《申報》回溯： 20世紀20年代洪深銀幕創作史略

嚴芳

洪深作為西洋留學專攻戲劇的第一人，不僅在戲劇的編、導、表等理論的構建與藝術實踐方面取得令人矚目的成就，并且“對于中國電影來說，洪深是意義的闡釋者與實踐的先行者”[1]。洪深于1924年創作出中國第一部真正意義上的電影劇本《申屠氏》，1925年進入明星公司編導自己的第一部電影作品《馮大少爺》，至20年代末宣布離開電影界，共創作了《愛情與黃金》《早生貴子》《四月里底薔薇處處開》《衛女士的職業》等11部作品。洪深在這一時期的電影作品中集合了編、導、演于一身，完全地、自由地注入了自己的“作者”情致，在“人間性”的審美追求中，始終保持與時代的互動，體現出現實主義的深度。《申報》作為中國創辦的最早的報紙之一，也是19世紀晚期至20世紀中期最具影響力的報紙，一直對電影的動態和中國電影的發展十分關注，1932年，《申報》還設立了副刊《電影專刊》，專門刊載電影的相關資訊。洪深在20世紀20年代投身電影界后，《申報》便對洪深編導的作品多有報道，通過梳理《申報》當時所登載的有關洪深電影的廣告、影評、采訪、隨記等，可以對洪深的電影創作概況進行掛一漏萬的勘察。

一、劇影聯動：與國運緊密相連的教化觀

20世紀20年代的中國正處于列強環伺、軍閥混戰的國難之中，作為一名公派留學的現代知識分子，洪深意識到一個現代國家的建立不僅在于現代政治制度的確立和經濟實業的振興，更首要之事應在于民智的開啟與現代國民性的構建。洪深作為西學專攻戲劇的第一人，1922年從美國歸國，抱著“愿做一個易卜生”的愿景回到上海，他將自己的國族情感首先寄希望于戲劇對國民的教育啟智功能之上，以自編自導自演的戲劇作品《趙閻王》亮相文藝界。《申報》1923年2月4日的報紙上刊登了一則題為《戲劇改進社開演白話新劇趙閻王》的廣告：“鼓吹裁兵之社會新劇（趙閻王）系戲劇家洪深君所新編。洪君留學美國專門研究戲劇，深得個中三味……至于布景等等悉仿西式，諸君留心社會問題贊成鼓吹裁兵或研究戲學者謹請早臨賞贊是幸。”[2]從該則廣告可知，《趙閻王》的題材是有關軍閥混戰的，是易卜生式的社會問題劇，洪深強烈的社會意識與責任感讓他的戲劇創作始終與國運緊密相連，與社會現狀息息相關，他自己評價《趙閻王》“不是趨時的作品”，而是“閱歷人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從人生里滾出來的”[3]。

在特定的歷史語境中，重視文學藝術的教育啟智功能，是當時文藝界的普遍意識，但《趙閻王》中表現主義手法的運用與觀眾舊式審美之間的巨大落差，使得洪深以劇育人的目的難以實現，《趙閻王》的失敗敦促他的藝術創作徹底走上了現實主義的道路。在洪深看來，“戲劇永遠是為了影響人類的行為而作的”“從古以來，戲劇總是用來傳播鼓吹一個部落或一個集團的理想、主張、生活方式與人生哲學的”[4]。洪深將個人的藝術理念與時代、社會、政治深度相連，本質上是其價值觀和生命想象的充沛表達。《申報》1924年5月刊登的一篇報道中提到，洪深改編的戲劇《少奶奶的扇子》試演時曾公請教育界、新聞界、藝術界等人士觀演，黃任之曾作題為《戲劇與教育》的演講，“大致謂戲劇與教育、關系至為重要、移風易俗、莫善于此、以諷以勸、寓莊于諧、為高尚之娛樂、實教育之工具”[5]。吸取《趙閻王》的教訓，經過本土化和民族化改編的《少奶奶的扇子》大獲成功，但是隨著洪深與戲劇協社成員之間因藝術追求的差異而導致的矛盾日益擴大，為了更好地實現藝術社會教育功能的理想，洪深便將眼光投向了受眾比戲劇更加廣泛、商業性更強的電影，憑借其在戲劇界的盛名，投身電影界，加入了明星影片制造公司。

其實，早在洪深加入明星公司之前，他就曾受聘于中國影片制造公司，《申報》1922年7月9日刊登了一則他為中國影片制造公司征求劇本的的啟事，指出“影戲為傳播文明之利器……世有不能讀書之人，斷無不能看影戲之人”，電影“能使教育普及，提高國民程度”。[6]在洪深看來，電影同樣與國家話語密不可分，是改良世風、教化國民的重要武器。在深受文明戲影響，以商業回報為全部訴求的中國早期電影界，他以拓荒者的身份介入，將其留學期間系統學習的西方戲劇編、導、表等理論與實踐引入電影，開始了劇、影聯動的藝術創作，電影被洪深當作構筑國家意志、實現現代民族國家的重要工具。

投身電影界后，洪深將易卜生式的“問題劇”意識轉移至電影，身體力行地創作了中國電影史上第一部真正意義上的電影劇本《申屠氏》。為了配合電影針砭社會、啟蒙民心的作用，他將一個“過于誕妄”的奇女子為夫復仇的故事大幅改編，刪改原有的情節結構，把申屠氏與方六一的個人恩怨放大為漁民階層和鄉紳惡霸之間的階級矛盾，從而使一個以傳奇為基底的小說故事具備了明顯的意識形態性。“這種‘社會文本無疑是洪深‘為人生的現實主義戲劇創作風格的延續。”[7]加盟明星公司后，洪深第一部自編自導的作品便是《馮大少爺》。《申報》1925年9月11日刊登過一篇《馮大少爺》的影評，指出這部電影“劇情描寫無家庭教育，幾乎家破人亡，不啻為富豪之家下一當頭棒喝也”[8]。為開蒙民智，洪深將“對于大眾說的一句話”作為自己電影創作的前提，將中國動蕩社會所存在的種種問題當作自己電影創作的題旨。《申報》宣傳洪深的電影《早生貴子》時，除了大打洪深留美戲劇專家旗號外，更是強調“因為這套影片的劇情，深合于中國人的心理，所謂兒子問題、妻妾問題，都是中國現在最初要而急待解決的問題。這劇對于以上種種問題，不加主觀的意見，完全從客觀方面忠實的描寫”[9]。洪深編導的《衛女士的職業》上映，《申報》登載廣告說該片“以提倡女子職業為主旨”“此片即欲打破社會上輕視與戲侮有職業女子之惡習”[10]。可見，洪深從不用刻意膚淺的滑稽搞笑去阿諛觀眾，而是始終讓自己的電影充滿倫理的勸諭，重思想輕娛樂，試圖抓住社會的癥候，開出一劑治病救國的藥方。

從“問題劇”到“問題電影”，洪深融匯自己的專業知識，在戲劇創作和電影創作方面跨界聯動，互為補充，以其完備的戲劇知識體系，指導電影的創作與實踐，將“志于道”的理想投射進電影的藝術創作，通過市民生活的悲歡展現去指導人生，對抗中國早期電影沿襲的文明戲“劣根性”和外國電影廉價的情感輸出與文化殖民。洪深從戲劇跨界至電影，無論使用的是戲劇或是電影，不論哪一種介質，實現的都是“易卜生之夢”。用夏衍的話說，洪深的創作是“為一個當前的問題而寫，他將藝術當作工具，當作藥方，當作街頭演說的另一種形式”[11]。洪深以“鼓手”自稱，以極為強烈的使命感，將其本真的生命熱情與自我意識，和動蕩的時代深度自恰，體現出其作為一名中西兼蓄的現代知識分子在國難當頭的時代洪流中的姿態，也使得他的電影文本呈現出“現代性”的自覺和批判性的價值導向。

二、垂范影界：表演理論的銀幕實踐

洪深是中國現代戲劇現實主義表演理論的奠基者，如田漢所言：“假使周信芳先生是中國舊伶人種最懂得Acting的，那么我們洪深先生便是新戲劇家中學理地實際地最懂得‘表演術的。這也是‘天下的共言。”[12]洪深投身電影界后，便將戲劇的現代表演理論帶入當時缺乏規范表、導制度的電影界。結合《申報》對其電影作品的種種報道來看，可以發現洪深作為電影導演，是將自己的知識體系從舞臺向銀幕進行全面的轉化，尤其是在編劇和表演方面。洪深對于表演藝術的理論主張主要集中在《〈少奶奶的扇子〉后序》《洪深戲劇論文集》和《電影戲劇表演術》當中，洪深的表演理論自成體系，他有關舞臺表演的研究，對于電影演員的表演具有很強的技術指導性和可操作性。

洪深的表演理論是建立在對人生進行“摹仿”的現實主義戲劇觀之上的，為了達到描摹人生的目的，演員應當“以仿效（Imitate）劇中人之言動情感為第一步”[13]。“演員應當對于那人人都會做的日常生活的動作，做得自然、簡潔、美觀……”[14]為使演員達到對于日常動作的表現能夠自然、簡潔、美觀，洪深在電影的拍攝過程中對演員的要求相當嚴格，甚至不惜浪費膠片讓演員大量練習，直至達到他的要求。《申報》的一篇影評就記載了洪深對演員進行訓練的情形：“我聽洪深說演員都由他自己選擇，動作稍不合式寧可把片子剪掉。有一次因為演員走路的狀態不對竟練習至七八十次。”[15]洪深自編自導的電影《四月里底薔薇處處開》上映后，《申報》曾有一篇簡評，主要介紹劇情，贊其是我國第一出喜劇，在談及演員表演時說道：“不慣演銀行經理等一類角色的王吉亭飾余兆棠……恰到好處，雖不能不佩服耐梅與吉亭的聰明過人，但是洪深導演的本領亦著實不差，其余諸演員亦都能頭頭是道、恰如其分。”[16]可見洪深對演員表演的指導是煞費苦心并頗具成效的。

“仿效”的形似僅是演員表演的基本要求，洪深所要求的“摹仿”不是表層的“仿效”，而是演員應當通過適當的發揮從形似走向神似。演員在日常生活應當中仔細地觀察人生，具備一定的社會閱歷，并將“自己對于人生的知識與見解”通過自己所塑造的人物形象直觀地呈現，“刺激”觀眾并引起觀眾共鳴。洪深將表演的動作分為日常的動作和情緒的動作，創造性地用“行為心理學”來解釋行為動作的內在心理生成機制，將對表演術的研究從技術層面上升到理論層面。更為重要的是，洪深也絕不是只會紙上談兵的精英理論家，他在自己的電影作品中除了作為導演指導演員的表演之外，自己還身體力行地進行表演的實踐，以實踐去豐富自己的理論探索。他在自己編導的電影《愛情與黃金》《衛女士的職業》等片中均有出演，并在《愛情與黃金》中擔任男主角，飾演一名為了“黃金”而背棄愛情、拋棄愛人的小市民黃志鈞，當他看到曾經的愛人因被拋棄決絕地自殺在自己面前時，他心底埋藏的良知被喚醒，熬不過內心的譴責，終于也拔槍自盡了。從纏綿悱惻到狠心決絕，從期期艾艾到奴顏媚相，黃志鈞這個人物的內心層次極為豐富，對于演員的要求極高，但洪深演來卻絲絲入扣、真實生動。《申報》曾刊登過一篇有關電影的介紹，里面詳細地描寫了洪深所飾演的黃志鈞自殺前這一段極為動人的表演：“洪君為留美劇學專家，于舞臺演藝夙具根底，形于銀幕，益為生色。最后悲感無狀憤怒自怒之一段，先緩步至教堂之外側門，以意度，似欲背人而盡，以贖其罪，既見側門嚴閤，乃出槍彈胸，痛于門前石階之上。其出槍之驟勢與飲彈后之吟痛，皆出至情，非柱襲歐美明星之皮毛者可比，臨死之長呼暨倒依門之慘狀，又非下苦工者不克臻此也。”[17]可見，洪深出于對人物深度的理解從而將其內心的煎熬表現得淋漓盡致，貢獻出了層次分明、細膩生動的高水準表演，真可謂理論與實踐相結合的表率。

洪深將舞臺表演的方法移植到大銀幕，擔任電影導演時對于演員的表演有著精準的調教與指導，他還在其理論專著《電影戲劇表演術》中將舞臺表演與銀幕表演有所區分，指出電影的拍攝不像舞臺的排演是連續的，因此演員在進行電影的表演時，情緒可以發揮得更加充沛。洪深有關“有情緒時的動作”等表演術研究讓電影演員在充分理解人物的基礎上，將內心受到的刺激外化為生動逼肖的行為動作，自然又可控地約束自己的身體，將角色的性格情緒、故事的主旨充分地表現出來。在20世紀20年代的默片時代，洪深對表演術的探討與實踐，提升了中國早期無聲片的水準，拓寬了無聲片影像表達的能力。

三、商業敗局：內斂含蓄的冷雋抒寫

從《申報》對洪深的《馮大少爺》等作品的宣傳造勢以及影評來看，明星公司及媒體、影評人對洪深這一階段的作品都是持吹捧和褒揚的態度，不僅在廣告中大打洪深留美戲劇專家的名號，并且在影片的評論中不吝對其導演手法的贊揚。

《申報》1925年9月4日一篇署名唐越石《評〈馮大少爺〉影片》的影評中這樣說：“《馮大少爺》影片在中國自制的影片里可當‘空前這兩個字無愧。黎錦暉在劇場門口對洪深說‘你不是預備下半年教書嗎？請你趕快向各方面取消成約來專做導演影片的事情。這種話講得很得當，因為在中國影片的攝影廠里的確少不了要有一個稱職的導演者。”[18]黎錦暉為中國近代知名音樂家，畢業于長沙高等師范學校，致力于新音樂運動與新文化運動的攜手并進，從他對洪深導演導演的評價來看，洪深的作品是符合知識分子階層的審美情趣，頗受知識分子青睞的。《申報》另一篇有關《馮大少爺》的影評也寫道：“總之此片之出，非惟為明星中之最佳片，亦可稱我國佳片之一。觀此片者均能道之，洪深之材、不可謂不佳，其導演之重要、與出片之關系，尤可見矣。”[19]洪深以自己中西兼融的知識儲備和豐富的舞臺劇實踐經驗，在擔任電影導演時，下意識地從戲劇藝術中汲取養分，并對戲劇藝術進行嬗變與轉化，形成了與舊派影人迥異、綿長雋永的導演特色，《申報》在對他的作品進行宣傳的時候也曾以“東方劉別謙”相稱。

值得玩味的是，單從《申報》的影評來看，洪深似乎在電影界取得了重大成功，但事實上洪深曾于1928年宣布退出電影界，他自己對此作出過一番解釋：“第一，我所導演的片子，營業成績太不好了”“第二，我在電影界的生活，太無樂趣了”“第三，我太沒有拿技藝換錢的資格了。”[20]縱觀洪深20代的電影票房，《馮大少爺》《早生貴子》《四月里底薔薇處處開》等片在商業上都相當一般，《衛女士的職業》尚未拍完便有片商回絕，直言洪深導演的電影不賣錢，這樣的結果說明，洪深看重電影龐大的觀眾群，想以電影作為思想啟蒙的武器進行宣傳教化、構建國民性的初衷并未充分實現。分析其商業失敗的原因，主要源于他所編導的作品不以情節見長，而是遵循他知識分子的審美旨趣，并在鏡頭語言的表達上受舞臺劇影響頗深，從而直接導致了他的作品在票房上的失意。

洪深的導演風格含蓄內斂、綿里藏針，將批判的主旨隱于平淡的敘事中，盡量靠鏡頭的連綴鋪排來敘事，這與明星公司一貫的商業性風格完全不符。《馮大少爺》的主旨是為了批判遺產繼承制度之害，但卻沒有刻意編創戲劇性沖突強烈的人物關系，而是運用鏡頭的對比和重復讓其題旨自現。如《申報》登載的吉誠影評所記，電影在表現馮家父子并道回家的場景時，選擇將父與子的不同表現剪輯在一起形成了強烈的對比。“父步行在前，汗流喘喘。抵宅，由側門入。而大少爺則瞌睡轉中正門而入。”“父在家中計算賬目，汗出如珠，子客外鄉左擁右抱。”[21]通過畫面的直接對比將父與子的“辛逸各異”表現得淋漓盡致。除了個人風格明顯的旁觀者視點之外，洪深在字幕的使用上也一改明星公司此前字幕太多、直白太甚、毫無意蘊的做法，《馮大少爺》是盡可能地倚重鏡頭語言，減少字幕的使用。唐越石的那篇影評也提到該片“字幕也少而精致，總數不過一百有余，最簡單的只用一個字，例如‘父‘母‘子等，字幕雖少而能使觀眾十分明了他的用意。字幕中有重復用的，例如‘太太不在家少爺也不在家，用一次有一次的意味”[22]。不同于鄭正秋等人以情節見勝的作品，洪深以塑造人物、表現人物性格和內在心理為意趣，如此白描、冷雋的導演風格，是需要具有一定審美層次的觀眾細細品位的。洪深的導演風格在當時以傳奇志怪為流行的電影界顯然屬于邊緣性的審美，因此，在影片上映之后，未受小姐太太們的喜愛也在情理之中了。《申報》曾經有過這樣的記載：“其實《馮大少爺》產生時，已經有影片商說‘我們只覺得這張片子人數太少、毫不熱鬧，中國人最相信的是熱鬧，甚至于無理取鬧也是歡迎的……所以洪深君導演的《馮大少爺》還不如《小朋友》《上海一婦人》的能夠得影片商的歡迎。”[23]

盡管洪深在編劇和表演方面的手法受到劉別謙的部分影響，但是在鏡頭語言的運用上，實則受其舞臺劇的影響更甚。洪深導演的電影作品景別變化較少，慣用長鏡頭，并且多為中景鏡頭，并以客觀鏡頭為主。這種深受舞臺劇影響的鏡頭運用，雖然呈現出冷雋、客觀的效果，可以直接地顯現電影的主旨，但是卻難以讓觀眾跟隨鏡頭進入人物的內心世界，對角色產生共鳴與認同。洪深導演的電影平淡而有深味，精細而不煩瑣，通俗而又脫俗，這在當時以通俗審美為主流的20年代算是超前和脫離于時代的。正如洪深自己所說：“我的《馮大少爺》《愛情與黃金》《衛女士的職業》等批評人生的戲劇，在那時也是恐怕也是太早了一點罷！”[24]

另外，洪深在戲劇方面的學識讓他在當時只有幕表制的電影界已經屬于前沿的專業人士了，但他畢竟未受過專門的電影技術的訓練，因此，他作為導演在電影的攝影、用光、服化道等技巧上的把控還存在不足之處，這在《申報》唐越石的那篇影評中也有記錄，作者提出了該片明顯的三個缺陷，均是有關技術層面的。“甲攝影，調子太硬，演員臉部的肌肉因受極強的光度照著喪失了不少表現能力。乙布景，布景者不知道透視和空氣與景物的關系，所以在老五的房后布出一個極惡劣的屋瓦。丙服裝，服裝的深淺同墻壁上的色彩有些沒有什么分別。”[25]這也說明電影是一門技術與藝術相結合的新型藝術，有著獨到的電影語言和表現手段，早期的影戲觀將戲劇和電影混為一談，實則是當時的電影從業者沒能在美學層面體認到電影藝術和電影技術必須兩相匹配的特性，這是早期電影工作者的局限，洪深也難逃窠臼。

民國時期的電影作為一種藝術形式，在特定的時代背景下具備了藝術欣賞、娛樂消閑以及教育民眾的多重身份。洪深從20世紀20年代初入影壇，雖后來經歷了兩次退出與回歸，但對于中國的早期電影界而言，洪深始終保持在場。他將在戲劇藝術中汲取的編、導、表等現代規范引入電影，并在電影創作中與戲劇實踐雙生互動，以與社會現實密切相關的問題意識去重塑國民意識。洪深重視電影的教育功能，在他看來，電影創作須同戲劇一樣，樹立起改善和教育人生的指導思想：“電影比舞臺劇更能深入民眾，是更好的教育社會的工具。”[26]相較戲劇而言，洪深在20年代的電影創作中更多地體現出其審美主義的追求，在人物的塑造中注重心理化的抒寫，體現出對人性的洞察，將感性的元素熔鑄進時代的洪流，有一種別樣的感傷。洪深說自己喜歡“描寫矛盾迷惑的人生、隱微難言的個性、迂回變遷的心理，顯著濃厚的空氣，一個人有一個人的特色，一場戲有一場戲的滋味”[27]。當電影因其與生俱來的商業屬性和洪深的個人審美旨趣發生碰撞時，就出現了觀眾的世俗審美趣味與洪深心理審美主義之間的裂隙，不僅造成商業上的敗局，也讓洪深以電影改造國民的初衷難以徹底實現，最終不得不灰心離開電影界。

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