窗口·森林·城鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)

摘 ?要：《萬(wàn)尼亞舅舅》戲劇內(nèi)部包含著豐富的空間意象和空間隱喻。《萬(wàn)尼亞舅舅》中的窗口、森林、城鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)等獨(dú)特的空間為戲劇的空間詩(shī)學(xué)的解讀提供了可能性。借助于空間詩(shī)學(xué)理論，可以更好地挖掘契訶夫的戲劇世界，給讀者一個(gè)更不一樣的劇本解讀視角。

關(guān)鍵詞：《萬(wàn)尼亞舅舅》;契訶夫;空間

作者簡(jiǎn)介：牧國(guó)龍，男，漢族，安徽蕪湖人，四川大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：比較詩(shī)學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J8 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-09--02

納博科夫在形容契訶夫的小說(shuō)時(shí)說(shuō)到：“一切傳統(tǒng)的小說(shuō)寫(xiě)法都打破了。小說(shuō)沒(méi)有提出什么問(wèn)題，沒(méi)有通常的高潮，也沒(méi)有一個(gè)有意義的結(jié)尾。然而這卻是有史以來(lái)最偉大的短篇小說(shuō)之一。”[1]這句評(píng)價(jià)套用在契訶夫的戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》身上，也十分合適了。《萬(wàn)尼亞舅舅》蘊(yùn)含著豐富而深刻的空間意象和空間隱喻，從空間詩(shī)學(xué)的角度入手去分析劇本中的窗口、森林和城鄉(xiāng)的空間體驗(yàn)，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)更為獨(dú)特的契訶夫戲劇世界。

一、作為空間的窗口

《萬(wàn)尼亞舅舅》中，窗口是一個(gè)較為突出的空間設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出顯性和隱性的特點(diǎn)。一是顯性窗口。在劇本的第二幕和第四幕中，窗口是直接顯現(xiàn)在劇本的舞臺(tái)說(shuō)明里的。第二幕中，舞臺(tái)說(shuō)明是這樣的：“謝列勃里雅可夫坐在敞開(kāi)的窗戶前的一把圈椅上。”[2]第四幕中的舞臺(tái)說(shuō)明是：“在窗子旁邊有張大的桌子。”二是隱性窗口。這體現(xiàn)在第一幕和第三幕廳中。如第一幕花園的窗口意象：“看得到一個(gè)帶涼臺(tái)的房子的一部分。”第三幕：“三個(gè)門(mén)，一個(gè)右邊，一個(gè)左邊，一個(gè)居中。”這里，契訶夫?qū)⒋翱陔[匿在舞臺(tái)說(shuō)明里，人物是通過(guò)窗口看到外面的。

而舞臺(tái)過(guò)渡轉(zhuǎn)換和窗口設(shè)計(jì)是緊密相連的。我們知道，第一幕是一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較空曠和比較大的空間——花園，是一個(gè)外部舞臺(tái)空間，用“看得到一個(gè)帶涼臺(tái)的房子的一部分”，則為下一幕的外部舞臺(tái)轉(zhuǎn)向內(nèi)部舞臺(tái)——餐廳做好了準(zhǔn)備。同樣的，在第三幕客廳的“三個(gè)門(mén)”的設(shè)計(jì)中，也呼應(yīng)了第四幕臥室舞臺(tái)說(shuō)明中“左邊，有一門(mén)可通內(nèi)室;右邊也有一門(mén)可通前室。”這可以稱(chēng)得上是一種“過(guò)渡性的空間”設(shè)計(jì)。窗口看似是隱而不露的，但實(shí)際上是環(huán)環(huán)相扣的。

此外，細(xì)品戲劇的舞臺(tái)說(shuō)明，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很突出的問(wèn)題，那就窗口的空間視域和范圍在層層縮小。第一幕場(chǎng)景空間是“花園”，一個(gè)開(kāi)放式的廣闊空間;到了第二幕就變成了半封閉和半開(kāi)放室內(nèi)的餐廳;而第三幕就是客廳了，是指定接待部分具有身份地位或者是宣布重要事件的正式性的空間;第四幕就是最為封閉和具有隱私性質(zhì)的臥室了。窗口的逐漸縮小，暗示了人物內(nèi)心世界逐漸縮小，意味戲劇人物之間會(huì)在逼仄的空間內(nèi)產(chǎn)生各種正面的交鋒。在四幕的劇本中，窗口以“隱性——顯性——隱性——顯性”交叉組織的方式呈現(xiàn)在了讀者面前，而讀者隨著這個(gè)交叉出現(xiàn)的窗口，得以逐步窺見(jiàn)劇情的展開(kāi)、劇情的高潮和劇情的結(jié)束。

二、作為空間的森林

除了窗口的空間意象，森林也是一個(gè)十分突出的空間意象。俄羅斯學(xué)者格羅莫夫的《契訶夫傳》就指出：“在契訶夫的藝術(shù)天地里，森林和樹(shù)木處在同人的情節(jié)沖突之中，……森林、樹(shù)木和花園在契訶夫作品中最不像是陪襯情節(jié)發(fā)展和人物的裝飾品。”[3]契訶夫本人也明確表示過(guò)，“藝術(shù)家的全部精力應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)到兩種力量上：人和自然。”[4]在《萬(wàn)尼亞舅舅》中，森林空間這種意象通過(guò)阿斯特洛夫被表達(dá)的十分的動(dòng)人。

首先，森林是一種具有生態(tài)關(guān)懷意味的空間意象。在劇本第三幕，阿斯特洛夫親手畫(huà)下了縣城50年來(lái)生態(tài)環(huán)境的變遷圖：50年前，這個(gè)地區(qū)一半是森林，棲息不計(jì)其數(shù)的動(dòng)物與飛禽;25年之后，這里卻只剩下三分之一的森林了;圖的第三部分，是這個(gè)縣現(xiàn)在的情形：森林已經(jīng)連不成片，駝鹿沒(méi)有了，天鵝也沒(méi)有了……他悲觀地認(rèn)為森林“再過(guò)十年、十五年，就會(huì)完全不可收拾了”。阿斯特洛夫站在時(shí)間變化的立場(chǎng)上看待森林空間的變遷，體現(xiàn)了濃郁的生態(tài)情懷。

其次，森林是一種社會(huì)空間關(guān)系的隱喻。森林空間的變遷消亡的同時(shí)也預(yù)示社會(huì)人際關(guān)系的惡化。正如阿斯特洛夫在第一幕大聲疾呼的那樣：“你們都在喪失理智地毀滅森林……你們同樣地在喪失理智地毀壞人……大地上將不再存在忠誠(chéng)、純潔和自我犧牲的精神。”契訶夫由森林生態(tài)的空間層面的關(guān)懷展開(kāi)到人際社會(huì)的空間層面關(guān)懷，用意深頗深。謝列勃里雅可夫的形象坍塌了;沃依尼茨基和其母瑪麗婭爭(zhēng)吵不斷;瑪麗婭、謝列勃里雅可夫以及索菲婭對(duì)葉蓮娜的猜疑等等惡劣的人間關(guān)系，都是社會(huì)空間一步步出現(xiàn)危機(jī)的具體表現(xiàn)。

最后，森林是個(gè)人精神空間的一種隱喻。縱觀整個(gè)文本，基本上每個(gè)人都深陷入一種“信仰”的危機(jī)之中。謝列勃里雅可夫空洞的懷念曾經(jīng)的教授時(shí)光，不愿意面對(duì)現(xiàn)在的狀況;阿斯特洛夫從以前的忙碌奮發(fā)向上到如今變得閑散無(wú)所事事;沃依尼茨基由曾經(jīng)的崇拜到現(xiàn)在的不知所措，都是自我精神空間的焦慮性體驗(yàn)的深切表達(dá)。原本和諧的森林空間隨著人類(lèi)的破壞而逐漸淪為了廢墟，原本充實(shí)的心理——精神空間也隨之發(fā)生了崩塌。

三、作為城鄉(xiāng)的空間

如果說(shuō)窗口和森林是微觀層面的空間變化，那么戲劇中的城鄉(xiāng)空間差異，則是具有現(xiàn)代性意義的宏觀空間差異。馬歇爾·伯曼認(rèn)為現(xiàn)代性是一種“經(jīng)驗(yàn)”：“一種關(guān)于時(shí)間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險(xiǎn)的經(jīng)驗(yàn)”，這種現(xiàn)代性所帶來(lái)的影響就是：“它將我們所有的人都倒進(jìn)了一個(gè)不斷崩潰與更新、斗爭(zhēng)與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦。”[5]謝列勃里雅可夫教授原本生活在城市，因?yàn)橥诵荩坏貌换氐洁l(xiāng)下。通過(guò)教授的一些言論，我們可以感受到教授對(duì)城鄉(xiāng)不同空間生活的體驗(yàn)。

如第二幕教授與妻子葉蓮娜的爭(zhēng)吵：“不知為什么我來(lái)到了這么個(gè)鬼地方，每天都要見(jiàn)到一些沒(méi)有教養(yǎng)的人，聽(tīng)到一些不文明的言語(yǔ)……而這里簡(jiǎn)直像是在過(guò)流放生活。”在第三幕中他又說(shuō)：“我已經(jīng)不可能再生活在農(nóng)村。我們生來(lái)就不是為了過(guò)鄉(xiāng)村生活的。”在教授看來(lái)，鄉(xiāng)村生活不值一提，鄉(xiāng)村的人群也是烏合之眾。來(lái)到鄉(xiāng)村，不是教授主動(dòng)選擇，而是迫于生活的無(wú)奈，因?yàn)橥诵萘耍瑳](méi)有了經(jīng)濟(jì)來(lái)源，“他不得不在這里生活，因?yàn)槌抢锼〔黄稹！?/p>

對(duì)教授而言，城市的生活，全是正面的評(píng)價(jià)：“我要生活，我喜歡成功，喜歡名聲、喝彩。”正如雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中說(shuō)的一樣：“在城市匯聚著成就中心的想法：學(xué)問(wèn)、通訊、光。……城市是喧囂、庸俗、充滿野心的地方，鄉(xiāng)村則是落后、愚昧、狹隘的地方。”[6]城市是一個(gè)充滿魅力的空間，所有的快樂(lè)之源在城市，離開(kāi)城市，來(lái)到鄉(xiāng)村，就是“流放”，就是痛苦之源。從城市到鄉(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)換，就是從快樂(lè)激動(dòng)到失落痛苦的情緒轉(zhuǎn)換。

所以，教授為了滿足城市的夢(mèng)想，提出了犧牲鄉(xiāng)村，重回城市的建議，并賣(mài)了莊園。這不僅是教授一個(gè)人的想法，也是許多渴望建立現(xiàn)代性城市的擁有城市夢(mèng)的人的真實(shí)想法，即城市化與“去鄉(xiāng)村化”的同時(shí)并行。“宏偉的大城市，它除了自己以外不能容忍別的東西的存在，而且要去除鄉(xiāng)村的圖景。”[7]但這只是一種粗暴激進(jìn)的邁進(jìn)現(xiàn)代性城市的方法，急于邁入城市，遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村，結(jié)果只能是心靈的空洞和虛無(wú)。

四、總結(jié)

正如有評(píng)論指出：“契訶夫的戲劇作品……特別注意用最大限度的時(shí)間和空間挖掘人類(lèi)日常行為中所隱藏的心理動(dòng)機(jī)，以挖掘人類(lèi)真實(shí)狀況。”[8]因此，對(duì)《萬(wàn)尼亞舅舅》的空間詩(shī)學(xué)的解讀是很有意義的。一方面，我們可以感受到戲劇內(nèi)部的空間的張力，體會(huì)戲劇的技巧與美感;另一方面，我們也可以進(jìn)入作為劇作家的契訶夫內(nèi)心的世界，感受契訶夫?qū)τ谌祟?lèi)命運(yùn)空間的關(guān)懷和思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗·納博科夫：《論契訶夫》，薛鴻時(shí)譯，《世界文學(xué)》，1982年第1期。

[2]劇本譯文均采用：（俄）契訶夫：《戲劇三種》，童道明譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2004年。

[3]格羅莫夫：《契訶夫傳》，鄭文樾、朱逸森譯，鄭州：海燕出版社，2003年，第368頁(yè)。

[4]契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第70頁(yè)。

[5]馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第15頁(yè)。

[6]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第7頁(yè)。

[7]斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》，齊世榮譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第205頁(yè)。

[8]劉淑捷：《契訶夫和現(xiàn)代戲劇》，《戲劇·中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，1994年第1期。