繪制草原心靈秘史的美學圖譜

迄今為止，我所讀到的千夫長與草原有關的小說，計有長篇《長調》《紅馬》《中年英雄》，以及中篇集《草原記》;還有一部中篇小說《馬的天邊》收入同名中篇集，這個中篇集中的另外兩篇作品《鼠的草原》和《汗的羔羊》已收入《草原記》中——除了《中年英雄》，其余作品構成了眼前這部《蒙古書》的全部內容。之所以未將《中年英雄》收入，可能是因為該作的主要故事情節并沒有發生在草原上。

田瑛曾經給《草原記》寫過一篇序言，名為《草原祭》，并自言“記與祭，字義迥然，但對于這本書的闡釋，它們是殊途同歸的”。這當是指在對草原生活和草原精神變遷的記錄和紀念上，二者匯于一處。而如果將千夫長筆下的草原生活和游牧文化當作審美的客體，那么這兩個字在此處的區別又不這樣簡單——源自不同的主體視角，代表了對千夫長草原敘事主題的不同判斷：對于生長于草原深處的小說作者而言，“記”意味著對自我經歷的體驗與記憶;而對于草原之外的讀者而言，這種“記”已帶有了“祭”的意味——“祭”是對已逝之人或物的憑吊與緬懷。二者是存在和消失的區別，可謂真的“迥然”。真實的草原生活是地理和歷史意義上的客觀存在，但如何在當下通過文學書寫建構起關于草原的空間文化想象，在“少數民族文學”敘事范式之外，千夫長的草原寫作似乎提供了一種新的可能性，盡管他的作品并不是新近的創作。以草原之子的身份進入或曰返回其中，千夫長對傳統草原生活世俗化進程的書寫只是手段，真正的“野心”則在于以還鄉的姿態探察草原民族的心靈變遷，企圖繪制出美學意義上的心靈圖譜。

在這些小說中，盡管現代與傳統、欲望與道德、俗世與信仰的糾纏十分明顯，但卻有一個彌散在所有作品中的普遍性主題，即將草原看作以自我為代表的游牧民族的精神家園和靈魂歸宿。最顯著的表現在人物的命運上，他筆下的角色，大都有著從草原出發“到世界去”的經歷，但最終會再度選擇回歸到草原上來，歷經紅塵劫難后重新享受自然的庇佑，使生命在廣袤和安靜中獲得升華。中篇小說《馬的天邊》以一匹被從草原上征召入伍，又被運往邊境參加對越作戰的白馬“杭愛”作為第一人稱敘述者“我”，講述它從草原到戰場，最后又回到草原的歷程。前蹄受傷、差點被殺掉吃肉的白馬從戰區出逃后翻山越嶺，先后遭遇了閹割、火槍手追擊和孩童鞭炮炸響的惡作劇等兇險經歷，最終回到了草原上的牧馬人身邊。白馬杭愛一路疾行，也見證了世間百態，支撐它一路向北的是內心深處回歸草原的強烈信念：“我不能在這里等了，決定離開，回到草原去。”馬的身上寓寄的是人的情感，擬人化的修辭令人難以忘懷。

《鼠的草原》和《汗的羔羊》被兩部作品集重復收錄，我們由此可知作者倍加喜歡它們。這兩篇小說采用虛實相生的手法展開情節，盡管內容迥異，但卻延續著出走與回歸的故事模型，有著守望草原精神傳統的相同主題。在前者中，包金額的老伴山丹被兒女接到城里后卻患了病，而在回草原的路上病情就有了明顯好轉，草原護佑和撫慰生命的家園功能得到彰顯;在令人恐怖的鼠災中，棗紅馬救了主人的命，山丹在鼠群中不知所終，當從城里趕來的孩子們動用陸空力量滅鼠時，卻發現自己的母親在鼠群中“像一尊白度母在閃閃發光”。回到草原，歸于自然及其之上的“長天生”，才是游牧者最好的歸宿。在故事的后半部，敘事從現實中抬升起來進入想象的空間中。這種寫法也表現在《汗的羔羊》里，汗是一名畜牧博士，他研制了一種技術可以任意改變動物的形態，將老鼠變成羔羊，從此城市里就開始流行吃美味羔羊肉;在“我”帶領紀錄片導演不經意間揭穿他的秘密后，他將“我”的這位異性朋友變成了一只小羔羊。在小說中，“我”對真相的揭露表達著對自然法則的崇高敬意;那只由人變來的小白羊則成為尋找真相、守護心靈和道義的殘酷代價。

《紅馬》可謂有著魔幻現實主義的敘事特征，既閃爍著浪漫主義光澤，又有著嚴肅的現實主義內核，其故事骨架是用生命輪回、靈魂不死的宗教哲學母題支撐起來的，其中也包含著草原上流傳甚久的薩滿教義，這成為建立小說世界的邏輯前提。前世的兩個靈魂相約投胎，預想將來或成為兄弟或結為夫妻;不料卻一個結為人身，一個投到一匹懷孕母馬的肚子里，不同的物種再無結緣的可能。當“我”出生時，手心里握著一枚血玉紅馬;而母馬生下的小紅馬，五年后在漫沼的爛泥中失去了生命，“就像一個美麗的少女一樣香消玉殞了”。但在“我”看來，小紅馬一定會轉世投胎為一個美女，從此“我”就對屬馬姓馬和名字中有馬的女人格外關注和敬重。在外界生活情勢對草原生活的影響下，“我”入學后到外面的世界闖生活，從草原到廣州又到海南，從馬姐到駒兒到司馬小嫻，與馬有關的不同的女性扮演著“我”生命中不可或缺的角色，“我”在與她們交往的過程中不斷與紅馬的靈魂進行著語言和心靈的交流，接受著冥冥的命運指導。當“我”在外事業受挫，駒兒車禍亡故，“我”帶著駒兒的骨灰回到草原。在小說的結尾，司馬小嫻生下的孩子額頭上有一塊像奔騰的小紅馬的胎記;紅馬的靈魂就像草原上的牧草生生不息，進入新的輪回。紅馬不僅是“我”的生命情感的寄托，也是草原傳統的詩化意象，它們始終是“我”行走世間的靈魂支柱。

《中年英雄》雖不是《蒙古書》的內容，但其中草原的形象也有著深刻的隱喻意義，在與城市生活的對比中顯現出作者對草原的感情，因此是不能忽略的。這部結構與《紅馬》相似的小說，靠著扎實的現實敘事將人物命運與生活和時代的矛盾呈現得纖悉無遺。這亦是一部逃離與回歸的故事，徐善、李易和巴特爾由競爭到合作，生意失敗后他們跟隨巴特爾回到草原上，在那里獲得振作人生、救贖自我的力量。巴特爾身遭不幸，徐善和李易承擔起照顧他的任務，這連同徐、李處理兩人之間情感糾葛的方式都深受傳統的影響。巴特爾死去，李易精神失常，徐善來到了巴特爾的老家科爾沁草原與他的阿爸、阿媽，以及早已安頓在此的自己的愛人和孩子團聚。敘事地圖在城市和草原之間不斷轉換，結尾終止在草原之上，這個情節有著無言的寓意：草原人在外界的生活中折戟沉沙，城市對人的傷害只能靠草原來療愈，草原成了逃避世俗生活的“桃花源”。從網上流傳的信息來看，小說的情節與作者自己的經歷在某些方面形成了映射關系。作者在該書的序言中說：“我和胡野秋在《人馬情未了》的對話中說過，不要把我誤解成只寫蒙古草原的作家，《中年英雄》和我的草原之間連一片草葉的聯系都沒有，是純粹的都市生活。可是現在，呈現在我面前的這本書，不但有聯系，而且，小說的結尾竟然又走回草原……”毫無疑問，作者已經無法擺脫草原生活給他帶來的印記，如同草無法離開土壤生長。

千夫長小說中的想象和虛構，與草原生活中對自然和佛教以及薩滿教這種民間宗教的信仰是一脈相承的，宗教教義與民間禁忌為草原文化涂上神秘的底色，這為作者和讀者提供了無限的想象空間。作者將草原看作精神家園和靈魂歸宿，也體現在通過對信仰的追尋建立起的文化想象上。毋須遮掩，在千夫長所有的作品中，我最喜歡《長調》。這是一部以“尋找”為主題的小說，以精于長調的查干廟活佛的兒子阿蒙外出尋找父親的經過為主線，描繪草原傳統和近半個世紀的生活變遷，扣聽的卻是整個游牧民族的行旅腳步和心音脈動。看似小阿蒙是去尋找父親，但考慮到其中的成長和宗教因素，我們會發現這種尋找帶有深刻的身份認同意義。父親由長調歌手轉為活佛，查干廟則由廟宇改為歌舞團，世事變遷令小阿蒙難以理解。當他在廁所的頂梁上發現父親的干尸，其時正逢歌舞團又改回查干廟，而父親業已失蹤多年。唯有活佛之子才能在廟門新啟的關鍵時刻發現活佛，這種神秘的啟示使阿蒙完成了對信仰的尋找和確認，他和母親最終都留在了查干廟陪伴父親的金身。小阿蒙對父親的尋找和皈依，是與其個人心智的發育和個體意識的萌發交織在一起的，照應的是草原精神經歷迷茫之后的回歸與承續，從此之后他才成為真正的草原之子。小說的敘事語調也是一大特色，娓娓道來的敘說猶如一首蒙古長調，接引人的幽思在草原上緩緩流淌。《長調》有著醇厚的草原韻味，是當代草原文學最重要的代表作之一，至今我們對《長調》的認識仍然不夠。

對俗世生活的批判是千夫長草原書寫的另一個面向。隨著時代的發展，不斷有外人挾帶著外界的生活方式和觀念進入草原，傳統游牧生活開啟了世俗化的進程。在外人看來，所謂外界的“文明”力量似乎在草原現代化過程中不可缺少，甚至在某種意義上起到了啟蒙的作用，但在作者這個草原人的視角下，外來力量成為“入侵者”，它們破壞了草原的安寧，導致了傳統的衰變。二者之間對待草原的不同態度，顯示出不同主體之間關于草原生活的重大話語差別。前文提及，在《鼠的草原》中，城市生活會給人帶來傷害，草原才是牧民永恒的家園;《汗的羔羊》則批判了違背自然法則的科技倫理;《馬的天邊》更將草原之外的世界描繪成兇險之地，而杭愛被閹割更隱喻著俗世對心靈的傷害是難以平復的，牧民只有回到草原才能撫平傷痕;在《紅馬》中，唯有內心之中小紅馬和駒兒的靈魂才具有先知的能力，是它們指示“我”撥開塵世的迷霧回到故鄉;在《長調》中，來自外界的政治力量使查干廟變成歌舞團并導致活佛失蹤;《天燈》則以老門德的自焚來對抗女婿玉山將建廟當作斂財之道、褻瀆佛祖的惡行。知情插隊是作者筆下反復出現的時代事件，《長調》《喇嘛眼》《草原記》等很多篇目中均有知青的身影，他們作為異質性的力量站在草原生活的對面，猶如機械工具般地不和諧地存在于草原之上。由此可見，作者據以批判的標準，是已經被他神圣化和道德化的草原生活倫理及其文化精神，其批判的過程，是在對俗世生活與草原傳統的對比中完成的。

在批判世俗生活的同時，與將草原道德化和神圣化相對的，是作者將人類的生死愛欲看作自然的一部分，從而對其進行了“去道德化”的書寫。在千夫長筆下，草原不僅是精神的家園和心靈的歸宿，也是肉身的天堂。在當代文學中至今仍然有爭議的張揚欲望的問題，在千夫長這里不成其為問題——將性放置對草原生活的表現之中，性是自然的象征，它因此和諧而美好。在儒家文化傳統中，與性有關的生理和欲望是道德禁忌的標簽;但在這些小說中，自然至上的草原生活將性當作人類的自然屬性，從而消解掉了它的道德意義，甚至也成為人物自我確認和身份認同的渠道和方式。這與以儒家思想為基礎的農耕文化完全不同。在《草原記》中，知青張向陽與牧民寶力德的妻子吉雅有了肉體關系，吉雅對張向陽的接受意味著她開始認同并欣賞外界的生活。面對丈夫的責打，吉雅絲毫不以為意，但寶力德卻陷入了兩難境地，他實施自己的報復行動時卻送上了自己的性命。在三人的關系中，性是一個微妙的存在，它所引起的并非道德問題，而是聯結生活、生存和情感之間的紐帶，但這些東西并不具備對抗自然的力量。在《長調》中，先是以阿蒙的男孩視角見證了圖雅從女孩到少女的身體發育過程，這個過程被作者描繪得就像牧草從低到高、牛羊從小到大那樣自然而然，絲毫沒有刻意的隱諱，給人以天然的美感;之后阿蒙與阿茹的關系成為主要情節線，伴隨著對父親的尋找和對信仰的追尋，二人完成了從心到身的結合，愛與信成為生命中不可缺少的成人儀式。這樣的寫法也表現在《紅馬》和《中年英雄》中。

回顧當下的文學創作，在現代中國的語境下，“少數民族敘事”成為民族文學的主流。寫作者以居高臨下的外來開化者身份觀察和體驗草原生活，這樣的寫作很多沒有走出“中心”與“邊緣”的二元對立觀念，草原生活往往被“他者”化，呈現出的是寫作者出于自己的需要而建構起來的虛化的草原，而非以主體身份進行的對草原生活的審美化塑造，以少數族裔身份書寫本民族歷史和文化生活的寫作并不多見。千夫長是蒙古族人，是從草原上走出來的作家，他的內心深處一直有著草原的鄉愁。他的小說中充斥著草原與城鎮、現代與傳統、世俗與理想的矛盾，這既表現出他的超越性視野，也是他內心沖突的外化。他筆下的每一個主人公的身上，都隱藏著草原民族全部的心靈秘史。在這些作品中，我們會發現大部分故事都發生在科爾沁草原一個名叫莫日根的牧場里，那里曾經水草豐美，還曾經接待過天津來的插隊知青，那里的場長叫特各喜;隨著內地經濟大潮的涌起，牧場的一部分被賣給外來人開礦，不同的家庭在不同的時代發生著各種各樣的變化，有些繼續留在草原守望傳統，有些則走出草原過起了新生活……如果我們把這些作品按照所描寫的時間順序排列起來，就會吃驚地發現，它們實際上構成了一部近乎完整表現草原歷史變遷的大書。

不僅如此，“蒙古書”得以成立的結構理由還在于：每一部獨立的作品都變成了“蒙古書”的一個“活動插件”，每一個單獨的文本與其他文本之間都構成了互文關系，它們合在一起組成一部有著清晰的情感節律、敘事脈絡和主題指向的草原生活“大書”——更有甚者，當下我們看到的這部“蒙古書”的編排體例，只是文本結構的可能性之一種，如果我們從不同的篇章開始讀起，那么就會得到新的結構形式，也將會看到不同的文本相貌。這等于使這些作品有了類似于“超文本”的屬性，它們中的每一篇除了是有著獨立藝術結構的中篇或長篇小說之外，還都在這個“大書”的結構中獲得了超越文本自身的功能，作者筆下的草原生活也因此變得更加豐富，也更具有審美意義——而此時的讀者也變成了作者，與原作者之間聲息相通、氣韻相接，共同結構出一部部極富敘事魅力、有形或無形的“蒙古書”來。在與千夫長的交流中意識到這一點，我再也不認為《蒙古書》是過去舊作的翻版，雖然里面的文字都曾經在讀者面前出現過，但毫無疑問這是一部新書。

千夫長曾經因為一部作品暴得大名，但這部作品不是上述這些與草原有關的小說，而是被稱作“中國首部手機短信連載小說”的《城外》。這部新媒體小說按照每次連同標點在內的70個漢字的速度通過手機短信的方式連載發布，因為當時手機短信只能發送70個字。這部作品因為超高稿費而給他貼上了“文字最昂貴的作家”的標簽。在網絡上的“千夫長”的詞條之下，關于《城外》的信息遠遠多于他的草原小說。現代傳媒對金錢和新奇事物的趨之若鶩，在很大程度上遮蔽了千夫長作為一位嚴肅作家的文學史貢獻。無論是移植香港模式在南方報紙上進行專欄寫作，還是《中年英雄》中夾入“中年詞典”，都證明了他對文體創造和創新的樂此不疲——包括“蒙古書”的出現。讀罷“蒙古書”中的這些作品，直覺認為：它們才該是千夫長的金質名片。

作者單位：河北省作家協會

責任編輯：黎燕雄