在《電影藝術》2015年第5期上的論文《電影類型學國際學術研究的現狀分析》通過科學知識圖譜的方法，總結了2000年到2015年世界電影類型學的研究現狀，表明了新世紀以來國際電影類型學研究熱度越來越高。

引用作品[Works Cited]

查·阿爾特曼：“類型片芻議”，《世界電影》6(1985)： 74—86。

[Altman, Charles F. “Discussion of Genre.”JournalofWorldMovie6(1985)： 74-86.]

Altman, Rick. “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre.”CinemaJournal23.3(1984)： 6-18.

- - -. “Dickens, Griffith, and Film Theory Today.”SouthAtlanticQuarterly88(1989)： 321-59.

- - -.Film/Genre. London： British Film Institute， 1999.

大衛·波德維爾： 《電影詩學》，張錦譯。桂林： 廣西師范大學出版社，2010年。

[Bordwell, David.PoeticsofCinema. Trans. Zhang Jin. Guilin： Guangxi Normal University Press， 2010.]

Desser, David. “Global Noir： Genre Film in the Age of Transnationalism.”FilmGenreReader. Ed.Barry Keith Grant. Vol.IV. Austin： University of Texas Press， 2012.628-48.

Elsaesser, Tomas. “Tales of Sound and Fury： Observations on the Family Melodrama.”Monogram4(1973)： 2-15.

桂琳：“語法、歷史與文化的三層級電影類型研究框架——里克·奧爾特曼電影類型研究述評”,《上海大學學報 社會科學版》2(2019)： 33—42。

[Gui, Lin. “Framework of Film Genre from the Layers of Grammar, History and Culture： A Review of Rick Altman’s Genre Film.”JournalofShanghaiUniversity(Social Sciences)2(2019)： 33-42.]

——：“文化、歷史與產業的三維視角及其統一——托馬斯·沙茨的類型電影研究述評”，《浙江傳媒學院學報》6(2017)： 82—87。

[- - -. “Three-Dimensional Perspective of History, Theory and Industry and Their Unity： A Review of Thomas Schatz’s Hollywood Genre Film.”JournalofZhejiangUniversityofMediaandCommunications6(2017)： 82-87.]

梁君健 尹鴻：“電影類型學國際學術研究的現狀分析”,《電影藝術》5(2015)： 67—73.

[Liang, Junjian, and YinHong. “An Analysis of the Current Situation of International Research on Film Genre.”FilmArt5(2015)： 67-73.]

李洋： 《目光的倫理》。北京： 生活·讀書·新知三聯書店，2014年。

[Li, Yang.EthicsofEyesight. Beijing： SDX Joint Publishing Company， 2014.]

保羅·麥克唐納德 簡尼特·瓦斯科編： 《當代好萊塢電影工業》，范志忠、許涵之譯。杭州： 浙江大學出版社，2014年。

[McDonald, Paul, and Jane Vasco, eds.ContemporaryHollywoodFilmIndustry. Trans. Fan Zhizhong and Xu Hanzhi. Hangzhou： Zhejiang University Press， 2014.]

Neale, Steve.GenreandHollywood. London： Routledge， 2000.

Wood, Robin. “Ideology, Genre, Auteur.”FilmComment13.1(1977)： 46-51.

Schatz, Thomas. “Film Industry Studies and Hollywood History.”MediaIndustries：History,Theory,andMethod. Eds. Jennifer Holt and Alisa Perren. Chichester： Wiley-Blackwell， 2009.45-56.

——： 《好萊塢類型電影》，馮欣譯。上海： 上海人民出版社，2009年。

[- - -.HollywoodGenres. Trans. Feng Xin. Shanghai： Shanghai People’s Publishing House， 2009.]