試論新中國主題性繪畫中母性形象的政治變遷

高見策

摘 要：中國的主題性繪畫是在近現(xiàn)代政治救亡運動中發(fā)展與成熟起來的。女性是其中一個重要的角色，表現(xiàn)著整個社會觀念的變革與斗爭的思潮。本文以女性獨有的母性形象為基點，將新中國成立后的主題性繪畫從時間上分為三個節(jié)段，分別是文革前、改革開放后和本世紀(jì)初，詳細(xì)闡述政治的變遷是如何構(gòu)建了女性的認(rèn)知與表象，又是如何實現(xiàn)了政治的訴求與變遷的，從而將新中國主題繪畫為政治服務(wù)的特征呈現(xiàn)而出。

關(guān)鍵詞：新中國主題性繪畫 主題繪畫 母性形象 政治變遷

母性一直以來被看作是最具女性特征與美德意識的天性，它為畫家賦予了無窮盡的創(chuàng)作靈感，在主題性繪畫史上有著舉足輕重的地位。歷史上所有閃耀著母性光輝的美術(shù)形象不僅反映了創(chuàng)作者真實的感受與理解，還記錄了特定時代背景下的精神與情感。可以說是哲學(xué)、政治、宗教、道德、美學(xué)等一切社會文化基因的大成。我國的主題性繪畫最初對母性形象的描繪無一例外采用了歌頌的態(tài)度，但是因為其過于重視“文藝為政治服務(wù)”的意識形態(tài)，導(dǎo)致母性形象傾向于扁平化。隨著社會環(huán)境和觀看方式反復(fù)的置換與再造，母性形象的創(chuàng)作空間逐漸流動起來。

一、文革前主題性繪畫中的母性形象

（一）“為政治服務(wù)”被確立

1949年，在第一次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上，郭沫若代表黨中央做的題為《為建設(shè)社會主義新中國的人民文藝而奮斗》的總報告，明確提出新中國人民文藝是由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的，代表無產(chǎn)階級和其他革命人民，以為人民而藝術(shù)為宗旨的。這表明新中國的文藝話語權(quán)已經(jīng)被牢牢的掌握在無產(chǎn)階級的手中。美術(shù)家的階級立場轉(zhuǎn)變，開始了以人民性、寫實性為特點的創(chuàng)作。

女性和男性享有同等的法律地位和社會權(quán)利被寫入法律，女性開始以主人翁的形象投身到新中國的建設(shè)中。她們矯健的身姿與熱火朝天的勞動場景被畫家們忠實的記錄下來。《風(fēng)力發(fā)電站》、《筑壩》、《送肥》等等都是這一時期的代表作。女性的天地不再是家庭上一方小小的天空，更加廣闊的社會讓女性身上大義大愛的特性得到了展示。

進(jìn)入五十年代，中國和前蘇聯(lián)的聯(lián)系愈加緊密。全盤學(xué)習(xí)蘇聯(lián)在主題性繪畫中成為政治正確的代名詞。蘇派油畫熱衷于描繪高大全的人物形象，這種強(qiáng)烈的功能植入非常符合中國當(dāng)時的政治需求。前蘇聯(lián)的美術(shù)學(xué)院教授主持中央美院的教學(xué)工作，培養(yǎng)了一大批美術(shù)工作者，讓主題性繪畫回到了現(xiàn)實生活中，作品中有了情節(jié)，又兼具了革命的浪漫主義特征，特別是對衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的女性形象的塑造深刻影響了中國的主題性繪畫。例如《黎明》中整夜守候著傷員的年輕的女護(hù)士、《前方來信》中收到信件喜悅不已的妻子，讓人們感受到母性力量的無限性。這和中國神話故事中的女媧是有著相通之處的，無論是戰(zhàn)爭還是困苦，女性都是希望的孕育者、勤勞的實踐者、自尊的前行者、苦難的拯救者。

（二）戰(zhàn)爭題材中的母性形象

秦征在1957年創(chuàng)作的《家》為例。這是一幅具有鮮明母性氣質(zhì)的主題性繪畫。畫作中的主人公是一位飽受戰(zhàn)爭磨難和生活重創(chuàng)的農(nóng)村婦女，她帶著自己的兒女回到了被日寇掃蕩過的家，這里已經(jīng)是斷壁殘垣、焦土一片，面對著這樣的情狀，婦女欲哭無淚，眼中的凄楚、悲憤訴說著她對戰(zhàn)爭、對侵略的恨，婦女的身邊是一個因為極度驚恐和勞累而跪倒在地的男孩，他緊緊地依偎著自己的母親，母親站立的形象象征著對現(xiàn)實的無聲的控訴，對命運不屈的抗?fàn)帲彩窃跒楹⒆訐纹鹨话驯Ｗo(hù)的大傘。這種帶有濃郁情感的現(xiàn)實主義畫作，完全繼承了前蘇聯(lián)的主題性繪畫風(fēng)格，而在隱喻層面又是完全中國化的：母親是祖國的象征，于國家來說，她是一種精神上的核心，于家庭來說，她是一種凝聚的發(fā)端，母親是家國一體的紐帶，只要有母親在，家園就會重建。

除此以外，董希文的《抗美援朝》、梁玉龍的《路標(biāo)》，路巨鼎的《水》都是塑造戰(zhàn)爭中的母親形象的作品。這些母親或是奔赴在運送軍需物資的路上，或是和男人一樣戰(zhàn)斗在前線，或是用自己的身軀凝結(jié)成一座豐碑。這個時期對母性的挖掘大多是從宏觀的層面入手，他們并不是普通的母對子的愛，而是上升到國家和民族層面的一種大愛與大義。

（三）和平題材中的母性形象

母性的偉大與無私并不只在戰(zhàn)爭環(huán)境下出現(xiàn)，當(dāng)我們把視角轉(zhuǎn)回到和平年代，同樣有很多感人至深的藝術(shù)形象。戴澤在1956年創(chuàng)作的《和平簽名》就是其中的代表者。彼時，斯德哥爾摩世界和平大會在芬蘭召開，北京城內(nèi)的居民自發(fā)組織了“和平簽名運動”，以表達(dá)民眾對于和平和美好生活的向往。這幅作品就是在這樣的背景下誕生的。畫作中的人物眾多，但是居于中心位置的是三位女性。中間抱著孩子的婦女彎下腰正在簽字，老年婦女在給女青年扣扣子。他們很顯然是母子和母女的關(guān)系。用三位女性構(gòu)建出的畫面主體，代表著新中國后女性地位的提升，而他們之間構(gòu)成的關(guān)系又揭示了女性對生命的締造、對信念的傳承。而懷抱孩子、扣扣子這樣的日常細(xì)節(jié)又進(jìn)一步突出了母親對子女細(xì)膩無微的愛。進(jìn)一步分析這幅畫作內(nèi)的女性形象，我們會看到新中國成立后開展的婦女掃盲工作也取得了很好的成效。我們可以認(rèn)為，這幅主題性繪畫實則記錄了新中國成立初期，國家多項積極有效的政治決策。在姜燕的《考考媽媽》中，母性氣息和政治的交融更加深刻與自然，農(nóng)村的火炕上，母親盤腿而坐，懷里的孩子正在吃奶。手里拿著一支筆，看向旁邊拿著識字本的女兒，準(zhǔn)備接受她的考驗。這樣的定格表現(xiàn)出女性對于知識的需求與渴望，無論是小女孩還是婦女，都有了接受知識，改變命運的機(jī)會。我們常說一個民族和國民的素質(zhì)主要取決于母親的素質(zhì)，而國民素質(zhì)關(guān)乎和平的實現(xiàn)與國家的強(qiáng)大。當(dāng)政治和母性中的崇高和溫情相聯(lián)系時，政治也不再是冰冷和生硬的了。

總體而言，文革前主題性繪畫中的母性形象雖然大多是為政治服務(wù)，但是創(chuàng)作者對這種服務(wù)性從價值觀上是認(rèn)同的。所以，母性中自我犧牲、無私奉獻(xiàn)、堅韌不拔等種種特質(zhì)恰如其分的傳達(dá)出了對人民疾苦的關(guān)切、對國家利益的重視。母性將個人的命運和國家的前途緊密聯(lián)系在一起，這種藝術(shù)為政治服務(wù)的特點，在任何一個國家的建設(shè)初期都是最佳的選擇。

二、改革開放后主題性繪畫中的母性形象

（一）藝術(shù)思潮推動多元形象

經(jīng)歷了十年的文藝斷檔后，1978年，國家做出了改革開放的決策。代表著現(xiàn)代文明的西方思潮大量的涌入，主題性繪畫轉(zhuǎn)向了多元化的形態(tài)。雖然弘揚(yáng)主旋律的基調(diào)仍然沒有變化，但是表現(xiàn)的形式卻豐富了起來。首先，主題性繪畫轉(zhuǎn)向了寫實主義和表現(xiàn)主義。構(gòu)圖、色彩這些基本的元素愈加嚴(yán)謹(jǐn)，但是在選材上已經(jīng)沒有嚴(yán)格的限制，只要是創(chuàng)作者思想與情感的真實流露，間或可以展現(xiàn)一些民族的審美特色，就可以被認(rèn)為是成功的畫作。這樣一來，那些宏大的戰(zhàn)爭題材就不再是主要的選擇，人物形象轉(zhuǎn)向“去英雄化”也就順勢而生。還有一個重要的原因是，改革開放后的畫家，已經(jīng)和戰(zhàn)爭有了時間上的距離，他們?nèi)羰窍胍獎?chuàng)作這類題材的作品，素材如何收集、能否保有真實性都是制約創(chuàng)作的障礙。轉(zhuǎn)而凸顯個人真實的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)歷反而更容易引起觀者情感上的共鳴。

在這樣的背景下，女性從英雄走向了平民，從單一刻板回歸到了真實自然。陳丹青《進(jìn)城》中的藏族女子、閆平《母與子》系列、陳逸飛《穿紅衣的母親》等等都是選取的平凡的女性。她們姓甚名誰不重要，有過什么重要的事跡，也不是創(chuàng)作的重點。重點在于她們對孩子默默地傳達(dá)出了自己的愛，這讓她們周身散發(fā)出豐滿而溫潤的母性之美。還有董啟瑜的《東方女子》、李慧昂的《苗女》、劉曼文的《平淡人生》……無論是古典女子還是現(xiàn)代女子，都對女性自身的特質(zhì)進(jìn)行了深度的挖掘，女性意識愈加濃厚，既表明現(xiàn)實社會中，女性更注重對自我形象的塑造，也表明了崇高的母性形象轉(zhuǎn)向了對生命狀態(tài)的表達(dá)。

（二）多元母性形象的呈現(xiàn)

堅持主題性繪畫創(chuàng)作，讓畫家的創(chuàng)作之路愈寬，他們以自己的精神信仰為基點，創(chuàng)作出了各種各樣的母性形象。例如八十年代的長征主題繪畫迎來了一個高峰期。同之前的創(chuàng)作凝聚在悲情的英雄人物身上不同，創(chuàng)作者著意刻畫了一群群普通的女戰(zhàn)士。如沈堯伊的《長征之路》中有一幅作品是將一個背著鋼槍和孩子的女戰(zhàn)士置于畫面的正中心，她的背景是一個巨大的光圈，左側(cè)是飛奪瀘定橋，右側(cè)是過草地的場景。她的眼神中充滿著虔誠，她瘦弱的身軀挺立著，似乎在告訴我們她是串聯(lián)起整個長征的一個“關(guān)鍵性人物”，而這個關(guān)鍵的奧秘就是她身后的孩子。作為戰(zhàn)士和母親，她超越了長征的惡劣與殘酷，在戰(zhàn)火硝煙、雪山草地中孕育出新的生命。在這里，母性之愛被放大，獨立在政治之外得到了認(rèn)可。如果說，沈堯伊的創(chuàng)作還帶有理想主義的色彩，那么孫滋溪的《母親》，則完全把母親這一形象獨立和放大起來。一個即將為了革命獻(xiàn)身的母親，在臨終前為孩子做最后一次哺乳。陰暗的牢房中，她眼含熱淚，望著襁褓中的嬰兒，這個弱小的生命還不知道死亡意味著什么，只是用嘴巴拼命吮吸著乳汁。這種對政治背景有意弱化，只用母親和嬰兒構(gòu)成畫面主體的創(chuàng)作方法，烘托出了母性中莊嚴(yán)肅穆的特征，讓觀者肅然起敬，并獲得一種絕對意義上的價值認(rèn)同。

《粥》描繪了抗日戰(zhàn)爭時期，一位東北老大媽給饑餓潦倒的日本戰(zhàn)俘送粥的情境。小孫女驚恐地躲在老人身后，從相依為命的祖孫倆來判斷，家中其他人或許已經(jīng)在戰(zhàn)爭中喪命。而老大媽在面對戰(zhàn)俘時，沒有被內(nèi)心的仇恨所充斥，而是用無可抗拒的母性展現(xiàn)出憐憫與寬恕。舐犢之情超越了血緣、超越了地域，甚至超越了仇恨，毫無保留地展現(xiàn)出女性的偉大。還有《春蠶》、《歲月》中為為了生命付出畢生的愛與精力的母親，《祁連英魂》、《紅嫂》中深明大義、純潔質(zhì)樸的女性，她們組成的群像突破了政治斗爭的局限性，真正回歸到了藝術(shù)的本質(zhì)，而與人性對真善美的追求達(dá)成了統(tǒng)一。

三、新世紀(jì)主題性繪畫中的母性形象

（一）個性化表達(dá)的形成

進(jìn)入到新世紀(jì)后，主題性繪畫的主流地位受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。女性藝術(shù)史研究的成果也日趨豐富，創(chuàng)作走向了更加個性的階段，再難尋覓到主題性繪畫中沉重的儀式感和形式的臉譜化。或者更加確切的說，一幅作品的主題究竟是什么，已經(jīng)不重要，人們更看重的是其中蘊(yùn)含的藝術(shù)表現(xiàn)力。這當(dāng)然和歷史離我們越來越遠(yuǎn)，我們的記憶逐漸走向碎片化有著重要的關(guān)系。藝術(shù)家不是歷史的參與者，甚至連被動的參與也變得“遙不可及”。他們必須依靠自己的力量在個人和歷史、個人和民族之間構(gòu)建出一個新的關(guān)系。象征、比喻這些傳統(tǒng)的方式;超現(xiàn)實、幻想這些后現(xiàn)代的方式，攝影、綜合媒介這些時代的產(chǎn)物，被一一放入到主題性繪畫中“試煉”，表達(dá)的范圍變得越來越寬泛，對母性形象的塑造就越來越多樣，女性自身的價值終于被正面認(rèn)識。

（二）母性形象的推進(jìn)

在女性思潮的影響下，人們逐漸認(rèn)識到母性是女性最偉大的天性。這就很好的解釋了女性畫家為什么更喜歡表現(xiàn)家庭生活與個人感受，而不去反應(yīng)宏大的歷史現(xiàn)實。而男性藝術(shù)家也走出了傳統(tǒng)的立場，不再把女性看作是裝飾風(fēng)景，而是以更對母性做進(jìn)一步的延伸。簡而言之，整個社會都對母性賦予了更深層次的精神內(nèi)涵。創(chuàng)作也自然而然的走向了注重個人的思維、去政治化的道路。女性趨向平民，不再是圣母，也不再是受難者，而是客觀存在的人物，和所有人一樣有著喜怒哀樂。2005年，國家啟動了“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，目的在于確定國家文化藝術(shù)的主流導(dǎo)向，增強(qiáng)民族自尊心、自信心、自豪感，樹立國家的文化形象。面對提出的新的歷史課題，主題性繪畫中的母性形象需要做進(jìn)一步的UI金。《宋慶齡》是一幅具有特殊性質(zhì)和含義的畫作。作品的節(jié)點是孫中山先生剛剛?cè)ナ馈Ｋ螒c齡身著黑色旗袍，手中拿著孫中山先生留下的文稿，緩步前行。她在中國近代史上有著無人可及的地位，雖然一生沒有自己的子女，但卻把母愛毫無保留的播撒出去，是當(dāng)之無愧的“國母”。從當(dāng)代藝術(shù)的視角來看，宋慶齡集合了東方女性所有的美，而從政治角度來看，它手中緊握的文稿也代表了政治方向的堅定不移。通過這幅畫作也向我們展示了母性多角度自我實現(xiàn)的途徑。

母性形象在中國繪畫歷史的流變中，不可避免的反映著各個時代的政治特色，而隨著文化形態(tài)的開放、審美觀念的再造，政治特色也要主動的進(jìn)行適應(yīng)。無論站在創(chuàng)作者的角度還是觀者的角度，我們都必須承認(rèn)母性形象是一個取之不竭的素材，認(rèn)識到女性身上獨有的氣質(zhì)，固定她、推演她、詮釋她，也許更符合未來美學(xué)在政治況境下的發(fā)展道路。

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（浙江省溫州市甌海區(qū)潘橋陳莊小學(xué)? 浙江溫州）