武山拉梢寺摩崖石刻大佛座具中動物造像新探

2020-05-07 02:22:52汪寶琪寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018級碩士研究生

中國民族美術(shù) 2020年3期

文/圖：汪寶琪寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018 級碩士研究生

卯芳副教授寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院

拉梢寺位于甘肅省天水市武山縣西北部的魯班山上，有渭河橫穿其中，形成了向東連接關(guān)中、向南緊鄰巴蜀、向西控制甘南、向北遏制隴坻向的鎖鑰之地，而拉梢寺就位于正中心，也是古代絲綢之路的必經(jīng)之地。“拉梢寺”意為“在崖壁堆積樹木開鑿出的窟寺”，窟頂摩崖石刻開鑿于蓮包峰南壁一處高約60 米的弧形崖面上，窟區(qū)總平面呈“L”形，最長端超過300 米。崖面石胎泥塑浮雕有一佛二脅侍菩薩、大佛座具下有七層動物、植物相間組成的裝飾性石刻，以對稱性構(gòu)圖原則共同組成了一幅遍布崖面的“佛說法圖”。

拉梢寺石窟平面圖(采自甘肅省文物考古研究所)

關(guān)于拉梢寺摩崖石刻造像，學(xué)界已從不同角度進行了研究。如吳葒《北周石窟造像研究》和喬今同《武山洛門鎮(zhèn)的古代石窟》一文較為詳細地介紹了拉梢寺北周造像基本情況。董玉祥、藏志軍《甘肅武山水簾洞石窟群》提出拉梢寺摩崖大佛佛座具中，石刻的蓮花、臥獅子、臥鹿以及大象組成的六層大佛座具有著豐富的裝飾效果，在國內(nèi)其他摩崖石刻中并不多見。[1]楊森的《拉梢寺大佛題記考跋》則是從大佛發(fā)愿文石刻碑的斷代來分析了相關(guān)歷史。[2]美國學(xué)者羅杰偉《北周拉梢寺中的中亞主題》通過對比國內(nèi)外的動物形象與拉梢寺佛座上的動物形象，提出拉梢寺石刻造像具有中亞波斯藝術(shù)因素，并指出：“大佛佛座，以六層圖像支撐中央大佛，在北朝佛教藝術(shù)中乃是特例。”魏文斌和吳葒《甘肅武山水簾洞石窟北周供養(yǎng)題記反映的歷史與民族問題》中詳細討論了民族問題。[3]盡管學(xué)界在相關(guān)論著都已認識到了武山拉梢寺摩崖石刻中大佛座具上臥獅、臥鹿、立象與仰蓮等動植物相間裝飾具有緊密豐富的獨特性，但都沒有從佛教文化的本源去揭示的這種大佛座具背后的文化內(nèi)涵。

一、摩崖石刻大佛造像座具

拉梢寺摩崖石刻造像坐佛為釋迦牟尼，坐佛通高34.75 米，面形豐圓，大眼寬眉，軀體很是健碩，脖頸稍有粗短，身穿圓領(lǐng)披肩袈裟，結(jié)跏趺坐于蓮花坐臺上，雙手上下重疊，手掌掌心向上放置在腹部，禪定印。結(jié)跏趺坐也稱之為金剛跏趺坐，令二掌仰與二股之上，各為吉祥，故常安此座，轉(zhuǎn)秒法輪。[4]佛身色彩主要以朱砂色為主，脅侍菩薩的石刻造像位于大佛的兩側(cè)，以站立姿勢在旁，分別為文殊菩薩與普賢菩薩，左側(cè)文殊菩薩通高27.25 米，頭戴三瓣蓮式寶冠，臉容方圓，頸短肩寬且圓潤，上身穿偏衫，左手伸于腹前，雙手捧著盛開的蓮花造像，右手上舉與右肩之上，掌心朝外，手持蓮花的莖部，整個菩薩身體向大佛傾斜而立，寓意虔心聽釋迦牟尼說法，站立于底壇臺上。右側(cè)普賢菩薩高為26.75 米，與左側(cè)的文殊菩薩面容、姿態(tài)基本相同，其寶冠和面部有后代重修的痕跡。整個石刻造像給人以憨厚、大方、樸實的感受，這便是典型的北周造像風(fēng)格。

該處摩崖石刻造像的特別之處就在于大佛佛座。坐具是自上而下浮雕七層動植物相間圖像組成，高約17 米、寬17.55 米。整幅座具的構(gòu)圖分別由雙重仰蓮蓮瓣、臥獅、臥鹿、立象、雙重覆蓮相見的七層紋樣組成。因年代久遠，部分浮雕色彩已脫落，但以石青、石綠、朱砂為主的色彩效果依然震撼，按照造像各個形態(tài)及裝飾物的不同色彩依然濃淡相宜，氣韻生動，具有強烈的時代特點和藝術(shù)魅力。

拉梢寺1 號佛、菩薩像北周(采自水簾洞石窟保護研究所)

拉梢寺石胎泥塑佛座(采自絲路明珠拉梢寺)

大佛座具自上而下：第一層為雙重仰蓮，蓮花象征著佛法，外層蓮瓣以朱紅色為主，內(nèi)層蓮瓣則以石綠彩繪，設(shè)色豐富且和諧，在印度佛教出現(xiàn)后，便有了釋迦牟尼的七步踏出七朵蓮花的典故，故在后世講經(jīng)說法時，佛座多為蓮花紋樣，這一點在“成佛的《法華經(jīng)》中”進一步證實；第二層為臥獅，原共有九頭，現(xiàn)存五頭，因在唐末宋初重塑時在佛座中部開鑿了一長方形尖拱頂淺龕，龕內(nèi)塑有一佛二菩薩，左右兩側(cè)各開一小龕，故此破壞了四只獅子及第一、三層的部分仰蓮；現(xiàn)存座具中的五只臥獅，身高1.8 米，寬1.75 米，形態(tài)各異，有張嘴露齒、閉嘴溫順、獅子外形卷毛豎耳、半張嘴發(fā)怒的，其毛發(fā)與臉型各不相同，雙腿前伸并爬于地面，左側(cè)兩只側(cè)面朝左、右側(cè)三只側(cè)面朝右，臥獅的石刻線條簡約而生動，毛發(fā)處理得相當(dāng)簡練，雕刻法以陰刻法為主，每只獅子間隔較小，重疊排列，只露臥獅的前半身，設(shè)色主要以朱砂、胭脂為主，在此基礎(chǔ)之上再進行造型技法處理，進而描繪出臥獅身體上肌肉健碩、動態(tài)兇猛、強悍；第三層為雙重仰蓮，與第一層仰蓮不同的是蓮花的瓣頭雕刻的略往下翻，似有盛開之勢，花心順著凹進的山崖也凹了進去，蓮瓣上也帶有翻卷紋的線條，逐漸與上層仰蓮結(jié)合，有了層次漸變的視覺效果；第四層為臥鹿，共有九只，基本上是三只為一組，中間一只為正面，左右各有四只為側(cè)面，臥鹿食客形象身高2.0 米，寬1.75 米，臥鹿的鹿角以豎起狀姿勢呈現(xiàn)，嘴角露著長短不一的長牙，每只臥鹿造型雖都是雙腿前伸、跪臥于地的姿勢，但動態(tài)不一，最中間的一組三鹿頭頂被唐末宋初的佛龕造像部分破壞，大多色彩已經(jīng)脫落，中間一鹿呈正面像，眼睛視角也在正前方，看著很是生動。鹿的雕鑿線條較為圓轉(zhuǎn)、光滑，每只鹿都有細微的變化，有的耳朵高豎，有的脖子向前伸，好似在往前一只鹿身旁依偎，鹿的動態(tài)造型大小不一，排列順序與臥獅相似，身體重疊排列，設(shè)色比較豐富，有土紅、朱砂、石綠為主色調(diào)，搭配成條形紋飾來突出臥鹿的身姿矯健，一眼望去，臥鹿時而溫順，時而調(diào)皮，時而又兇猛不已，變化莫測；第五層是雙重仰蓮，其花瓣形狀更加圓潤了一些，與前兩層蓮花瓣不同的是根部為黑色（根據(jù)專家考證研究，本色應(yīng)是深紅色，在后期氧化后深紅色變成了黑色）瓣頭的色澤也比之前顏色深，內(nèi)層瓣頭的顏色比外層的顏色淺而清亮，裝飾效果明顯，與當(dāng)代的“3D”裝飾效果可以媲美；第六層大佛坐具是由九只立象組成，保存得較為完好，立象通高3.05 米，寬1.70 米，中間一只為正面，左右各四頭為3/4 側(cè)面，筆直站姿，大耳下垂，象牙都是朝前，象鼻著地（正面立象則五官對稱，象牙左右平衡，微微打開），鼻尖略微上卷，其設(shè)色簡單而不失華麗莊重，以朱砂、土紅設(shè)色為主，五官基本運用凹凸染法，立象造像風(fēng)格寫實，體型粗壯肥碩，雖站立于一排，但高低錯落有致、形態(tài)各不相同，雕刻技法成熟，線條方中帶圓，立體感突出具有很濃郁的犍陀羅造像風(fēng)格；第七層是很長的一組雙重覆蓮，表皮顏色已脫落，裸露在外的是基本雕刻輪廓，蓮花瓣頭朝下，花瓣比前三層更大更寬，底層蓮瓣托舉著整個壓面的石刻造像，包括大佛兩側(cè)的脅侍菩薩，菩薩赤足站立于最底層的蓮瓣上，場面宏大而雄偉。

二、大佛座具中動物造像的象征因素

拉梢寺摩崖石刻大佛座具中的臥獅形象，象征著人群中的首領(lǐng)，獅形象象征佛陀。在古代印度獅子被稱為百獸之王，東漢時期被國人所接受并繪制在壁畫題材中，在佛教經(jīng)典中，《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷一錄：“作獅子吼曰：‘天上地下，惟我獨尊’?！睋?jù)記載，拉梢寺首次開鑿時間為北周明帝武成元年，這與魏晉南北朝時期的多元文化有著密切的聯(lián)系，佛教藝術(shù)的盛行帶動了石窟造像臥獅的出現(xiàn)，在佛菩薩造像前的獅子，具有聽經(jīng)護法的作用，造型特點較為真實，同時受到了西域以及中亞文化的影響，說明北周時期的題材和藝術(shù)雕刻吸收和接納了西方文化的內(nèi)涵，造像形成了質(zhì)樸、敦厚的特點，臥獅昂首挺胸，以靜為主，既溫順有兇猛，身體呈蹲坐式姿態(tài)，充當(dāng)著佛法的護衛(wèi)者形象。《大智度論·七》：“佛為人中獅，佛所坐處若床，若地，皆名獅子座?！豹{子作為文殊菩薩的坐騎，代表著力量與智慧?！队裰ヌ谜勊C》曰：“釋家以獅子勇猛精進，為文殊騎者”，在敦煌瓜州榆林窟第三窟就可見“文殊變”的說法圖；在佛陀的本傳故事中，臥獅不僅在弘法方面有象征意義，在世系、修行等方面也各有代表。

大佛座具第二組動物造像為臥鹿，鹿在佛教中代表法論或象征著釋迦牟尼，在大佛石刻說法圖中刻畫出臥鹿虔誠聽法的造型。臥鹿個個獨角豎耳，前腿屈，中間一只鹿為正面，左右兩側(cè)臥鹿對稱排列，是一個標準的“對稱性構(gòu)圖”，代表祥瑞，寓意吉祥，“鹿”行菩薩道，為佛之前身，這在梵文鹿野苑中就有證實。[5]鹿野苑是一片鹿群出沒的原始森林，釋迦牟尼在悟道成佛后，第一次說法收徒，便稱為“初轉(zhuǎn)法輪”。在薩爾那特考古博物館藏的五世紀的《釋迦八相圖》中就有雙鹿的形象，“八相”在佛教中的術(shù)語是“八相成道”，表示釋迦牟尼從出生、轉(zhuǎn)法再到涅槃的一生，總結(jié)成了八件重要的事情。八相圖左側(cè)第一列的石刻“初轉(zhuǎn)法輪”中有三尊如來像，主尊釋迦牟尼的正下方中央是法輪，法輪左右兩側(cè)是臥鹿與臥獅，臥鹿造型很是虔誠，雙腿跪臥于地，成抬頭挺胸姿勢，身體緊靠蓮座，形似認真聽釋迦牟尼說法，兩側(cè)動物形象也是對稱而坐，井井有序，鹿野苑便是圖中石刻的雙鹿暗示釋迦牟尼成道后初次說法的法會場所。武山地區(qū)當(dāng)時雖然是北周鮮卑政權(quán)，但也是各民族長期雜居的地區(qū)，所以對西域文化和中原文化可以兼容并蓄。

摩崖大佛座具中保存最完好的動物浮雕是底層的立象，站姿、大耳下垂、雙牙前伸、鼻尖略上卷，正面立象在中間，兩邊各四只呈對稱狀分布，這是典型的中亞佛教造像風(fēng)格，在印度初期佛教美術(shù)中，以佛教遺跡印度巴爾胡特為主的佛塔中有釋迦牟尼的事跡“調(diào)伏醉象”，并記載于眾多佛教經(jīng)典中，主要講釋迦牟尼一行人行至羅閱城，阿闇世王欲以醉象踏殺釋迦，反而釋迦以五指幻化出五獅降伏醉象。在《修行本起經(jīng)·菩薩降身品第二》中記載六牙白象為佛的化身，象有大力，表法身荷負，無漏無染，稱之為白。在釋迦牟尼的一生中大象的說法多樣，有乘象入胎，也有乘六牙白象等說法。在敦煌瓜州榆林窟第三窟“普賢變”的說法圖中，可見普賢菩薩在騎著白象誦讀《法華經(jīng)》。榆林窟第25 窟中唐時期的壁畫中可以看到普賢菩薩騎象的妙像，普賢菩薩手持梵篋半跏趺坐在白象的蓮座上，白象四蹄踩踏蓮花前行。立象位于大佛座的最下端，寬厚碩實的身軀承載著整個大佛佛座，在佛教中被賦予著很深的意義。

拉梢寺1 號佛座象北周(采自水簾洞石窟保護研究所)

三、大佛座具中動物造像的文化內(nèi)涵

拉梢寺因其獨特而神秘的地理位置，又處于秦州與中原地區(qū)的接壤地帶，因而佛教藝術(shù)與佛教文化受到了多元化影響。隨著絲綢之路的開展，受中亞文化與印度佛教文化的影響，大佛坐具下的動物形象出現(xiàn)了多元文化交融的面貌。大佛座具下的臥獅、臥鹿、立象動物石刻造型簡潔古樸且不失動感，其中大象性情溫順而又力大無比，在佛教故事中，象有吉祥、圓滿等寓意，立象托舉著整個大佛座具，造像風(fēng)格為印度犍陀羅造像風(fēng)格，與北周時期本土文化相互融合后場面盛大而宏偉。鹿是中國傳統(tǒng)文化中的瑞獸，天降祥瑞是古代對當(dāng)朝天子的贊許與肯定，也是帝王的象征詞，代表著長長久久。在三組動物中，獅子造型的藝術(shù)風(fēng)格有著很明顯的中亞藝術(shù)的特征，由于北周時期當(dāng)?shù)孛癖姶蠖酁樯贁?shù)民族，北周與西域交流的影響，臥獅形象更加壯碩質(zhì)樸。獅是百獸之王，整副動物座具形態(tài)生動，層次分明，融合了中國傳統(tǒng)文化、中亞文化、印度文化于一體，為北周佛教造像藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，也為隋唐文化的繁榮，做好了充分的歷史鋪墊。

大佛座具下的臥獅、臥鹿、立象石刻數(shù)量各為“九”。為什么座具下的三種動物數(shù)量都是九呢？眾所眾知，“九”是一個特殊的數(shù)字，在中國佛教文化中代表著吉祥，起初是龍形，后演變?yōu)榘⒗當(dāng)?shù)字模樣。在佛教數(shù)字中對“九”使用比較廣泛，如以偶數(shù)和“九”的積為主設(shè)置尊數(shù)和手數(shù)，例如十八羅漢、三十六手觀音、一百零八手觀音等，都喻有九的加倍數(shù)有著吉祥之意。在釋迦牟尼胸前的萬字符也是按照“九”的變形“十”字設(shè)計為四個頂端屈曲延伸的旋轉(zhuǎn)葉，看著即可隨風(fēng)旋轉(zhuǎn)，寓意無限生命力。“九”作為數(shù)之極，有著至高無上的意義，在中國古代最典型的代表為九五之尊。同時，“九”的諧音體是“久”，也具有長長久久、終極的涵義，即象征極致到輪回的寓意。

普賢變（采自數(shù)字敦煌）

綜上所述，拉梢寺摩崖石刻造像中大佛動物座具通過吸收北周時期的繪畫技法，將雕刻技法與彩繪完美結(jié)合，使得石刻造像座具上的每種動物造型健碩、簡潔清晰。這種裝飾獨特的佛像座具的出現(xiàn)是在佛教文化背景下，實際上是圍繞著釋迦牟尼本生故事的典故而創(chuàng)作，象征著威武忠誠、吉祥、功德圓滿的臥獅、臥鹿、立象以護法的身份出現(xiàn)在釋迦摩尼說法座具中。追根溯源，動物浮雕座具是起源于古代印度的佛教象征主義的造像傳統(tǒng)。這些動物形象都與釋迦牟尼佛有著密切關(guān)系，動物特征很是靈動，有些為佛的化身，有些是佛的象征，有些為佛的坐騎。“印度佛教多以臺座、菩提樹、法輪、等象征來證明佛陀的存在?！贝蠓鹱?，整個座具呈左右對稱的構(gòu)圖分布，每層蓮瓣與動物浮雕是從佛座中心向四面八方發(fā)散而成，是典型的“對稱性構(gòu)圖”，這種構(gòu)圖在佛教藝術(shù)中很普遍，而正面中間的佛、臥獅、臥鹿、立象形象都是以“正面律”的形式出現(xiàn)，成為了整幅浮雕的視覺焦點，這類構(gòu)圖形式被巫鴻稱為“偶像式”，側(cè)面的菩薩、臥獅、臥鹿、立象等動物構(gòu)圖形式則屬于“情節(jié)式”。總而言之，拉梢寺的動物座具石刻繼承了古印度法人佛教造像風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上推陳出新又融入了北周造像的藝術(shù)風(fēng)格，也正是南北朝時期的中印文化交融形成了一定的多樣性與復(fù)雜性，才形成了拉梢寺自己獨有的“個性”。