“末泥”色研究綜述

陳美青 楚二強

摘要：宋金元雜劇中皆有“末泥”，然其稱呼承栽著不同意向所指。分而論之，關于宋金雜劇“末泥”色，其于雜劇演出過程中職司“主張”。在元雜劇中，根據其“一人主唱”的腳色體制的不同，可分為“末本”戲與“旦本”戲兩類。在“末本”戲中，其主唱腳色為正末，亦被稱作末泥，簡稱為末。對于宋金與元雜劇中兩個“末泥”的研究，以往論者主要集中于對其腳色來源的考察，且研究多從文獻史料記載中探索其淵源。然因二者名同實異，故而導致在研究論述的過程中，往往出現將宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”相混淆的情況。這種膠柱鼓瑟狀況的長期存在表明，有必要對兩個“末泥”正本溯源。

關鍵詞：末泥;腳色;宋金雜劇;元雜劇

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8268（2020）02-0133-08

關于“末泥”稱呼，宋金雜劇有之，元雜劇亦存，且兩者在宋元文獻記載中都有將“末泥”省稱作“末”的情況，故其稱呼含有不同的意義指向。長期以來，前人對其展開的研究主要集中在考述其來源方面，進而論述二者關系。然而，宋金雜劇色之“末泥”與元雜劇腳色之“末泥”是否為同一所指，兩者有何關系，歷來各家說法不一，甚至在研究過程中出現張冠李戴、魯魚亥豕的情況。正基于此，有必要對兩個“末泥”正本溯源。為便于研究，本文首先將前人關于宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”的來源分別做一梳理，其次闡釋二者是否具有關聯。

一、宋金雜劇“末泥”來源

對于宋金雜劇中“末泥”的記載，多見諸宋代文人筆記小說中。《都城紀勝》《夢粱錄》《武林舊事》等文獻中均有關于“末泥”的記載，如《夢粱錄》中載：“雜劇中末泥為長，每場四人或五人……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，或添人，名曰裝孤。”在此不僅言及宋雜劇末泥，并指出其于雜劇演出中的具體職司。《都城紀勝》中亦載：“雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名日艷段;次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，或添一人名日裝孤。”《武林舊事》所記“雜劇三甲”，其中除劉景長為德壽宮“使臣”外，其余兩人，蓋門慶為德壽宮“末”，潘浪賢為衙前“引兼末部頭”。廖奔先生推測此處之“末”與“末泥”為同一所指。“看來三人的角色都應為末泥色，‘末當為‘末泥的省稱。”因而在宋金時“末泥”即有被省稱作“末”的情況。整理文獻可知，學界對于宋金“末泥”色的來源，大致形成“外來”說與“本土”說兩種不同看法。接下來筆者將對宋金雜劇“末泥”之“外來”說與“本土”說做一梳理。

（一）“外來”說

“外來”說主要立足于“末”的形成是受外來文化，尤其是外來歌舞影響。王國維率先提出了這種看法，并從古代歌舞中尋找答案。在其《古劇腳色考》中，王氏據隋朝有龜茲歌曲《善善摩尼》，唐朝羯鼓食曲有《居摩尼》，且又因南宋僧人法云在其所編《翻譯名義集》中對以上歌曲名做注解時指出，摩尼就是末尼，所以，王國維推測末泥之稱來自歌曲名。接著他又進一步指出“末泥”實際出自表演以上舞蹈的“舞末”，從而基于以上認知認為：“長言之則為末泥，短言之則為末。”王國維關于“末泥”色來源的論述.實際開“末泥”色“外來”之先河。周貽白對此持肯定態度，他認為王國維在《古劇腳色考》中關于“末”的推論“其言似尚可信”。王易在《詞曲史》中據宋人筆記《夢粱錄》中記載有“雜劇中末泥為長”認為，此處末泥或許是戲頭，并提出戲頭自古代舞蹈之引舞出，末泥則源于舞末。

因其舞名音譯，以及表演這種域外舞蹈的舞者先后出場順序不同，從而產生“末泥”之稱。故長期以來，諸家皆認同“末泥”之稱源于外來少數民族歌舞，并形成普遍看法。比王國維稍晚且亦提出“末泥”之“外來”說的學者為許地山。

許地山雖也贊同“外來”說觀點，但他認為“末泥”之“外來”主要是受印度歌舞影響。他在《梵劇體例及其在漢劇上點點滴滴》中指出：“因印度梵劇的主角名為拿耶伽（Navaka），從‘尼（Ni）字發展而來，有‘引領之意，這恰好與宋代戲頭、引戲或末尼有相同意。”因而，他認為二者不僅字面意義相同，且發音亦有相似之處。緊隨其后的齊如山也認為“末”字是隨印度戲劇傳來，并用在戲劇稱呼上，之后人們在談及優伶之事也就借用“末”來稱呼優人，所以此名稱起初并非中國優伶專有，其稱固自源于印度戲劇文化。其后，黃天驥在《“旦”、“末”與外來文化》一文中也對“末”的前世今生做了闡釋，作者在文中所提之“末”，同時涵蓋了宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”。他指出宋金元之“末”是絲綢之路發展的產物。絲路的開通促進了中印文化交流，印度之梵語、梵劇得以借此契機傳人中土，加之，梵音之“末”恰與唱、念有關，因而得出結論認為，“末”在西漢已有，漢唐人已把專司唱念的演員稱為“末”了。同時，他于文中也指出元雜劇的“末泥”職能是從宋金雜劇“末泥”職能繼承而來。黃天驥的研究可謂是將宋金元“末泥”出現的年代追溯到了漢代，同時也敏銳地發現宋金末泥與元雜劇末泥之關系。

認為“末泥”之稱受印度歌舞影響而產生的說法有著深遠影響，后世學者多以此為著眼點展開論述，提出自己的高見。康保成在《儺戲藝術源流》與《中國古代戲劇形態與佛教》兩書中均同意“末”色外來說。與黃天驥不同的是，康保成提出“末”與印度佛教的關聯，并得出結論認為，在唐武宗時，原來活躍在西域而又擅長優戲與歌舞的摩尼教徒進入中原，為宣教需要進行優戲、歌舞表演，所以中原人因其所奉之教稱之。廖奔、劉彥君的《中國戲曲發展史》也采此說。姚寶碹在《絲路藝術與西域戲劇》一書中也同意這種觀點，認為中原之“末”是對西域戲劇中角色的移植，并且其讀音源于梵語，故而認為“末”之稱源于“外來”。

徐宏圖在其所著《南宋戲曲史》中也對末的前世今生做了概括，他引用《資治通鑒》中回鶻攜僧入貢之事，并與王國維《古劇腳色考》所引南宋僧法云所注“摩尼為末尼”說一致，認為末泥來自歌舞之摩尼。并沿用黃天驥的說法，認為“末”參與元雜劇演出中就發展為“正末”。黎國韜在其《古劇續考》中則從語音學角度人手，認為“末泥”與“襪（襪）子”均翻譯自外來詞（magi），并征引《新唐書》所載胡人的“襪（襪）子”率“街市童子”而演“合生”事指出，胡樂表演者為童子恰恰與古代戲劇中的一些記載相同，故作者作如是推測。

由以上分析來看，對于宋金雜劇色之“末泥”，持“外來”說者大多將之與外來歌舞相聯系，多數從語音、語義學角度闡述，以文獻記載為依據，判斷“末泥”色與外來文化的密切關系。且在以上兩種說法中，以“末泥”之稱受印度文化而產生的說法影響較大。可以說，自許地山之后，諸家皆認同宋金雜劇“末泥”與印度文化之關聯.雖然各家對其來源表述不一，但總體來看，均不脫離許地山開創“末泥”受印度文化影響之圭杲，大多將其來源與印度文化結合起來考察。直至今日，這種說法在學界仍產生著深遠影響。

（二）“本土”說

持“本土”說的學者則從現存本土史料文獻人手，力證宋金雜劇色“末泥”的“本土化”特征，其主要依據為《南唐書·歸明傳》與《江南野史》，學者們多借此發論。同時，也存在從中國戲曲腳色本身演變的角度進行考察者。

徐筱汀在《釋“末”與“凈”》中最先引用《南唐書·歸明傳》的記載并推測，南唐時已有關于“末”的明確記錄。因此條小傳中記有：“熙載性懶，不拘禮法，常與雅易服燕戲，猱雜侍婢，人末念酸，以為笑樂。”所以，作者從胡樂稱謂演變的角度分析認為，優伶在進行舞蹈表演時，需要按照唐宋“大曲”指示進行，因這種舞由以扮演雜劇為職的優伶擔任引舞，所以將“舞頭”也從雜劇腳色名稱“末”借來。胡忌在《宋金戲劇考》中也對該則史料中“人末念酸”之“末”分析，他認為“入末”之“末”即“抹”，表示角色上場前的裝扮。因而，此處之“末”就是角色，“入末念酸”也就是指韓熙載裝扮成“末”色進行念誦表演。從而他將“末”色的出現上溯到五代時期。顧學頡也贊同這種觀點，并將《南唐書》此則材料視作關于“末”色的最早記錄。元鵬飛在分析該則材料后，對此結論難表認同，認為此處之“人末”，“當為卑末之意，且與‘酸互文”。

因時代所限，稍后出土、但年代早于《南唐書·歸明傳》的《江南野史》亦有類似記載：“及嗣主加王弟景達等官，而恩未及加于臣下，因賜燕享，家明乃入末，作二翁婦而出。”與胡忌對“入末”的推測一致，劉曉明在《“入末”新解與戲劇末腳的起源》一文中，從語義學角度論述其中“人末”之“末”即“抹”，“入末”即是指人物化妝扮演，基于此，作者得出結論認為《江南野史》“入末”的出現解決了“末”腳何時出現的問題，并同意這里有關“末”的記載是后世末腳的起源。因而，徐筱汀、劉曉明兩位學者由本土史料文獻記載中分析探索“末”的來源，二者皆為證明“末”的本土化特征。只不過，因所見史料本身的年代問題而得出不同的結果，但二者在“入末”代表角色的裝扮方面，認識是一致的。

同時，也有認為“末”來源于唐代參軍戲者。這種說法的首倡者為元代陶宗儀，在其《南村輟耕錄》中有“副末，古謂之蒼鶻”的記載。為證“末”之來源，后世不乏據此句作延伸闡發的學者。胡忌在《宋金雜劇考》中揣測“末”的稱謂既然首見于五代，北宋雜劇中也有“副末”，故作者從“副末”來源于唐代參軍戲之“蒼鶻”而推測“末”色應與“蒼鶻”地位是正副相對關系，言外之意，即“末”來自參軍戲之參軍。林正秋在《故都杭州研究》中也指出不僅應把唐代參軍戲的角色改為由“凈”（又稱次凈、副凈）扮演，且蒼鶻應為“末泥色”（又稱副末）裝扮。傅曉航在《戲曲理論史述要補編》中認為，據《夢粱錄》所記五個雜劇色，并結合元人夏庭芝《青樓集》中所記①，推測這五個雜劇色即是戲曲行當的雛形，并且他們都以參軍戲為基礎發展而來。

以上諸家即為宋金雜劇“本土”說的代表。與“外來”說不同的是，論者大多以現有文獻史料的記載為依據，客觀求證。圍繞宋金雜劇“末泥”色之源所進行的探討，諸家的真知灼見在其來源尚未明晰的情況下，可謂振聾發聵。在此過程中雖出現爭論與交鋒，但均是建立在科學分析基礎上，有利于推動腳色研究的深入發展.還原宋金“末泥”色之本源。即使對同一則材料出現不同理解，然最終目的均為求證宋金雜劇“末泥”色來源，且做出了有力探索，也鼓勵了更多學者繼往開來，為學術的進步而孜孜不倦地考證。然而，筆者以為無論宋金“末泥”色受何種藝術影響，由何種藝術發展而來，均離不開我們中華民族豐厚的文化土壤，正是我們本民族肥沃的樂舞土壤，哺育了戲曲這一傳統藝術，并在其發展過程中，促進其演出腳色職能的專業化，演出分工的細致化。即使認為宋金雜劇色受印度歌舞影響，其稱謂由印度歌舞發展而來，但也必定植根于我們優秀的傳統文化當中，得到我們民族文化的滋養，最終待時機成熟，“本土”與“外來”藝術相交流、融合，造就了中國戲曲史上的第一座高峰——元雜劇的到來。

二、元雜劇“末泥”色來源

在元雜劇中，根據其“一人主唱”的腳色體制的不同，可分為末本戲與旦本戲兩大類。自元雜劇興盛伊始，當時已有文人對這一概念進行了闡述。如元人夏庭芝在《青樓集》中云：“雜劇則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色;末本男人為之，為末泥。”作者在此不僅明確指出末本與旦本的分類依據，同時指出其中主唱腳色正末，又被稱作末泥。可以說，夏庭芝首次指出在元雜劇末本戲中，主唱腳色正末被稱為末泥的情況。正如王國維在其《古劇腳色考》中談及元雜劇末時也說，末之“日沖、日外、日貼，均系一義，謂出于正色之外，又有加某色以沖之也”。可見在元雜劇中，廣義的末腳包含沖末、外末、貼末等類型;狹義之末即指司職主唱的“正色”，也就是正末、末泥。

關于其中“末泥”色之源的研究，爬梳整理文獻發現.與宋金雜劇“末泥”色來源于“外來”或者“本土”不同的是，論者多從腳色行當自身演變機制著手。從目前研究成果來看，學界關于元雜劇“正末”（也稱“末泥”）的來源，多從與宋金雜劇色的關系角度探索其淵源，但也存在不同看法。

明代祝允明在其《猥談》中記有：“生、凈、丑、末等名，有謂反其事而稱，又或托唐莊宗，皆謬也。生即男子，旦曰‘妝旦色，凈曰‘凈兒，末曰‘末泥，孤乃官人：及其土音，何義理之有！”作者在此處點明生、旦、凈、末的說法源于市井;同時，他認同“末”被稱為“末泥”的說法表明，此處之“末”即是指元代之“末”而非宋金雜劇之“末”，因作者將其與生、旦、凈等戲曲腳色相提并論，故此末指元雜劇中之“末”，祝氏也繼承了元代關于“末”也稱“末泥”的說法。除祝允明記載外，而就“正末”來源.學界在很長一個時期內對此鮮有提及。然而，隨著腳色研究的深入發展，學者們對于元雜劇“末泥”來源也進行了一番探討，且大多論者從腳色體制內在演變角度探討其來源，主要著眼于宋金雜劇色與元雜劇“末泥”色兩者之關系。

其實早在雜劇興盛的元代，除夏庭芝《青樓集》中記載在元雜劇中正末被稱為末泥的表述外，元代無名氏雜劇《藍采和》亦有相似記載。《藍采和》是一本元代記述元雜劇勾欄瓦舍中藝人生態的劇本，此劇為元代典型的度脫劇。劇中寫當時著名雜劇藝人藍采和率領劇班于勾欄中作場的情形。在雜劇中，藍采和由正末扮演，任劇中主唱。藍采和為藝名，由同折雜劇可知，其真實身份為元代雜劇藝人許堅。當漢鐘離來此度脫他時，喊道“你那許堅末尼在家么？”在同劇第二折亦有：“我游遍天下，不曾見你這個末尼。”由此可見，劇里劇外關于正末之稱謂，在元代已等同于“末泥”。明代朱權在他的《太和正音譜》中也指出：“正末，當場男子，謂之末。末，指事也。俗謂之末泥。”清代周悅讓所著《倦游庵槧記》在談及元雜劇正末時注云：“當場男子謂之末。末，指事也。俗稱為末泥。”清代焦循《劇說》則云：“元曲止正旦、正末唱，余不唱。其為正旦、正末者，必取義夫貞婦、忠臣、孝子，他宵小市斤，不得為之。”后世學者大多延續這一說法。劉城淮主編的《中華古典名著精解》在介紹元雜劇正末時說：“正末（末泥，簡稱末，一般扮中年以上男子）。”

如上文所述，明代祝允明于其《猥談》中提到腳色來源之一的“市井”說，筆者以為祝氏在此將“末”與“生、旦、凈”并說，加之作者所生活的年代，傳奇演出熾盛，在其腳色行當中并未有戲曲腳色“末泥”。而祝允明在此所提之“末”又為元雜劇之“末泥”說明，他在傳奇腳色行當闡述過程中，或許將傳奇之“末”與元雜劇之“末泥”混為一談了，從而造成闡釋上的張冠李戴。實際上，祝允明所說傳奇之“末”，被證實源于宋金雜劇色之“引戲”。

徐扶明在《元代雜劇藝術》一書中對元雜劇具體腳色名稱的來源做過總結，當其提及“末泥”來源時，引用徐筱汀《釋“末”與“凈”》的說法，并將之作為“外來”之例加以引用。然而，與上文對“外來說”的闡述不同，他在此處跳過宋金時期存在的諸雜劇色而直接引用徐筱汀的說法，且認同文中所述元雜劇腳色“末泥”來源于波斯末泥教。筆者以為，這實際是對徐筱汀文意的誤解，徐文本為證宋金雜劇之“末泥”來源于末尼教，而非證元雜劇“末泥”之源。

造成以上兩者對“末泥”之混淆的原因如下。其一，在研究過程中，對于宋金雜劇與元雜劇演出形態認識不足。因宋金與元雜劇分屬于兩種不同的表演體系，故而在其表演過程中，兩個“末泥”色的具體職司也體現出差異性，上文已提及，宋金雜劇之“末泥”.主要司職“主張”以及雜劇的指揮管理，并參與雜劇表演;而元雜劇之“末泥”，則不僅參與具體演出，且于劇中擔任主唱，這是宋金雜劇之“末泥”所無法匹及的。其二，源于對文獻記載的誤讀。元代夏庭芝《青樓集志》云：“金則院本、雜劇合而為一，至我朝乃分院本、雜劇為二。”陶宗儀《南村輟耕錄》中亦有相似記載：“金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇其實一也。國朝院本雜劇，始厘而二也。”可見，二者于金代，院本、雜劇“合而為一”，而書中所言發展到元代開始“厘而二之”的情況，說明了在解讀該文獻記載時，有可能將宋金之雜劇誤解為元代之雜劇，實際二者為兩種不同的藝術表演體系，在表演、演員構成、演員職司等方面更是差異明顯。

因而，總體來看，元雜劇“末泥”來源于宋金雜劇的觀點為多數學者所認同并成為主流觀點。在宋金雜劇“末泥”色轉變為元雜劇“末泥”色的研究過程中，二者雖名稱相同，其實際內涵卻相去甚遠，這不僅表現在演出職能上，也表現在具體演出過程等方面。由宋金到元，原本在宋金雜劇演出中處于次要地位，且不參與演出的“末泥”色，其職能逐漸由司職“主張”而轉變為“主唱”。在雜劇演出中居于主要地位。這不僅顯示出中國古代戲劇自身的發展演變過程，而且充分證明了其內部腳色分蘗演化的特征。因而，筆者以為在利用文獻史料求證的過程中，須明晰兩個時代“末泥”的具體所指，方能做出恰如其分的、符合史實的客觀判斷。

四、結論

綜上，對于宋金與元雜劇的研究已歷時百年，前人研究也取得了累累碩果。關于宋金與元雜劇“末泥”來源，前賢多有論及，所做真知灼見令人仰慕。在整理前人研究成果的基礎上，首先，眾多事實表明“末泥”之稱實源于對前代藝術的繼承，其為我們固有的民族藝術所吸收、借鑒，最終使得這一稱謂帶有我們民族化的特征。其次，歷史上兩個“末泥”色名同而實異，但不可否認，二者具有一定的淵源關系。宋金雜劇色“末泥”發展到元雜劇腳色“末泥”，其職能發生了明顯轉變：由司職“主張”到“主唱”。同時，在這一過程中，也吸收了其他民間說唱伎藝的長處，最終確立了其為“正色”的主體地位。最后，對前人研究成果的分析表明了“末泥”色來源的復雜性，也希冀通過本文的研究還“末泥”本源，從而推動古典戲曲腳色研究向深廣度拓展。