類型文學的位置、邊界與意義

在故事的起初，一位熱愛文學的男性中年企業家在一座無名荒山上創立了環球寫作中心，又在一個秋天出資邀請國內部分知名作家和批評家到中心開研討會，研討會的主角則是企業家從小就崇拜的一位中年女作家。研討會的第一天，一切如常。第二天，企業家則宣布作家和批評家們被劫持了。沒過多久，又傳來第三次世界大戰爆發的消息，外星生物也不時光臨山寨……在這樣一種內外交困的情形下，文學家和批評家們開始過起耕種生活，重新思考“寫作與現實”的關系。當此時刻，他們——“鄉土小說家”“都市小說家”“后現代小說家”“魯迅研究專家”“師范大學文學系教授”“專寫明清佚事的小說家”“來自華東的散文家”“北方的環境小說家”“新銳批評家”“地方作協副主席”等——發現自己果真是四體不勤五谷不分，對新事物更是缺乏認識的能力。尤其是機器人出現在山寨或環球寫作中心的時刻，他們頗感震驚，“這些新奇玩意兒，在作家們的作品和批評家的文章中，都從未提及，這令大家好奇而自卑，再一次覺得文學其實一直遠離了生活。的確，他們這才從中嗅到了生活的真實性。以前的所謂的煙火氣也好學術性也好，都是面紗”。這時候，他們才發現自己過去忽略了科幻小說家，忽略了推理小說家，囿于自戀和自得，對同屬純文學陣營的同行也關注有限。只有在這個危急時刻，同屬主流文學陣營內的他們才開始嘗試互相理解，也開始反思過往對待類型文學的種種偏見……

這個帶有異想色彩的故事，出自一篇短篇小說，小說的題目叫《山寨》，作者是著名的科幻作家韓松。上述的故事情節和細節，包括人物的身份與歷史的設定，難免讓人想起這些年關于純文學、科幻文學和主流文學、類型文學與主流文學的討論。值得注意的是，如徐晨亮在評論中所指出的，“這里荒誕戲謔的表達，倒不一定要坐實為科幻作家面對‘主流文學界’的某種微妙心態，因為韓松本人的寫作公認在科幻作家中最接近‘先鋒文學’的脈絡，《山寨》的構思也讓人聯想起阿瑟·伯格的‘學術荒誕小說’《哈姆雷特謀殺案》《涂爾干死了！》等，具有某種‘元小說’的意味”[1]。不妨將《山寨》視為一則關于文學的“警世寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文學之于時代的重要性，尤其是在文學和文明的轉折點上，科幻文學的意義已經不再局限于類型文學的領域。與科幻相關的運思方式，則可能在世界和文明的轉折時刻發揮向死而生、起死回生的作用。此外，《山寨》還肯定了科幻文學的重要性，提醒人們注意純文學與通俗文學或類型文學的關系。

在文學史研究和文學批評中，人們時常會在純文學和通俗文學之間做出一個區分，并且把類型文學視為通俗文學最為常見的存在形態。那些重視思想探索和形式探索，重視展現作家自我的作品，重視展現人物的內宇宙或內心世界的作品，通常被劃入純文學的范疇。而那些把娛樂性和可讀性放在首位，有很強的讀者意識的作品，則被劃入包括類型文學在內的通俗文學的范疇。在研究和批評中，通常容易受到關注的，又是純文學。這一討論框架和價值預設，有一定的合理性，也存在不少問題。比如說，這種劃分顯得過于絕對，就好像純文學和通俗文學是楚河漢界般分明的，也會導致對通俗文學的貶低。在不打破這個討論框架的前提下，我覺得純文學和包括類型在內的通俗文學就好比兩個系列的山脈，總的來說，純文學山脈中的高山要多一些，不過通俗文學的山脈中也有高山。可能數目不多，但是這樣的一些高山，往往是奇峰突起，不可忽視。此外，這兩個系列的山脈看似很不一樣，其實也有相連和重疊之處，并非完全斷裂。

包括類型文學在內的通俗文學和純文學，兩者之間并沒有一個絕對的邊界。因此，要討論當代文學的發展這個話題，兩個系列的山脈都要重視，起碼不能抱著一種傲慢與偏見，覺得可以完全忽視其中一個系列的山脈。

單說類型文學，一流的類型小說家往往有超強的處理類型化和反類型化的能力。對于這樣的作家作品，應該青眼相看。比如丹·布朗的《達·芬奇密碼》，固然可以把它視為偵探小說，但是它所顯示的想象力，還有對人類文明的思考，都超越了類型文學。J.R.R.托爾金的《魔戒》，創作于二戰時期，通常被視為奇幻文學的代表作，也有很多值得重視的地方。它所創造的世界看起來是空靈的，卻并非與現實無涉，而是蘊含著對世界和平的渴求。金庸的《天龍八部》《射雕英雄傳》《倚天屠龍記》等許多小說，固然屬于類型文學中武俠小說的范疇，他的《鹿鼎記》又是反武俠的，韋小寶和一般的武俠角色相去甚遠。而金庸小說中對中國文化的書寫，那種豐富的人生表達，還有塑造人物的能力，等等，都超越了一般的武俠小說。劉慈欣的《三體》等作品，里面涉及許多宏大的命題，并且有奇崛的想象力，也不應該泛泛地認為就是類型文學意義上的科幻小說。對它的關注，也早已經超出文學研究的領域。學者吳飛主要的研究領域是基督教哲學、人類學與中西文化比較、理學，他的《自殺作為中國問題》《浮生取義》《心靈秩序與世界歷史：奧古斯丁對西方古典文明的終結》《人倫的“解體”：形質論傳統中的家國焦慮》等著作，也多是圍繞這些領域而展開。在2019年，他則出版了《生命的深度：〈三體〉的哲學解讀》。他在這本書的自序中談到，“對于科幻小說，我本來沒有特別的興趣。劉慈欣和《三體》的名字在我耳邊響過很多年，我既提不起興趣，更找不到時間來讀。直到2017年秋季，我寫完了與丁耘兄討論‘生生’的文章，稍微輕松一點，才第一次翻開了《三體》的電子版，出乎意料地被它征服了”[2]。在接下來的閱讀中，吳飛則不斷地發現，劉慈欣的寫作能“以真實的生活經驗面對真實的人類問題”，《三體》所涉及的核心問題，也正是他這些年所關心的生命問題，與他正在思考的哲學非常契合。吳飛在書中對《三體》和霍布斯所進行的互相闡釋，既為理解《三體》提供了新的視角，也觸及了霍布斯所未能看到的許多問題，新的思想觀念也由此而衍生或擴展。此外，趙汀陽也從政治哲學等角度入手寫了《最壞可能世界與“安全聲明”》一文對《三體》進行解讀，在他看來，“‘三體’系列的意義不在于文學性，而是理論挑戰，至少創造了兩個突破點：其一是突破了‘霍布斯極限’，哲學通常不會考慮比霍布斯狀態更差的情況;其二是提出了人類處于被統治地位的政治問題，由于主體性的傲慢，人類沒有思考過強于人類的敵人（神不算，神不是人的敵人）”[3]。

由此可見，類型文學不一定就是不好的，甚至可以比純文學作品更有思想深度。大多數的類型文學之所以不好，是因為它做得不夠極致，或是因為它只是一種套路化的寫作。可是通俗文學走到極致之后，會有另一種效果。《三體》的意義，早已不局限于類型文學，也不局限于文學。這樣的科幻作品，還有不少，如宋明煒所指出的，“最好的科幻，如克拉克《與拉瑪有約》那樣，處在類型與未知之間。科幻的研究者或許更不能有類型先入為主的成見，中國科幻的早期提倡者中有梁啟超和魯迅，感時憂國傳統下的老舍也曾經寫過《貓城記》，新一輪的科幻浪潮也許來自非常不同的政治文化語境，但研究者仍需在中國現代文學、知識分子傳統、人文精神的線索內外來思考科幻的意義。在一個更廣泛的意義上，科幻的先鋒性也意味著它不應該是排它的”[4]。

對于類型文學，應該有一種整合的眼光。而對于中國當代文學來說，到了今天，它想要獲得進一步的發展，也有必要往不同方向同步努力。一方面，需要有作家在思想、形式、語言等方面繼續探索，有巨大的創新能力，可以建立新的寫作范式。也就是說，純文學的寫作仍然不可或缺。先鋒的寫作和探索，并未過時。甚至在純文學成為一種普遍知識或認識裝置之后，我們更有必要期待異質性的寫作。對于這樣的作品，理應有其存在空間。另外，由于電影、電視、網絡等新媒介、新的藝術載體的出現，文學的讀者其實在不斷喪失，而文學對于讀者的塑造作用，也已經不如以往那么重要。“在我們的文化傳統中，文學被賦予了極大的權威性，但是，盡管這種權威性仍然被或明或暗地承認著，比如媒體，但是，在現實生活中，它卻再也發揮不了那么大的作用了，這點任何一位坦誠的觀察者都不會懷疑……我們必須承認，現在，詩歌已經很少再督導人們的生活了，不管是以公開的還是其他不公開的方式。越來越少的人受到文學閱讀的決定性影響。收音機、電視、電影、流行音樂，還有現在的因特網，在規范人們的信仰和價值觀（ethos and values）以及用虛幻的世界來填補人們的心靈和情感的空缺方面，正在發揮著越來越大的作用。這些年來，正是這些虛擬的現實（virtue realities）在誘導人們的情感、行為和價值判斷方面，發揮著最大的能動作用（performative efficacy），而不是嚴格意義上的文學世界。”[5]在這樣一個文明轉向的語境中，特別需要有人去做溝通雅俗的工作，去吸納通俗小說的一些手法和元素，寫出既有文學品質又有讀者的作品。當代文學要挽留或贏得更多的讀者，可以適當地吸納類型小說的手法。類型文學把娛樂性和可讀性放在第一位，可能會有意無意地淡化小說的精神性和思想性，但可讀性、娛樂性和思想性、精神性并不是截然對立，無法兼容的。如果有的作品能夠兼顧幾個方面，我覺得這樣的作品恰恰完成度是很高的。

20世紀90年代以來的中國當代文學，受現代主義的影響很大。從文學自身的發展來看，這樣的作品也很值得期待。很多現代主義的文本，在思想和技術層面都有各自的探索和創造。不過現在看來，這里頭有些作品，其實并不具備很強的可讀性，甚至閱讀的門檻是過高的。比如像《追憶似水年華》《尤利西斯》這樣的文本，對于很多讀者來說，是天書般的存在，令人望而生畏。今天的文學創作在堅持思想探索的同時，適當地吸收類型文學的元素，其實并一定是壞事。麥家的寫作就是如此。麥家的《暗算》《風聲》《解密》等諜戰小說，就有明顯的類型小說的特征，能打通雅俗。方巖在他的文章《偷襲者蒙著面：麥家閱讀札記》中，針對麥家的寫作特點有細致的分析。他認為麥家的寫作和類型文學的共同之處，在于對“故事”的強調和重視，但是在處理“歷史”與“故事”的關系的基本態度上，他又區別于類型文學并飛揚其絕對的精神高度。尤為值得注意的是，方巖在文章中提出的如下觀點：“21世紀以來各種類型的漢語寫作的發展態勢表明，當前文學史書寫和批評實踐中所謂的‘嚴肅文學’‘純文學’等概念所指涉的寫作其實就是某種類型文學。這些類型的寫作中比較突出的就有諜戰文學、網絡文學和科幻文學。1980年代中后期以來，‘嚴肅文學’‘純文學’的概念、話語已經壟斷了‘當代文學’領域，需要在這種情況下來審視21世紀以來類型寫作的態勢，并平等地審視他們的優勢和可能性。麥家無疑是開啟這種思潮的關鍵性人物。甚至可以稍顯武斷地說，讓‘嚴肅文學’成為類型文學，始于麥家。簡單說來，麥家對類型寫作某些要素的借鑒，使得自身的嚴肅寫作邁向了更為開闊、精深的境界。同時，正是在這種作品形態映照下，作為類型文學的‘嚴肅文學’的邊界和局限比較清晰地暴露出來。”[6]方巖的這一論斷，不乏激進的成分，又飽含洞見。憑著非本質主義的眼光，還有解構—結構一體并存的運思方法，方巖注意到了類型文學和“當代文學”的距離和區分，注意到了它們的接近和重疊，注意到了它們在可區分和不可區分之間的不確定性，也注意到了它們在變革和流動中的態勢。

對類型文學元素的吸收，對類型文學方法的借鑒，在青年作家的寫作中也非常常見，甚至更為常見。王威廉的小說就是如此。他的寫作，是一種思想型寫作，強調思想探索和形式實踐，同時也不忽視可讀性。他的小說，有嚴肅的思想探索，又經常會借鑒很多通俗小說的寫法，努力讓小說的樂趣和復雜性并行不悖：《市場街的鱷魚肉》借用了科幻小說的框架，《無法無天》讓人想起官場小說，《第二人》的寫法對偵探小說多有借鑒——發表后被改編為同名話劇，《獲救者》則以冒險小說作為物質外殼。就情節而言，《獲救者》主要是寫“你”、眉女、胖子這三個年輕人在一個炎熱的下午誤入地下世界塔哈，由此而開始了一場歷險。這場歷險的特殊之處，不在于他們目睹了很多奇異的風光。與其說這是一場行為的歷險，毋寧說這是一場思想的歷險。在這一過程中，小說的功能，不在于再現一個世界，而在于成為一種思想歷險的方式。這些思想本身，成為小說最重要的組成部分，幾乎成了小說的主人。因此，《獲救者》所真正在意的，不是冒險的行為本身，而是試圖將冒險世界引入小說，通過引人入勝的情節，使得讀者相對輕松地面對各種思想上的難題。雙雪濤的寫作，也吸納了很多武俠小說、奇幻小說、偵探小說等類型文學的元素，也包括電影的元素。他的《平原上的摩西》《刺殺小說家》《安娜》《蹺蹺板》《北方化為烏有》等小說，有獨特的語言腔調，有獨特的生活經驗，有精心的布局，也有思想層面的探索。對文學內在性和社會性的復合探求，還有對類型文學元素的借鑒與吸納，使得雙雪濤的作品具有頗高的完成度，成為討論東北文藝復興現象的重要文本，也使得他的作品獲得跨界的影響。[7]他的《翅鬼》曾獲得華文世界電影小說獎首獎，《平原上的摩西》《刺殺小說家》等小說先后被改編成電影，《北方化為烏有》《光明堂》等也有影視拍攝計劃。

類型文學自身的發展，也有其意義。正如房偉所指出的，“‘文學類型’發達，不僅是文體意識變革，更體現著文學反映現實社會‘知識變革’的能力……晚清是中國文學類型爆發期，梁啟超論及‘新小說’類型，分為歷史、政治、哲理科學、軍事、冒險、偵探、寫情、語怪、社會等類型。這表現了晚清社會從傳統向現代轉型的巨大知識變化，比如，寫情小說由古典寫情變化而來，又與個性啟蒙有關;軍事小說乃鐵騎、三國等歷史軍事小說發展而來，又有現代意味;冒險小說與海外殖民有關;科學小說與現代科學知識有關;偵探小說顯示現代復雜人際關系，及邏輯推理的科學思維”[8]。也正是在這個意義上，房偉對通常被視為通俗文學在當下的變體的網絡文學持肯定的態度，認為“網絡文學的興起，在知識類型爆發上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國術、鑒寶、盜墓、工業流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競技、商戰、社會、現實主義等數十個令人眼花繚亂的類型或亞類型，這些敘事類型還有互相交叉融合的其他變種。類型繁盛的背后是知識爆炸。這不僅體現了當下社會的知識變革，也表現出中國網文對古今中外知識的‘巨大熱情’”[9]。

類型文學本身會隨著時代的變化而變化，會因為時代的因素而變得很重要或不再重要。這一點也值得注意。類型文學是我們分析問題的取景框，但是我們透過這個取景框看風景，必須要有一雙敏銳的眼睛，能夠及時地看到風景本身的變化，并且對這個取景框本身有所警惕，不要完全被它遮蔽。比如說，在很長一段時間里，科幻小說主要是作為一種邊緣化的類型小說而存在的。但是在當下的文學語境和社會語境中，它正在成為一種非常重要的文學樣式。一些被認為是屬于純文學領域的“傳統作家”之所以關注科幻文學并寫作科幻文學，并不是因為以前主要是作為類型文學而存在的科幻文學有多么重要，而是今天的現實讓科幻文學這一文學樣式變得無比重要。之所以如此，有多方面的原因。比如說，我們的鄉土文學傳統非常強大，尤其是魯迅、沈從文、陳忠實、蕭紅這些作家，在鄉土文學方面所取得的成就令人矚目。他們的寫作實踐，在主題、方法、美學和思想等層面都進行了充分的挖掘，讓年輕作家覺得有壓力，必須找到屬于自己的新的表述空間或表述方式。另外，有的問題用其他的寫法是難以言說的，但是以科幻小說之名加以變形和重構，則有可行之處。這也使得不少作家嘗試科幻寫作。而最重要的方面，則在于社會現實的新變化所帶來的沖擊與挑戰。在海德格爾看來，西方歷史是由這樣三個連續的時段構成的：古代、中世紀、現代。古代起決定性作用的是哲學，中世紀是宗教，現代則是科學;現代技術則是現代生活的“座架”，是現代世界最為強大的結構因素。最近幾年，人們著實體會到了現代技術的“決定性作用”。比如人工智能的興起，還有基因工程的發展，等等，都讓人有一種存在的興奮感或緊迫感。因此，很多作家實際上是在用科幻小說的方法來處理現實的問題。韓松的“軌道三部曲”（《地鐵》《高鐵》《軌道》），李宏偉的《國王與抒情詩》《現實顧問》，王十月的《如果末日無期》，王威廉的《野未來》《地圖里的祖父》，郝景芳的《北京折疊》《長生塔》，陳楸帆的《荒潮》《人生算法》，等等，就寫得非常有現實感。他們也一貫強調科幻和現實的關聯，不把科幻視為與現實無涉的飛地。他們所關注到的現實，不是陳舊的甚至是陳腐的現實，而是新涌現的現實：現代技術在加速度地改變著我們的生活，甚至是改變著人類自身。人類生活的高技術化，已成為一種主要的真實和基礎現實，如王瑤所言，“人類在進入所謂現代文明以來，每時每刻都需要面對變化，而這種變化實際上是由技術的發展引領的，這可能就是科幻文學誕生以來一直要面對和處理的情境”[10]。相應地，這也是科幻文學為什么重要、何以有力量的重要理由。

科幻文學在日漸脫離其作為類型文學的特征，如今，寫作科幻文學的已不局限于科幻作家，王十月、弋舟、王棵、趙松、王威廉、陳崇正、王蘇辛等通常認為是純文學領域的作家，也紛紛開始進行這方面的實踐。科幻小說也不再像以往那樣，主要刊發于《科幻世界》等雜志或網絡平臺，《人民文學》《中國作家》《青年文學》《花城》《上海文學》《湘江文藝》《文學港》等傳統期刊也成為常見的發表陣地。有的雜志，甚至以專刊的形式推出科幻文學作品。比如《中國作家》2020年第6期就打破了以往的欄目慣例，推出了一期“科幻小說專號”。《人民文學》2019年第7期則刊發了王晉康的長篇小說《宇宙晶卵》，這是《人民文學》自創刊以來首次刊發科幻題材的長篇小說。所有的這些，不只是一種例外的現象，而是意味著文學思潮的變動。在很長的一段時間里，鄉土文學一直是中國當代文學的主潮，是中國當代文學非常重要的構成。從中國當代文學以往的發展軌跡來看，在鄉土文學主潮之后，城市文學應該是順勢而生的文學主潮，并且它應該和鄉土文學一樣，有一個較長的時段可以充分而自由地發展。可是城市文學這一后浪還沒來得及呈澎湃之勢，更新的科幻文學浪潮就涌現了，迅速地成為廣受關注的對象。文學主潮似乎并沒有按照鄉土文學、城市文學、科幻文學的順序來緩慢推進，而是呈現一種加速的跡象。這種加速的狀態，如果在較長時間里得到進一步的持續，就文學主潮的角度來看，可能會導致一種極端的狀況，那就是城市文學和鄉土文學很可能會被科幻文學的浪潮所覆蓋，成為一種相對隱匿的存在。另一種可能的狀況則是，文學等領域的加速狀態都有所減緩，城市文學和科幻文學都成為常態的書寫方式，一如在過去，鄉土文學是常態的書寫方式一樣。這樣的話，科幻文學就完全不是類型文學意義上的了，也已經不是通俗文學的范疇所能涵蓋。如果說純文學和通俗文學是兩個系列的山脈的話，那么科幻文學所處的位置，也許就在兩個山脈的連接處。而在國外，科幻文學在文學中的位置同樣不局限于類型文學或通俗文學，如同吳巖所指出的：“在文學史里邊，嚴肅作家和科幻作家之間的相互借鑒是很多的。我有一個學生叫飛氘，他碩士期間做過一個研究，發現歐美的科幻差異是非常大的。在歐洲地區，科幻文學一直是在所謂的主流文學的范疇里邊的，從來沒有在流行文學的范疇里面。只不過科幻小說到了美國以后，進了地攤，才逐漸地轉變成美國現在的這種類型文學。在歐洲，人們主要還是希望科幻文學能夠表現一種時代的狀況，對現實要進行批判;在美國呢，科幻則是一種專業化的工具，美國人強調科學，強調技能專業化，他們希望科幻也是一種專業性的東西，它屬于有它自己的專業領域。這是在管理學家泰勒以后開始的趨勢。但是美國的這種趨勢，恰恰符合工業時代的要求。這也是為什么到60年代以后，在影視技術成熟以后，科幻產業的重心馬上從小說轉到電影。今天的小說已經萎縮得很厲害，主要是電影在產生影響。至于歐洲那邊的情況，歐洲也受到全球市場的沖擊。我去歐洲考察過，了解到從蘇聯解體后，東歐的圖書市場立刻就被美國的比如像阿西莫夫這樣的作品占領了。這就是資本的力量、市場的力量。”[11]

剛才在討論類型文學自身的意義時，我曾引述過房偉的話。他的這段話，出自一篇題為“我們向網絡小說‘借鑒’什么？”的文章。這一題目中的“我們”，指的是精英文學、傳統文學或純文學領域的作家。這種借鑒，并不是單向的。羅立桂在《網絡文學，應向傳統文學借鑒什么》一文中，就提出了網絡文學應在擔當精神、強化經典意識、尊崇獨創性原則、涵養詩性精神等方面入手，向傳統文學借鑒。[12]由此也可以看出，類型文學與純文學、嚴肅文學和通俗文學之間，并不存在天然的銅墻鐵壁。它們的互觀和互鑒，對自身是一種豐富，對當代文學的發展也可以起到推動作用。隨著中國當代文學的進一步發展，還有中國文學與世界文學互動的增強，諸如此類的變動與互動，或許會更為頻繁，也有待進一步的觀察。

[注釋]

[1]徐晨亮：《在科幻之潮中，想象文學的未來》，《中國作家》，2020年第6期。

[2]吳飛：《生命的深度：〈三體〉的哲學解讀》，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第1頁。

[3]趙汀陽：《最壞可能世界與“安全聲明”》，《沒有答案：多種可能世界》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第165頁。

[4]宋明煒：《中國科幻新浪潮：歷史·詩學·文本》，上海文藝出版社2020年版，第90頁。

[5][美] J·希利斯·米勒：《萌在他鄉：米勒中國演講集》，國榮譯，南京大學出版社2016年版，第114頁。

[6]方巖：《偷襲者蒙著面：麥家閱讀札記》，《揚子江文學評論》，2020年第1期。

[7]對雙雪濤的寫作與東北文藝復興現象的討論，可參見叢治辰《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復興”？》，《中國現代文學研究叢刊》，2020年第4期;黃平《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學社會科學學報》，2020年第1期;李雪《城市的鄉愁——談雙雪濤的沈陽故事兼及一種城市文學》，《當代作家評論》，2016年第6期。

[8][9]房偉：《我們向網絡小說“借鑒”什么？》，http：//www.chinawriter.com.cn/GB/n1/2020/0715/c433140-31785076.html，2020年07月21日。

[10]王瑤：《未來的坐標：全球化時代的中國科幻論集》，上海文藝出版社2019年版，第158頁。

[11]李德南、吳巖、周麗昀、王十月、李宏偉、飛氘、李廣益、唐詩人、邱劍：《科技改寫現實，文學如何面對？》，《江南》，2019年第2期。

[12]參見羅立桂：《網絡文學，應向傳統文學借鑒什么》，http：//share.gmw.cn/wenyi/2018-10/12/content_31671008.htm，2018年10月12日。

本文系“嶺南英杰工程”后備人才項目的階段性成果。

作者單位：廣州文學藝術創作研究院

責任編輯：王金芝