馮驥才的“津味小說”與敘事傳統

文學創作與文學傳統之間的關系，始終是文學研究者關注的關鍵問題之一。在中國現代文學發展的歷程中，文學傳統最初作為“新文學”的他者，受到批判和排斥，之后又在很長一段時間里被簡化為可以承載“新內容”的“舊形式”，在改造的前提下被利用。20世紀80年代，隨著西方現代文藝思潮的譯介，文學界開始重新處理當代文學與“舊傳統”的關系，這一方面與文學創作需要從傳統中汲取資源，打破僵化的創作狀態有關，另一方面也與中國文學對西方現代性的回應有關。在新時期文學中，馮驥才是較早回應和支持“現代派”的作家，同時也是較早在文學創作中探索如何借鑒傳統敘事資源的作家。在傳統與現代、本土與西方的對話中，馮驥才的寫作方式和對傳統的創造性轉化在20世紀90年代以后的當代小說創作中得到了進一步的顯現，這在某種程度上凸顯了馮驥才20世紀80年代文本實踐所具有的超前意義。

一

1981年初，馮驥才就寫作問題致信老作家嚴文井，他在信中說：“我們這代人寫東西大多是從社會問題入手。這是大量堆積如山的社會問題逼著我們提出來的，我們渴望這些問題得到解決，我們是急渴渴、充滿激情來寫這些問題的。但這樣子寫下去，勢必道路愈來愈窄，直到每寫一篇作品都要強使自己提出一個具有普遍意義的、深刻的、敏感的社會問題來。此種寫法的倡興，致使文學出現了一種新的主題先行和概念化的傾向。最近我們這些青年作者對此都有所發覺，并開始探索各自的文學道路”，而馮驥才對自身文學道路的探索是：“我想要試著走另一條路子，即從人生入手”[1]。隨后，他與劉心武就這個話題以書信的方式進行了公開討論，并以“下一步踏向何處”為題，發表在《人民文學》上。在這封通信中，馮驥才進一步表達了自己對“寫人生”的強調，他說：“我以為，一個作家觀察生活和動筆寫作時，都要站在一定的高度上。我把這個高度分解為六個部分——歷史的、時代的、社會的、人生的、哲學的、藝術的。其中‘人生的’和‘藝術的’兩方面，一直不被我們所重視。”[2]“人生的”和“藝術的”恰恰是馮驥才在1980年代文學寫作所關注的層面。

從某種意義上說，創作于1984年的《神鞭》確立了馮驥才關于“津味小說”的基本風格，之后的《三寸金蓮》《陰陽八卦》以及后來收錄在《俗世奇人》中的一系列中短篇小說之所以被稱為“津味小說”，一方面是因為這些文本都取材于津門市井，另一方面則在于文本中撲面而來的津腔津調。清末民初的天津是個華洋雜處的水陸碼頭，身懷絕活兒的各路人馬匯集于此，碰撞出各種市井傳奇，其間夾雜著天津本土的歷史、風物、俗規、民藝、掌故，每一個故事都是如假包換的“天津制造”;而出沒于字里行間的天津地方方言、土語、俚語在文本中橫沖直撞，也時刻提醒讀者這是一個天津人在講故事。“津味小說”這兩方面的特點恰恰對應了中國古典小說敘事傳統的兩個層面，即：在表達內容上與世俗性傳統的對話，以及在寫作技術上對話本傳統的揚棄。而這兩方面同時對應的也是馮驥才文學寫作所關注的“人生的”和“藝術的”兩個層面。

文學作品的“世俗性”指向“人生”，是指作家將世俗生活或者世俗經驗審美化后在文學中的呈現和表達。不少研究者都將“世俗性”視為中國古典小說的基本特征，阿城說：“明代是中國古典小說的黃金時代，我們現在讀的大部頭古典小說，多是明代產生的，《水滸傳》《西游記》 《金瓶梅詞話》《封神演義》、‘三言’‘二拍’擬話本等等，無一不是描寫世俗的小說，而且明明白白是要世俗之人來讀的。”[3]馮驥才“津味小說”的世俗性就充分顯現在他對天津市井百態的書寫中。《神鞭》是一個典型的津門豪俠于市井中發跡變泰的故事，原本默默無聞的豆腐販子傻二，因一身出神入化、威力無比的辮子功而威震津門，成為受眾人追捧的高人;《三寸金蓮》開篇即言：“人說，小腳里頭，藏著一部中國歷史”，但同時這部歷史也藏在市井中，妯娌斗氣、主仆偷歡、公公爬灰……各種“邪乎事兒”襯出市井中的人情冷暖、離合悲歡;《俗世奇人》中活躍著各種有絕活兒，有規矩的奇人，開所行醫的蘇七塊，凡來瞧病的，不論貧富貴賤必得先排出七塊銀圓才行，哪怕看完病再把銀圓還回去;每日必到首善街小酒館買醉，一碗燒酒下肚后旋出酒館，能在車水馬龍的十字路口頓時清醒的酒婆;刷完一屋子粉漿，渾身上下纖塵不染的刷子李;一邊喝酒看戲一邊袖口里捏泥人的泥人張;既會伺候上司又會伺候鳥的賀道臺……津門市井中奇人的各色技藝，藝高人膽大卻也陰溝里翻船的機緣巧合，以及“硬碰硬”的豪俠性格在這組故事中紛紛凸顯。

在中國古典小說的敘事傳統中，將市井生活視為重要的書寫對象，不僅與小說為街談巷議或殘叢小語的定位有關，也與白話小說的起源有關。魯迅在考證了中國小說的源流之后指出，宋代雖然在志怪和傳奇方面并無獨創可言，“然在市井間，則別有異文興起。即以俚語著書，敘述故事，謂之‘平話’，即今所謂‘白話小說’者是也”[4]。古代白話小說首先在市井中流行，受眾基本上是市井小民，所以故事選材、審美趣味多向市井傾斜。我們從“因井為市”，“處市必就市井”的概念中也可以清晰地辨認出市井與商賈買賣之間的關系。活躍在市井中多是工匠、挑夫、小商販、小職員、落魄文人、地痞乞丐，等等。這些人物形象基本構成了《俗世奇人》的人物譜系。

市井細民的世俗生活有著世俗煙火的底色，卻也帶著出人意料的傳奇，馮驥才自己也說，“天津這個水陸碼頭很特別，本土的傳說全都幽默夸張，匪夷所思，市井人物一概神奇莫測”[5]，《陰陽八卦》中的神醫王十二，堵住醉漢的口鼻，讓醉漢自己崩勁兒把插進磚縫里的肋叉子憋出來，竟然也救了醉漢一命。《認牙》中的華大夫記性差，可是他只要看一眼病人的嘴，哪個牙疼哪個牙酸他全知道，認人也全靠認牙。這些市井細民，仿佛都身懷絕技卻大隱于市的高手，借著一句俗語“真人不露相”混跡于江湖市井，偶然的顯山露水便能讓人刮目相看。

阿城在對比了1980年代當代小說的世俗性書寫之后，說：“天津的馮驥才自《神鞭》以后，另有一番世俗樣貌，我得其貌在‘侃’。天津人的骨子里有股“純侃”精神，沒有四川人擺‘龍門陣’的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。天津人是調侃自己，應對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質好多變”。馮驥才的“怪世奇談”“俗世奇人”侃出了津門市井中人的“怪”“俗”和“奇”，但不管是斗嘴、斗惡、比闊還是憨直、包容、義氣都自有一派津門世風，這種津門世風在“作意好奇”、一驚一乍背后透著幽默和聰明，嫵媚和精明，因為“侃功甚難，難在五谷雜糧都要會種會收，常常比只經營大田要聰要明”[6]。

在描摹市井生活的文學書寫中，由于詩意的、理想的、精神的元素往往湮沒在販夫走卒的發跡變泰、爭強斗狠或是平頭百姓的吹牛罵街、黃粱美夢中不知所向，因而文學中的關于“世俗性”的表達往往與社會功用無涉，而與審美怡情相關。從這個意義上說，世俗性不僅僅是作家對日常生活的審美轉化，也是衡量文學審美性的重要指標之一。袁進曾在討論中國文學觀念的變革時認為，中國小說一直遠離政治，是文人的某種精神寓寄，像《紅樓夢》便是在表現人生、書寫世情的意義上成為古典小說傳統的集中代表[7]。也正因如此，當代小說中對世俗性的書寫，一方面是對古典小說精神的繼承，另一方面也可以看作小說生態正常化的一種表現。

馮驥才對津門世態人情的書寫構成了“津味小說”與中國小說世俗性傳統的對話，這一對話關系在某種程度上也影響了1990年代以后的當代文學。特別是隨著社會轉型，文學觀念的變化，越來越多的當代作家將筆墨轉向世俗生活，使當代文學的“世俗性”得以在不同層面展開。換言之，對世俗生活的描摹、對世俗經驗書寫的重視，反映了當代小說不只是在文體形式上，也是在審美特征上開始靠近古典小說的敘事傳統。比如蘇童對世俗生活的書寫總是落筆在街頭閭巷的小人物，將妻妾成群、金屋藏嬌、死于非命這些中國古老的故事元素重新剪輯、拼貼和重組，同時也襯出市井細民庸常卻充滿活力的凡俗日常。莫言將世俗生活的內容與民間文藝的表達形式相連接，經由民間文藝向中國小說的世俗性傳統靠近，使他的小說體現出的不僅是古典小說的形式，也不僅是包孕其中的對中國經驗和中國精神的忠誠，更是一種想象世界的中國方式[8]。格非和王安憶都將“世情”“世俗生活”和“市井人生”上升到了小說理論和理性思辨的層面。格非認為古典章回小說是以一種“更具形而上學的玄思”或是以“個人修養”的方式實現對世俗性的內在超越[9]，中國現代的小說革命既是對西方影響的接受，同時“也是對中國古典小說傳統的又一次再確認。這種再確認無疑是對中國傳統敘事資源一次整理、揚棄、擇取、借鑒的過程”[10]。王安憶始終將世情、市井、市民、世俗生活作為書寫對象，她的文本序列聚焦于一戶戶上海市民的三餐一宿、飲食男女，晚近的作品更是不斷賦予瑣碎細膩的世俗書寫以理性思辨的色彩，表達出一種來自現世的市井哲學。這些從不同層面展開的日常生活書寫不僅說明1980年代中期以后日常生活日漸成為文學書寫的中心，同時也在另一個層面上重新定義了宏大敘事的表達方式。

世俗生活是文學書寫的對象，同時也是超越的對象，不同歷史時期的小說家秉承不同的文學觀念，將人生寓寄假小說以寄筆端。當代文學關于世俗生活的書寫，在某種意義上反映出寫作者看待傳統的態度和理解傳統的方式。在《神鞭》中，馮驥才將“辮子”視為傳統的象征，“是幾千年不變的沉重的傳統，是一種根，一個時代轉換時興廢的象征，一種剪不斷的審美情結”[11]，神鞭越神奇、越荒誕，其象征性就越強。因而文本一方面表達出“祖宗的東西再好，該割的時候就得割”的態度，另一方面則會說：“我把‘鞭’剪了，‘神’卻留著。這便是不論怎么辦，也難不死我們;不論嘛新玩意兒，都能玩到家，決不尿給別人”[12]。《三寸金蓮》的本意也并非要寫小腳，而是想通過小腳文化的荒誕、離奇、殘酷來說明“文化負面的極致是文化的畸形”，“‘丑’之所以能暢通無阻，一定穿著‘美’的衣衫”[13]。因而戈香蓮雖然被迫纏足，卻在日常生活中慢慢發現了纏足的好處，不過，即便她憑著金蓮爭得了家族中的地位，卻也為了不讓女兒纏足而把女兒送走。戈香蓮對小腳的矛盾態度，實際上也體現出馮驥才對文化傳統的復雜感受，纏足是丑惡、畸形，放足時也有難以接受的不適和迷茫，纏纏放放的反復，不僅是中國近代以來社會變遷的縮影，同時也顯現出傳統與現代，激進與保守短兵相接時因文化慣性帶來的精神迷途。《陰陽八卦》由祖傳的金匣子牽出的一連串人物和事件，是傳統文化里陰陽、無有、虛實、張弛等觀念的具象投射，應著一個若有似無的金匣子扯出的是非曲直、情義算計以及諸種能人奇事，實際都是圍繞著古老的中國人認知世界的含混方式兜兜轉轉，“這種認知方式使古老的中國人不求甚解、安逸清閑、科學因之落后，在文化上卻獲得博大恢弘，想象馳騁，充滿了神秘”[14]。

借助“津味小說”的世俗性，馮驥才對傳統的處理表達出一種審視中有批判，也有某種理解，反思中有懷疑，也有某種接受的傳統觀。這與1980年代新啟蒙立場下對傳統的批判和否定也有很大差異。當時的評論家認為馮驥才的“津味小說”在“反傳統”的同時卻又被傳統所迷戀，馮驥才自己也說是他們這代人走不出的歷史局限。但這種復雜矛盾的態度，恰恰為我們提供了考察1980年代文學界處理當代文學與文學傳統關系的一個視角。

二

在新文學的發展歷程中，文學傳統首先是作為“舊形式”被接受和認可的。如果世俗性指向的是文本的內容層面，那么在寫作技術上，馮驥才對“舊形式”的借鑒同樣有跡可循。比如小說《張大力》開頭一段：“張大力，原名叫張金璧，津門一員赳赳武夫，身強力蠻，力大沒邊，故稱大力。津門的老少爺們兒喜歡他，佩服他，夸他。但天津人有自己夸人的方法。張大力就有這么一件事，當時無人不曉，現在沒人知道，因此寫在下邊——”[15]這段描述的用詞、聲口鮮明地提示讀者“津味小說”與古典小說，尤其是話本傳統的承續關系，這種承續指向“藝術”。

話本最初由勾欄瓦肆的說書底本發展而來，它“不是我們文學意義上的小說，因為它的指向從來都是‘說’，是朝向口頭文學的”[16]。到明中葉以后，隨著社會文化語境的轉變，印刷業的繁榮，文人加入了話本的收集、整理、印行和創作，話本完成了由口頭文學向書面形式的轉變。盡管如此，話本用于大眾消費的性質沒有改變，配合口頭說唱的程式套語和敘事特征也得以保留。

話本小說有固定的形式：先由入話詩（詞）點明主題，接著用頭回來暖場，以一段與正話相近或相反的獨立的小故事襯托正話，在正話結束之后再以篇尾詩總結。從敘述本身來看，入話、頭回和篇尾詩都是正話的附屬品，并不參與主體故事，屬于話本小說結構上的“贅余”。“津味小說”中篇幅稍長的文本起首之處都有一段“閑話”，有些類似話本小說的“頭回”。比如《神鞭》以一首“古非今兮今非古，今亦古兮古亦今”的打油詩開篇，隨后歷數自嘉慶年間開始天津衛舉辦皇會時出的各種亂子，給玻璃花皇會撒潑、傻二行俠仗義做了個鋪墊，繼而透出今昔交織、古今互映的隱義;《三寸金蓮》開頭是一段“書前閑話”，以講古的架勢談起小腳，拉拉扯扯詼諧俚俗地評論一番后，話鋒一轉，開始說列舉天津衛東南西北都犯邪的事兒，它們與戈香蓮的故事完全無關，只是借此引出戈香蓮日后遇到的一連串千奇百怪的“邪乎事兒”;《陰陽八卦》第一章就是“閑語”，談了一段老祖宗如何以陰陽分辨世間萬事萬物之后，說“這一段書前閑話，做小說的叫做閑筆，閑完了忙，開篇說正文”[17]。傳統話本中的入話和頭回主要是為了暖場，與正話在邏輯上并不一定完全關聯，但馮驥才有意識地利用了這種結構方式，一方面增加了文本的敘事容量、豐富了敘事層次，同時也造成了敘事時間的跳躍，拓展了敘事空間，使看似“贅余”的結構成了文本重要的組成部分。

由于話本小說脫胎于說書人的底本，必須以豐富生動的故事、緊張曲折的情節來吸引聽眾駐足，因此在情節設計中十分重視“常中見奇”的敘事效果。我們熟悉的話本小說名篇基本都是一話到底、一波三折。馮驥才深諳這一敘事技巧，所以不論“怪世奇談”還是“俗世奇人”，情節推進中突出的都是一個“奇”字。《神鞭》從皇會上的古怪事起筆，各行會都挖空心思琢磨絕招想要斗勝爭強，引出了傻二令人稱奇的辮子功。那年頭，人人頭上都頂著一條辮子，看似平淡無奇，可是傻二頭上的這條粗黑油亮的大辮子卻能擋彈丸、劈老樹，攻防于無形之間，仿佛隨心所欲、有如神助。《炮打雙燈》中的蔡家老二能把火力猛、炸得快的‘二踢腳’倒拿在手里，先在手上炸一響，再在天上炸一響，而且是想在哪兒炸在哪兒炸，能把想叫他在哪兒炸，就在哪兒炸，能把花炮玩成這樣也足見他藝高人膽大。《刷子李》中這位粉刷師傅，每次刷漿時必穿一身黑，干完活身上纖塵不染，他甚至給自己立了一個刷漿沾灰分文不取的規矩。賣豆腐、做花炮或是給人刷漿，這都是市井生活中最稀松平常的營生，見多不怪，然而在《俗世奇人》中，馮驥才首先借著這些市井中的尋常人寫出他們身上的絕活，繼而再通過懸念設置鋪排情節，傻二剪去了辮子之后，辮子功如何為繼？跟“蔡家鞭”置氣斗狠的“賣缸魚的牛寶”能斗贏嗎？刷子李褲管上的白點是粉漿嗎？隨著情節的推進，伏筆埋入，看似山窮水盡之處，借著戲劇性的矛盾沖突，也到了柳暗花明之時，從而收獲了一份“情理之中，意料之外”的傳奇。

在人物形象的塑造和處理方面，雖然敘事學理論傾向于認為“情節是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節的發展”[18]，但話本小說常常是落筆在人的。不僅如此，話本小說從介紹人物開篇，把人物經歷、命運遭際作為串聯情節的主要線索，這種敘述方式表明，人物不僅是話本小說中的敘事元素，同時也具備結構文本的敘事功能。比如《神鞭》借玻璃花在皇會上找茬鬧事，引出身懷絕技卻隱身市井的傻二，開始了關于“神鞭”的講述。隨著玻璃花斗狠不服輸，找人報仇再認慫，傻二和他的辮子功再出江湖，將故事逐步推向高潮。隨后情節在各色人物找傻二比武中推進，這辮子功也越寫越神奇，使故事到達高潮。傻二在劉四的慫恿下參加義和團，被洋槍隊打斷了辮子，情節急轉之下，“神鞭”的故事也開始回落，從養辮子轉向剪辮子。傻二見識了洋人的洋槍子兒，意識到祖宗的東西該丟棄的還得丟，從神鞭變身神槍手，“神鞭”的故事在此了結。在《神鞭》中，“神鞭”故事的起承轉合與傻二的個人經歷同步，傻二既是主人公，也承擔著結構故事的敘事功能。

《俗世奇人》中收錄的大部分是篇幅較短的短篇小說，雖然情節展開的空間不大，但人物仍然具備結構故事的功能。《蘇七塊》先介紹蘇大夫的一手絕活，正骨拿環，天津衛掛頭牌，接著說正是因為身上有絕活，才有能耐看病先講條件，拿不出七塊銀圓，蘇大夫根本不會瞧，所以有了“蘇七塊”的綽號。在關于“蘇七塊”的故事里，整個故事的結構，不論埋線伏筆，還是制造戲劇沖突，都圍繞這位大夫是否真的“認錢不認人”來設置。《張大力》也是如此，開篇先講津門有一個身強力蠻的武夫，人稱張大力，但張大力到底有多大力，沒人說得清。之后故事圍繞“力大無邊”設置情節，于是一家賣石材的店鋪門口出現了一塊石鎖，店家的懸賞舉鎖引出張大力。故事的起承轉合隨著張大力舉鎖、要賞、鎖底現字、張大力笑納夸獎推進和收束。在《張大力》中，是人物決定著情節的進程和終點。

不過，就話本小說而言，相對于“得勝頭回”的固定形制、“常中見奇”的情節設計和人物結構故事的敘事功能而言，擬書場的情境和配合口頭說唱的“說話”更能凸顯其文體特征。石昌渝說：“話本小說由‘說話’而來，‘三言’將它的文體定型化。然而這定型化的文體仍然保留著‘說話’的敘事方式，與文言小說文體迥然不同。話本小說敘述故事，使讀者感到有一個敘述者存在，也就是說在讀者和故事之間橫亙著一位講故事的人”[19]，有了這個“講故事的人”，故事的講述便被置于特定的口頭表演的框架之中，形成了一個書場氛圍。在此氛圍中，講述人常常現出原身，以第一人稱告訴讀者或是聽眾，是“我”“自家”在講故事，而即便敘述中不出現第一人稱，也會用“話說”“且說”“再說”“卻說”等銜接語提示讀者這個“講故事的人”的存在，他甚至會用“各位看官，你說……”來營造一種與讀者對話的閱讀效果，以強化文本的可“說”性。馮驥才的“津味小說”也顯現出鮮明的可“說”性特征。一方面，文本中“再說”“都說”“且不論”“這正是”之類的話頭仿佛讓人置身書場;另一方面敘事人也時常借助第二人稱，將讀者拉進書場，類似“我說您聽——別急”這樣的過場話，或者像“您要是沒研究過它，可千萬別插嘴;您說小腳它裹得苦，它裹得也挺美呢！您罵小腳丑，它還罵您丑哪！”（《三寸金蓮》）這樣的現身議論也強化了擬書場的情境。

就敘事人而言，話本小說中的說書人對文本的干預和控制非常明確，趙毅衡將其界定為“出場但不介入式”的敘述者，“他總是用第一人稱自稱‘說話的’或‘說書的’，而且在進行干預時總是毫不猶豫地亮明自己是以敘述者的身份進行干預……這就使他能處于隱身敘述者與現身敘述者的地位之間，進行一種具有充分主體權威卻又超然的敘述”[20]。也有學者將其指認為“第一人稱全知敘述”[21]，只是“第一人稱”與“全知”之間的矛盾因敘事人借助擬書場的情境，通過視角越界解決了。[22]馮驥才的津味小說中也多使用這樣不介入故事，但干預故事進程的敘事人，比如“王十二這種故事多著呢，這兒不多說，只說兩段……”（《陰陽八卦》），等等。

就文本中擬書場情境的制造，以及使用“第一人稱全知敘述”，趙樹理曾經做過深入的探索，他的《登記》《孟祥英翻身》《小二黑結婚》《賣煙葉》等文本序列都是非常成功的寫作實踐。趙樹理追求小說的可“說”性，是為了最大限度地實現文學的社會功能，達到他所追求的“勸人”目的，因而注重擬書場中語言的簡潔規范和通俗易懂。馮驥才的文本呈現出某種可說性，追求的是文學自身審美空間的拓展，以及他對文化傳統的審視和反思，因而強調擬書場中語言的個性風格和表現力。比如《三寸金蓮》有意將同音、同義的字詞排列在一起，讓行文造成一種纏繞感，幾百字的纏足過程不加標點，密不透風地排列出來，形成一種壓抑的窒息感。在《陰陽八卦》中則以精煉的字句，白描的寫法寫出中國文化“玄之又玄”的縹緲感。馮驥才對語言的要求是，力求每部小說的語言都與小說的精神氣息一致，他說：“《神鞭》以來，我的現代小說在寫過《三寸金蓮》之后，個人的文本方式與語言已經確定了。特別是語言，我愈來愈重視‘字’的運用，這也是中國小說最重要的特征之一。語言是一種思維方式，審美方式，更是文化方式。我從語言中感悟到我這個系列小說必須以文字的考究來表達我們文化的質感”。[23]

此外，值得一提的是，擬書場的情境更方便作家將地域性的方言俚語帶入文本，比如《陰陽八卦》寫惹惹接任萃華齋的少掌柜后，南紙局的生意馬上紅火起來了：“多年冷清賽古廟的鋪子，這下算盤噼里啪啦響得不拾閑，天天柜臺椅面用不著拿雞毛撣子撣灰，都叫客人袖子袍子擦得光板兒亮，天天打早到晚斟茶倒水迎客送客說話賠笑，累得九九爺夜里渾身散架腿肚子轉筋，還笑。”這種口語化的鋪排并非說書人的炫技，也不是為了滿足文藝大眾化的要求，而是馮驥才所說的，表達出文字背后“文化的質感”，天津衛五方雜處的世俗圖景，混碼頭的幽默善侃借助方言俚語躍然紙上，文學的世俗性特征也因此被有效彰顯。

三

馮驥才通過對古典小說世俗性的承續以及對話本傳統的揚棄，實現了他用小說“寫人生”以及創造屬于自己的“現代小說”的寫作抱負，這集中體現在他的“津味小說”系列中。馮驥才式的“津味小說”的形成，一方面與他的文體自覺有關，另外一方面也與他于新時期初年出訪英國的經歷有關。而他“假小說以寄筆端”是他看待和審視自身文化傳統的獨特的文化觀。

早在1981年，馮驥才就開始嘗試各種“寫人生”的小說實驗，想要突破“傷痕文學”以來的“問題小說”的寫作窠臼。在當時，除了主題內容上擴容關于生活或是“人生”的素材外，已有不少作家意識到形式的禁區同樣需要突破。但如何沖開僵化的形式束縛，如何打破傳統的現實主義表現方式，不同的作家選擇了不同的探索途徑。馮驥才也充分意識到了形式實驗的必要性，在《解放小說的樣式》中，他說：“內容決定樣式，樣式也決定內容。不善于改革和變化樣式、內容的表現就要受到局限和束縛……角度太單一了，生活就成了平面，一個聰明的作家，不會認準某種樣式、固定下來，把這樣式當作翻制生活的棋子。”[24]也正是在形式實驗的意義上，馮驥才廣泛地汲取諸種寫作方式，同時也靠近了中國古典小說的敘事傳統。

馮驥才自言：“《神鞭》對于我，不只是一部作品，而是為自己開辟的一條全新的道路。此前我沒寫過這樣的小說。”[25]在《神鞭》中，馮驥才創造了一種寬泛、自由、包容性極強的形式，雜糅著荒誕與寫實、象征與思辨、古典小說的白描與通俗小說的戲劇性。這種“包容性極強的形式”的出現，源于他對形式實驗和“現代小說”的理解。新時期初年，馮驥才參與了關于“現代派”的爭論，在廣泛閱讀西方現代主義的小說創作后，他意識到中國要創造出自己的“現代小說”不能靠單純的學習和模仿，也不能在藝術感覺上與西方現代主義對標，而是要能表達出自己對現實人生、歷史境遇的感知和思考。馮驥才將這種形式探索與他所熟悉的天津市井關聯起來，因為他“在這方面大量的生活積累，特別是我精熟的天津地方本土的歷史、地域、風物、俗規、節慶、吃穿、民藝、掌故、俚語等等，全都一擁而至;無數見過的面孔，熟知的個性，聽來的傳說，也都招之即來。現實中的各種饒有興味的感受與思辨隨之自然而然地融入。市井的傳奇、民間的段子，《聊齋》和《西游記》荒誕的筆法，博爾赫斯和馬爾克斯的魔幻、武俠小說和章回小說的招數，由我信手拈來。我寫這種‘四不像’的小說并不費力，我感覺它像一個巨大的彈性橡皮口袋，可以放下太多的東西”[26]。可以說，《神鞭》設計出了屬于馮驥才自己的“現代小說”模式，其后的《怪世奇談》《俗世奇人》將這種形式探索不斷完善，從而形成了馮驥才“津味小說”的文體風格。

“津味小說”中的人物多是清末民初天津的市井細民，圍繞人物展開的故事也多是街頭巷閭的奇聞軼事，對人物和事件的處理必然涉及作家對文化傳統的認知。《神鞭》發表后，評論界專注于小說的傳奇性和地域性特征，懸置了文本處理文化傳統的態度。《三寸金蓮》出版后，評論界頗具有代表性的觀點是認為這類小說的立意本來是反傳統的，但是當作家真的觸及傳統時，卻為傳統所“迷戀”。馮驥才意識到批評界對他創作的隔閡，在完成《陰陽八卦》之后又專門撰文表達自己對傳統的看法，他認為中國和西方對世界的認知方式全然不同，西方文化是解析式的，將已知和未知區分得十分清楚，這促使西方人以科學精神去探索未知;但中國文化是包容式的，習慣將已知和未知混同一起，帶著樸素的辯證和智慧的詭辯。并進一步解釋了《怪世奇談》中的三篇小說的主旨：“《神鞭》寫的是文化的根。我這個根是傳統，不是尋根文學那個根。我不是尋根而是對根的反思。《三寸金蓮》寫的是文化的自我束縛力，我們的文化有把丑變為美的傳統，丑一旦化為美，便很難掙脫。《陰陽八卦》寫的是文化的自我封閉系統，這是面對開放時代最大的不自覺的精神束縛”。[27]在1980年代的語境中，這樣的夫子自道多少表明他的傳統觀在當時并非主流。

新時期初年，伴隨著思想解放的潮流，文藝界雖然也開始重新處理當代文學與文學傳統的關系，1985年前后文藝界也舉起了文學的“尋根”大旗，但這似乎更像是“現代性焦慮”下應對西方的倉促之舉。1980年代眼中的傳統，用馮驥才的話說是：“在八十年代一心致富的中國還沒有在意把傳統放在什么位置。可能由于‘文革’中一次次對自己傳統的掃蕩與圍剿——從‘破四舊’到批紅樓批水滸批克己復禮，我們腦袋里傳統已經蕩然一空，對傳統沒感覺了。……知識界主要的工作是一方面剪斷古老的精神鎖鏈，一方面推動開放。向前看，向外看，依照外邊的樣子改造自己”[28]。在這樣的語境中，馮驥才的“津味小說”沒有對傳統大加討伐，而是在歷史與現實的對撞沖擊中審視和反思傳統。這種對待傳統的態度與他1981年出訪英國的體驗也有很大關系。英國人對待自己傳統的敬畏，以及在繼承傳統中彰顯出的文明，都在很大程度上影響了馮驥才的文化觀。在1980年代馮驥才的多種海外游記中，他屢屢表達對西方人尊重歷史和敬畏傳統的欣賞乃至敬意。可以說，本土語境中對傳統的批判或懸置，西方文化對傳統的尊重和敬畏，這兩種差異明顯的傳統觀，促使馮驥才站在相對客觀理性的立場上看待自身的文化傳統。

在中國當代文學史的脈絡中，馮驥才的文化觀和文本實踐常常溢出時代的主潮，呈現出鮮明的個性化風格。馮驥才是最早倡導“現代派”的作家之一，在1982年就寫出了替現代派辯護的“檄文”《中國文學需要“現代派”！》，而在具體的文學實踐中也創造出雜糅各種表現手法的“現代小說”，但《神鞭》的形式探索并沒有得到評論界的關注，文學史也沒有將馮驥才有意識的“現代”實踐納入“現代派”的討論范疇。1985年前后，韓少功、阿城等作家舉起“尋根”的大旗，雖然文學史在敘述“尋根文學”時，常常把馮驥才和他的“津味小說”放置在同一個板塊中加以描述，但馮驥才對文化傳統的審視態度顯然不同于知青作家們對民族文化的尋根之旅。這種既在潮流之中，又在潮流之外的寫作狀態使馮驥才能夠有效地介入文學現場，同時也能對其保持一種理性審慎的態度，這在“津味小說”處理傳統的方式中即可窺見一斑。

馮驥才在歷史與現實、本土與西方的對話關系中形成了1980年代的傳統觀，“津味小說”對文化傳統的審視、反思、繼承和揚棄，在某種程度上開啟了1990年代中國作家們處理傳統文化的守成態度，以及對傳統敘事資源的創造性轉化。從這個意義上說，馮驥才看待文化傳統的矛盾態度，可以視為思想文化界在重新清理自身與文學傳統的關系時，從1980年代的新啟蒙逐漸轉向1990年代的文化保守主義這一歷史脈絡中承上啟下的一環，而“津味小說”的文學史意義也因之得以凸顯。

[注釋]

[1][5] [11][13] [23] [25][26] [28] 馮驥才：《激流中：1979-1988我與新時期文學》，人民文學出版社2017年版，第30頁、第204頁、第94-95頁、第141-142頁、第198頁、第91頁、第95-96頁、第194頁。

[2] 馮驥才：《下一步踏向何處》，《人民文學》，1981年第3期。

[3][6]" 阿城：《閑話閑說——中國世俗與中國小說》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第89頁、第139頁。

[4] 魯迅：《中國小說史略》，上海文化出版社2005年版，第94頁。

[7] 相關論述見袁進：《中國文學觀念的近代變革》，第四章《文學范圍的突破》，上海社會科學院出版社1996年版。

[8] 莫言、李敬澤：《向中國古典小說致敬》，《當代作家評論》，2006年第2期。

[9] 格非：《中國小說的兩個傳統》，《小說評論》，2008年第6期。

[10] 格非：《朝向陌生之地》，《青年文學》，2005年第1期。

[12] 馮驥才：《神鞭》，收入《俗世奇人》，人民文學出版社2013版，第113頁。

[14] [27] 馮驥才：《關于〈陰陽八卦〉的附件》，《中篇小說選刊》，1988年第5期。

[15] 馮驥才：《張大力》，收入《俗世奇人》，第191頁。

[16] [21] 羅小東：《話本小說敘事研究》，學苑出版社，第6頁、第106頁。

[17] 馮驥才：《陰陽八卦》，百花文藝出版社1988版，第2頁。

[18] 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1998年版，第56頁。

[19] 石昌渝：《中國小說源流論》，三聯書店1994年版，第244頁。

[20] 趙毅衡：《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2013年版，第24頁。

[22] 郭冰茹：《中國當代小說與敘事傳統》，廣東高等教育出版社2018年版，第149頁。

[24] 馮驥才：《解放小說的樣式》，《南苑小說》，1983年第3期。

作者單位：中山大學中文系

責任編輯：王金芝