《雙子殺手》：技術(shù)融合與視效分析

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

2016年的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是導(dǎo)演李安第一次嘗試高幀速電影制作技術(shù)，在藝術(shù)與技術(shù)的平衡之間李安遭遇了些許口碑爭議。時(shí)隔三年，李安的新作《雙子殺手》上映，他依然延續(xù)高新技術(shù)創(chuàng)作電影的熱情與執(zhí)著，在120幀速率、4K分辨率與3D影像的技術(shù)指標(biāo)上增添了最先進(jìn)的CG特效，多種電影制作技術(shù)的融合也更加?jì)故臁?/p>

1 超真實(shí)：從24幀到120幀速率的視效變革

著名電影理論家巴贊于半個(gè)多世紀(jì)前提出的“真實(shí)美學(xué)”觀念被數(shù)字技術(shù)一再挑戰(zhàn)，電影影像技術(shù)實(shí)現(xiàn)了趨向真實(shí)、還原真實(shí)再到超越真實(shí)的歷程，李安的《雙子殺手》以120幀速率制作并放映，這一技術(shù)特色成為了這部電影的超真實(shí)視覺奇觀得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。

120幀不是數(shù)學(xué)上簡單相加的概念，眾所周知，視頻的實(shí)現(xiàn)是利用人類的“視覺暫留”現(xiàn)象，當(dāng)一連串差異較小的圖像在人眼前面快速閃過時(shí)，人眼可以感知并識別的運(yùn)動(dòng)最低限度是每秒16幅圖像。19世紀(jì)，科學(xué)家對視覺的這一屬性進(jìn)行了探索，幾種光學(xué)玩具被推向市場，這些玩具通過使用一些略有差異的畫片造成運(yùn)動(dòng)幻覺?！霸陔娪鞍l(fā)明之初,對于拍攝幀頻并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),愛迪生最早的電影使用40幀拍攝與放映,而盧米埃爾兄弟的電影則使用了16幀拍攝與放映”。1927年《爵士歌王》的誕生標(biāo)志著有聲電影時(shí)代的來臨，隨著有聲電影的進(jìn)一步成熟發(fā)展以及同期聲錄音的需求，攝影機(jī)必須與錄音機(jī)同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)，“電影換幅頻率標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，由16幀/秒正式更迭為24幀/秒， 攝影機(jī)遮光器的開角必須增大，例如在16幀/秒時(shí)遮光器只要有120度的開角即可保證1/48秒的曝光時(shí)間，而在24幀/秒時(shí)遮光器開角只有增至180度，才能保證相同的曝光時(shí)間”。于是，1929年以后在電影制作領(lǐng)域，使用24幀/秒拍攝與放映電影才逐漸成為一種工業(yè)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)。24幀/秒的設(shè)定除了技術(shù)原因之外，誠然還有經(jīng)濟(jì)利益的種種考量，24幀/秒的速率既可以滿足由動(dòng)態(tài)圖片在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)效果的人眼“視覺暫留”原理，與此同時(shí)還能盡量減少膠片的使用，以達(dá)到降低成本的目的。

隨著科技的發(fā)展，寬銀幕、IMAX等放映設(shè)備的誕生，以及3D、4K等制作技術(shù)的發(fā)展，進(jìn)入數(shù)字時(shí)代之后，24幀/秒的速率已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足隨影像時(shí)代而生的觀眾的觀影需求。24幀/秒的拍攝方法一直以來存在一個(gè)弊端，那就是在速度較快的運(yùn)動(dòng)鏡頭中會(huì)出現(xiàn)模糊、卡頓的視覺感受，過于快速的動(dòng)作在拍攝中無法呈現(xiàn)清晰的視覺效果，因此在技術(shù)層面上，電影創(chuàng)作者通常使用快速剪輯的手法將視頻剪輯并重組，通過觀眾的聯(lián)想產(chǎn)生動(dòng)作“激烈”的視覺感受。作為電影技術(shù)潮流引領(lǐng)的好萊塢于2012年生產(chǎn)了一部以高幀速為技術(shù)創(chuàng)新手段的奇幻電影《霍比特人：意外之旅》，該高幀速片中48幀/秒的技術(shù)使得畫面的清晰度和真實(shí)感獲得大大提升，從此高幀速的電影制作技術(shù)開始被觀眾所知曉。李安的高幀速電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》誕生于2016年，比四年之前的《霍比特人：意外之旅》每秒提升了五倍的幀數(shù)?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》與《雙子殺手》不僅僅是將攝影機(jī)設(shè)置為120幀/秒的速度那么輕而易舉，高幀速所帶來的豐富的影像細(xì)節(jié)勢必要求拍攝成本的增加，高幀速的畫面對燈光、化妝、服裝以及演員表演都提出了更高的要求，除此之外，后期剪輯與影片的放映也需做出相應(yīng)調(diào)整。

過于清晰和真實(shí)的影像為觀眾帶來了肉眼觀察難以注意到的細(xì)節(jié)，從而產(chǎn)生比現(xiàn)實(shí)更“真實(shí)”的效果，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)陌生化的審美體驗(yàn)。“陌生化一詞由俄國形式主義美學(xué)大師什克洛夫斯基在《藝術(shù)即手法》一文中提出的，陌生化創(chuàng)作可以將事物的某一特征擴(kuò)大化或是要用一種全新的、獨(dú)特的視角來審視生活與事物，讓平常的事物變得陌生和新鮮”。《雙子殺手》以超清晰的影像放大了肉眼可見的細(xì)節(jié)，充滿雙眼的紅血絲、抖動(dòng)的汗毛等細(xì)節(jié)表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了基于現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)的視覺效果與審美體驗(yàn)。

2 沉浸感：技術(shù)融合后的視覺體驗(yàn)

如果說120幀速率是《雙子殺手》實(shí)現(xiàn)超真實(shí)感視覺效果的點(diǎn)睛之筆，那么4K與3D技術(shù)的加入則是實(shí)現(xiàn)其視覺沉浸感的必要組合。“3D電影是通過對人類兩眼間的5厘米間距所造成的雙視角應(yīng)用‘偏光原理’制造出的3D立體效果。這種模式對傳統(tǒng)的2D電影進(jìn)行了革新，做到使電影的觀看者從視覺所形成的幻象中感知作者所要講述的故事，使觀看者沉浸于感覺美學(xué)的全身體驗(yàn)過程中”?！爱?dāng)人眼觀察物體時(shí)，必須在視網(wǎng)膜上形成一個(gè)清晰的像,當(dāng)物體和眼的距離變化時(shí)，為了使距離不同的物體都能在視網(wǎng)膜上形成清晰的像，必須改變眼睛的焦距，這個(gè)過程就是人眼的調(diào)節(jié)”,相當(dāng)于攝影機(jī)調(diào)節(jié)焦距的過程，“人眼的主要調(diào)節(jié)借助晶狀體，眼睛能夠看清的最遠(yuǎn)點(diǎn)和最近的點(diǎn)，分別稱為遠(yuǎn)點(diǎn)和近點(diǎn)，這個(gè)過程稱為自調(diào)節(jié)過程，自調(diào)節(jié)的能力是有限的”。因此，人類肉眼可見的“景深”有限，而對于景深層次的展示，3D技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對空間維度的最佳呈現(xiàn)。

李安導(dǎo)演在采訪中稱：“我們一直都在模仿膠片，但數(shù)碼電影(Digital Cinema)和膠片電影(Film)是不同的；我想發(fā)展新的美學(xué)、新的美感，這是屬于3D、屬于數(shù)碼電影的藝術(shù)”。早在李安2012年執(zhí)導(dǎo)的電影《少年派的奇幻漂流》中，我們已經(jīng)看出他探索高新電影技術(shù)的意圖，本片使用不同深度的圖層以疊化的形式組合起來展示影像的縱深感，并結(jié)合3D的視覺效果突出了影像的層次感，但3D技術(shù)的使用伴隨著影像分辨率的不足，2K的分辨率不足以表現(xiàn)3D畫面中多層次的細(xì)節(jié)與信息量，例如2009年的影片《阿凡達(dá)》拍攝所使用的攝影機(jī)分辨率僅為1920×1080，無法完整呈現(xiàn)3D影像真正的奇妙之處。

與此同時(shí)，在使用2D技術(shù)拍攝的電影中，快速運(yùn)動(dòng)鏡頭會(huì)帶來普遍的模糊感，且這種視覺的模糊感觀眾早已司空見慣并普遍接受。但當(dāng)2D升級為3D畫面之后，三維立體的效果會(huì)使得任何模糊的畫面更加顯眼，尤其快速運(yùn)動(dòng)鏡頭的模糊感甚至比2D還要強(qiáng)烈。因此，高幀速與分辨率的提升同畫面三維空間的拓展是相輔相成、缺一不可的，4K分辨率對于3D電影來說無異于如虎添翼。4K是影像空間/畫面的分辨率，120幀/秒是影像時(shí)間的分辨率，而3D則是立體空間的維度擴(kuò)展，120幀、4K與3D的技術(shù)融合使得幀數(shù)是曾經(jīng)傳統(tǒng)電影的5倍，每幀像素是其4倍，加上左右兩眼的成像，最終畫面信息量是傳統(tǒng)影片的40倍，只有空間和時(shí)間的分辨率都提升了，帶來的才是真正的清晰度。高幀速使電影看上去無限接近真實(shí)，這種技術(shù)帶來的視效真實(shí)感突出體現(xiàn)在動(dòng)作場面中，卡頓和抖動(dòng)現(xiàn)象近乎消失，觀眾能夠看清更多細(xì)節(jié)，制作者也能在畫面中融入更多的信息，從而實(shí)現(xiàn)人物和動(dòng)作的戲劇化與細(xì)節(jié)化，并使觀眾仿佛置身真實(shí)的情景中，沉浸到電影中跟隨人物去行動(dòng)和思考。

影片在一開場就多次使用“兩極鏡頭”，列車行駛在田野上時(shí)使用大遠(yuǎn)景與亨利擊殺目標(biāo)時(shí)的特寫、近景鏡頭不斷切換，營造出一種極強(qiáng)的視覺沖擊力，疾馳的列車在120幀速率的拍攝中可呈現(xiàn)出較為清晰的細(xì)節(jié)，并極大地減少了3D電影帶來的眩暈感。亨利皮膚的細(xì)節(jié)、扣動(dòng)扳機(jī)時(shí)手臂的毛孔，甚至眼睛中的血絲都在這種技術(shù)融合的效果中更加生動(dòng)地呈現(xiàn)在大銀幕上，觀眾也在開場就沉浸在影片所營造的緊張氛圍中。當(dāng)亨利的朋友杰克被國情局派來的殺手殺害并推入水中時(shí)，鏡頭疊化到亨利的夢境中，幼時(shí)他因害怕水而被父親扔在水中練習(xí)游泳，主觀鏡頭與清晰而具有立體感的水下鏡頭給予觀眾非常深刻的沉浸感。在哥倫比亞的小鎮(zhèn)中，小克(Junior)出現(xiàn)并準(zhǔn)備擊殺亨利，這是本片前半段最為激烈的一場動(dòng)作戲，技術(shù)融合的特色也在這場戲中被發(fā)揮得淋漓盡致，急速行駛的摩托在高幀速與4K分辨率的銀幕上幾乎沒有出現(xiàn)掃尾現(xiàn)象，不斷切換的主觀與客觀鏡頭消除了銀幕與觀眾的邊界，3D影像加深了觀眾的代入感，仿佛下一秒摩托將沖出銀幕。在影片的高潮與結(jié)尾部分，反派魏瑞斯克隆的又一個(gè)“亨利”出現(xiàn)，他在克隆技術(shù)中被消除了人類具有的痛覺，烈火的灼燒感對他來說毫無知覺，當(dāng)他在火中繼續(xù)與亨利等人搏斗時(shí)，熊熊烈火仿佛在觀眾眼前燃燒，技術(shù)融合在視覺中的應(yīng)用拉近了觀眾與影片情境的距離，使得觀眾更易產(chǎn)生身臨其境的沉浸感。

3 奇觀化：CG特效與虛擬角色重構(gòu)

從影片《獨(dú)立日》(1996)、《機(jī)械公敵》(2004)再到《震蕩效應(yīng)》(2015)，演員威爾·史密斯作為一名屢獲殊榮的演員，觀眾見證了其從青澀到成熟的銀幕形象轉(zhuǎn)變，如何實(shí)現(xiàn)影片的“雙子”主題，并再造一個(gè)觀眾熟悉且認(rèn)可的年輕版威爾·史密斯成為李安導(dǎo)演在本片中的技術(shù)挑戰(zhàn)。

影片《雙子殺手》中CG特效技術(shù)在重構(gòu)年輕版亨利——小克(Junior)的制作過程中起到了關(guān)鍵性作用。CG技術(shù)作為一種使用計(jì)算機(jī)對圖像、影像進(jìn)行創(chuàng)造的技術(shù)手段，并不是一種剛剛興起的技術(shù)，最早使用CG特效技術(shù)生成影像的是20世紀(jì)70年代的科幻類型電視劇《西部世界》。史蒂文·斯皮爾伯格作為新好萊塢的高新技術(shù)改造派導(dǎo)演，其電影一直以來走在好萊塢的技術(shù)尖端，在20世紀(jì)末誕生的影片《侏羅紀(jì)公園》中，他率先使用CGI 圖像的技術(shù)，在恐龍的形象生成中將物理制作的恐龍模型與計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合，將遠(yuǎn)古時(shí)期的恐龍活靈活現(xiàn)地搬上熒幕。新世紀(jì)以來，隨著數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域進(jìn)一步地深入使用，影片《阿凡達(dá)》中的奇觀影像造型大部分在CG特效技術(shù)的加持下完成，成為了高新技術(shù)與電影制作結(jié)合的里程碑式作品。

《雙子殺手》中CG特效技術(shù)制作的年輕版亨利是由VFX團(tuán)隊(duì)中的Weta Digital完成的。在制作前期， USC ICT Light stage設(shè)備(圖1)的面部細(xì)節(jié)與動(dòng)作捕捉是必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，“Light Stage是由美國南加州大學(xué)ICT Graphic Lab的保羅·德貝維奇(Paul Debevec)所領(lǐng)導(dǎo)開發(fā)的一個(gè)高保真的三維采集重建平臺(tái)系統(tǒng)，該系統(tǒng)以高逼真度的3D人臉重建為主，并已經(jīng)應(yīng)用于好萊塢電影渲染中”。Light Stage在光場中建立三維的人臉模型，包括全面包圍被采集人物的光源以及捕捉人物表情與動(dòng)作的攝像頭，在細(xì)節(jié)圖像的捕捉過程中，以人臉為中心的環(huán)形光由42×23個(gè)光線效果相同的光源從不同方向照在演員面部，在1分鐘之內(nèi)的時(shí)間，演員需要保持面部表情的靜止，并由攝像頭拍攝上千張圖片素材，以保證捕捉到不同光線角度下演員各個(gè)面部細(xì)節(jié)。在《雙子殺手》的制作過程中，該設(shè)備對威爾·史密斯進(jìn)行了360度無死角的掃描和記錄，將其面部與身體輪廓，以及牙齒、眼睛等非常細(xì)節(jié)的部位都全部捕獲，并生成一系列圖像素材。而威爾·史密斯本人的皮膚部分，由于年齡原因其皮膚無法全部作為素材使用，因此技術(shù)團(tuán)隊(duì)使用了一位20歲年齡段的非洲裔青年的皮膚組織作為補(bǔ)充素材。

圖1 在USC ICT Light stage設(shè)備進(jìn)行面部細(xì)節(jié)與動(dòng)作捕捉 圖2 威爾·史密斯佩戴動(dòng)捕裝置扮演小克

前期的素材采集只是初步流程，在影片的拍攝過程中，劇組使用了雙機(jī)位的拍攝方式。觀眾所見到最逼真、驚險(xiǎn)的“摩托大戰(zhàn)”那一場戲中，為了讓威爾·史密斯能夠有絕佳的表演狀態(tài)，并非是他一個(gè)人先扮演亨利后扮演小克(Junior)單獨(dú)拍攝兩次，而是啟用了替身演員。第一次是在實(shí)景中拍攝，小克(Junior)的替身演員與威爾·史密斯搭戲，以便讓其在表演的過程中能夠做出真實(shí)的反應(yīng)，體現(xiàn)出亨利與小克(Junior)的雙向互動(dòng)；第二次拍攝則是在實(shí)景部分拍攝完成后，CG特效技術(shù)團(tuán)隊(duì)再根據(jù)現(xiàn)場雙機(jī)位拍攝的素材建立一個(gè)動(dòng)作捕捉的環(huán)境，讓兩位演員進(jìn)行角色互換，威爾·史密斯佩戴動(dòng)捕裝置(圖2)扮演小克(Junior)，替身演員扮演的亨利與其搭戲。頭部以及身體的動(dòng)作捕捉是CG特效技術(shù)的重要部分之一，它的精確程度決定了大熒幕上觀眾視覺體驗(yàn)的逼真程度。在對演員威爾·史密斯進(jìn)行頭部動(dòng)作的捕捉時(shí)，需要演員佩戴紅外線攝影機(jī)在頭上以便對其面部細(xì)微表情進(jìn)行精確捕捉與追蹤，由于本片的動(dòng)作戲非常之多，對身體動(dòng)作的跟蹤和捕捉則是通過威爾·史密斯身上穿著的紅外線服裝來實(shí)現(xiàn)的。在電影工業(yè)化高度發(fā)達(dá)的好萊塢，其CG特效技術(shù)的精確程度達(dá)到世界領(lǐng)先的標(biāo)準(zhǔn)，精確的動(dòng)作與表情捕捉重構(gòu)了一個(gè)數(shù)字化的小克(Junior)，細(xì)節(jié)渲染的精確化帶來“以假亂真”的視覺效果，小克(Junior)這一年輕角色成為了數(shù)字技術(shù)建構(gòu)人物造型的標(biāo)桿?！半p子”的人物設(shè)置與視覺效果的實(shí)現(xiàn)不僅令人有感于特效技術(shù)的發(fā)展對“創(chuàng)造真實(shí)”的驚人力量，“眼見為實(shí)”的俗語在CG特效技術(shù)的逼真重構(gòu)之下已不再成立，CG版人物達(dá)到“以假亂真”的效果。

對影像真實(shí)性的挑戰(zhàn)只是電影的表現(xiàn)手段，而對人類倫理問題的思考才是李安的最終目的。如果說《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是以高新技術(shù)的手段引發(fā)了人們對戰(zhàn)爭倫理的反思，那么《雙子殺手》則是用同樣的手段啟發(fā)了觀眾對科學(xué)倫理的思考。年輕20歲的威爾·史密斯在視覺上達(dá)到令人真假難辨的程度，而科學(xué)領(lǐng)域的克隆技術(shù)可以真實(shí)復(fù)刻一個(gè)基因完全相同的人。影片中的反派魏瑞斯出于對戰(zhàn)爭中喪生的美國士兵的同情用亨利的基因克隆了一個(gè)具有戰(zhàn)斗天賦的小克(Junior)以及另一個(gè)完全沒有痛覺的亨利，那么人與“戰(zhàn)爭工具”究竟有何區(qū)別？這一基于人道主義的出發(fā)點(diǎn)實(shí)則觸動(dòng)了人類倫理的底線。

4 結(jié)語

李安通過CG技術(shù)對電影中人物的重構(gòu)效果將克隆人的倫理主題實(shí)現(xiàn)，120幀速率與4K分辨率、3D立體視效的融合不僅實(shí)現(xiàn)了“再現(xiàn)真實(shí)”的效果，甚至超越了人眼在現(xiàn)實(shí)中可感的視覺體驗(yàn)，達(dá)到了超真實(shí)的影像呈現(xiàn)。與此同時(shí)，熒幕與觀眾的距離被無限拉近，身臨其境的沉浸感更容易引發(fā)觀眾的雙重反思：一層反思是影像真實(shí)性在數(shù)字技術(shù)全面進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后，巴贊所提出的作為電影第一本性的紀(jì)實(shí)性是否存在；另一層則是在敘事層面，科技手段實(shí)現(xiàn)的克隆人是否突破了人類的倫理底線，李安則用克隆人小克(Junior)與亨利在影片結(jié)尾的和解詮釋了自己對倫理的思考。