記憶·景觀·符碼：動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的 “民族志”與“在地性”

王文慧

作為與實(shí)拍攝錄形成區(qū)隔性的影像樣態(tài)，動(dòng)畫電影采用抽象化表達(dá)復(fù)現(xiàn)客觀物象、同時(shí)又注重營(yíng)造陌生化效果，由此生成了普遍蘊(yùn)含幻覺(jué)色彩、詩(shī)化意味的審美情境。這種源自生活原型、同時(shí)又有別于紀(jì)實(shí)美學(xué)的呈現(xiàn)，也令動(dòng)畫藝術(shù)成為既負(fù)載想象、又隱喻現(xiàn)實(shí)的“飛地式”媒介。而隨著人類學(xué)深刻介入以好萊塢為代表的歐美電影工業(yè)系統(tǒng)、顯現(xiàn)出觀照個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)與各類現(xiàn)實(shí)議題的迫近性，注重復(fù)刻現(xiàn)實(shí)情境、再現(xiàn)文化記憶、描摹社會(huì)圖景的紀(jì)實(shí)美學(xué)，得以通過(guò)與之建立話語(yǔ)聯(lián)結(jié)、復(fù)歸動(dòng)畫電影的博大場(chǎng)域之中。在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的“民族志”影像系統(tǒng)及其敘事機(jī)制，則借助對(duì)于民族記憶圖符的再解碼、打造意義豐贍的民族圖譜景觀以及延展民族文化符碼邊界等形式，清晰顯影出撒播民族文化價(jià)值理念、凸顯族群文化主體性的話語(yǔ)訴求，從而使動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)在釋放強(qiáng)化民族身份認(rèn)同的巨大動(dòng)能的同時(shí)，也成為勾連歷史記憶、現(xiàn)實(shí)情境以及未來(lái)圖景的耦合性載體。

一、作為民族記憶圖符復(fù)現(xiàn)載體的動(dòng)畫影像

從人類學(xué)、歷史學(xué)的交互視角看，個(gè)體記憶往往是窺視民族演進(jìn)歷程的有效切入點(diǎn)之一，其通過(guò)聚焦個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)、書寫個(gè)體記憶觀照族群歷史的方式，能夠從不同維度去再現(xiàn)民族歷史情境之中的寓言意味、史詩(shī)色彩乃至神話意涵[1]。而借助動(dòng)畫電影這一大眾文化表現(xiàn)形式去建構(gòu)歷史話語(yǔ)，投射具備激勵(lì)性、亦或創(chuàng)傷性的記憶能指，使觀眾獲取審美經(jīng)驗(yàn)、由情感生成延展至價(jià)值投向顯現(xiàn)，則使動(dòng)畫影像的媒介功能得以凸顯文化厚度、人文內(nèi)涵、社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。而紀(jì)實(shí)性的動(dòng)畫美學(xué)影像樣式，則從“非虛構(gòu)表達(dá)”的視點(diǎn)切入，通過(guò)對(duì)客觀物象進(jìn)行寫實(shí)的視覺(jué)描述，使其聚合為強(qiáng)調(diào)還原真實(shí)、復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的意象系統(tǒng)、人物群像以及敘述機(jī)制，促使觀眾進(jìn)入其所營(yíng)造的沉浸式體驗(yàn)氛圍之中，經(jīng)由表層的“語(yǔ)言表述”“經(jīng)驗(yàn)感知”躍遷至反身省思的深層的精神意識(shí)范疇，從而進(jìn)一步在記憶復(fù)歸與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域之間，構(gòu)筑起想象與真實(shí)并置的歷史情境。

在早期的歐美動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的書寫范式中，關(guān)于民族記憶圖符的呈現(xiàn)，普遍會(huì)選擇若干在本民族的生產(chǎn)生活形態(tài)之中、具備辨識(shí)度與代表性的物象與事件，進(jìn)行真實(shí)復(fù)現(xiàn)的意象形塑與互文轉(zhuǎn)述。進(jìn)入20世紀(jì)60年代之后，假借民間神話軀殼、抒寫個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、召喚民族歷史記憶中的史詩(shī)情結(jié)，成為這一時(shí)期歐美動(dòng)畫紀(jì)實(shí)美學(xué)表達(dá)的突出表征之一。比如講述少年亞瑟王從打雜學(xué)徒到拔劍封王這一傳奇經(jīng)歷的《石中劍》（The Sword in the Stone，1963）、講述數(shù)名平民英雄制衡六族紛爭(zhēng)的《霍比特人》（The Hobbit，1977）與《指環(huán)王》（The Lord of the Rings，1978），就通過(guò)將馬匹、教堂、城堡、農(nóng)事勞作、宗教活動(dòng)、抵抗侵略、重建正義等視覺(jué)原型和社會(huì)活動(dòng)進(jìn)行如實(shí)復(fù)現(xiàn)，營(yíng)造古樸、悠緩而又富有張力的觀感，釋放出久遠(yuǎn)、宏闊、壯麗的歷史意味，去重新描摹漸次被現(xiàn)代主義剝蝕的民族傳統(tǒng)與族群精神的原初圖景。同時(shí)，諸如隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征等多種修辭在該類影片中的廣泛運(yùn)用，也豐富了文本中寫實(shí)性影像的深層表意，清晰勾勒出普遍認(rèn)知下的西方民族文化主體的基本輪廓，從而引導(dǎo)觀眾去獲取深層的審美經(jīng)驗(yàn)，使其對(duì)于西方民族文化形成更為明確的認(rèn)知標(biāo)識(shí)。

而在現(xiàn)代語(yǔ)境與全球化情境下，動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)于民族記憶的表達(dá)面向，則不再單一強(qiáng)調(diào)在色彩、線條、物象復(fù)刻等顯性形式上的“真切”與“擬真”，而是更為側(cè)重?cái)⑹碌娜宋挠^照指向，使紀(jì)實(shí)表達(dá)更能投射生活、指涉現(xiàn)實(shí)[2]。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，一些側(cè)重極簡(jiǎn)主義的影像樣式，與觀照現(xiàn)代情境與傳統(tǒng)接續(xù)的敘事，開(kāi)始集中出現(xiàn)在動(dòng)畫電影文本之中。其通過(guò)觀照本民族的自我文化與他者文明之間的碰撞，對(duì)現(xiàn)實(shí)議題進(jìn)行了跨文化意義上的表達(dá)。譬如《我在伊朗長(zhǎng)大》（Persepolis，2007），借助簡(jiǎn)潔的線條勾勒、強(qiáng)調(diào)對(duì)比性的黑白色彩去形塑影像，生成陰冷、暗淡、壓抑的“非常態(tài)”的視覺(jué)情境。在此基礎(chǔ)上，其以女性視角敘述攜帶著戰(zhàn)爭(zhēng)記憶（伊斯蘭革命與兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)）的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)——女主人公離開(kāi)動(dòng)亂的伊朗進(jìn)入歐洲生活，在介入異文明、遭遇情感挫折以及文化沖突之后返回故鄉(xiāng)，然而由于自身性格、價(jià)值取向無(wú)法融入當(dāng)下的伊朗社會(huì)，最終不得不選擇再次折返歐洲。在該片中，戰(zhàn)爭(zhēng)、流浪、放逐等話語(yǔ)碎片成為解構(gòu)沉重的民族歷史記憶的負(fù)向符碼，其從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)視角去復(fù)刻了苦難、悲壯的族群歷史記憶，以個(gè)人遭遇投射民族歷史中的多個(gè)重大事件、民族文化信仰在全球化情境下所面臨的漸次“失語(yǔ)”的現(xiàn)實(shí)困境，由此書寫了負(fù)載巨大的現(xiàn)實(shí)痛感、同時(shí)又始終堅(jiān)守獨(dú)立生存信念的民族寓言。而《生命之書》（The Book of Life，2014）則以墨西哥亡靈節(jié)去標(biāo)識(shí)族群文化意象、構(gòu)建人物關(guān)系以及推動(dòng)敘事，使已然褪色的民族記憶重新介入當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中，進(jìn)而顯現(xiàn)出關(guān)于傳統(tǒng)傳承與文化認(rèn)同等深層議題。影片通過(guò)“愛(ài)情歸屬交由神靈裁決”這一具有戲謔意味與宿命色彩的表述，詩(shī)化呈現(xiàn)了在拉丁美洲族群中廣泛流行的亡靈文化，以其中所蘊(yùn)含的超脫、豁達(dá)的生命觀，去觀照愛(ài)、善以及希望，使聚焦現(xiàn)代個(gè)體在情感、生活經(jīng)驗(yàn)上的差異化思索，與顯影民族傳統(tǒng)文化在當(dāng)下語(yǔ)境中的接續(xù)危機(jī)，能夠和融入奇幻元素的敘事并行呈現(xiàn)，傳達(dá)出以文化想象轉(zhuǎn)喻現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)化族群認(rèn)同意識(shí)、尋找傳統(tǒng)文化延續(xù)的理想性解決途徑等的紀(jì)實(shí)美學(xué)話語(yǔ)。

二、景觀構(gòu)筑：“民族圖譜”的動(dòng)畫視覺(jué)傳播與意義指涉

（一）復(fù)刻：視覺(jué)符號(hào)和文化記憶的交互再現(xiàn)

在柏拉圖的美學(xué)理念之中，“符號(hào)”這一媒介指稱著對(duì)于客觀物象“本質(zhì)”的復(fù)刻，而“符號(hào)”及其所攜帶的深層的文化信息，則構(gòu)成了關(guān)于記憶的人文主體，進(jìn)而生成出族群意識(shí)。在動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的視覺(jué)文化場(chǎng)域之中，“作者”“語(yǔ)境”“作品”以及“讀者”等要素共同構(gòu)成了闡釋視覺(jué)符號(hào)涵義與文化記憶的關(guān)鍵載體，其通過(guò)將現(xiàn)實(shí)原型與文化信息進(jìn)行重新編碼、解碼，由此產(chǎn)生了人類文化活動(dòng)的表象[3]。從某種程度上看，紀(jì)實(shí)美學(xué)這一表達(dá)方式則負(fù)載著生產(chǎn)視覺(jué)符號(hào)、顯現(xiàn)文化信息的“作者”的功能，其通過(guò)“建立語(yǔ)境”“展示作品”以及“引導(dǎo)觀眾”，從而令經(jīng)驗(yàn)記憶能夠聚合為超越時(shí)間、空間限制的想象共同體，使之能夠與“復(fù)刻”歷史的符號(hào)建立言語(yǔ)對(duì)接，進(jìn)而通過(guò)對(duì)于視覺(jué)內(nèi)容本體的描述、視覺(jué)圖像的解讀以及視覺(jué)情境的再建構(gòu)，使觀眾能夠借由自身的普遍經(jīng)驗(yàn)，去確認(rèn)這些符號(hào)裝置在深層所指涉的民族傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值導(dǎo)向等文化能指。例如，在影片《瘋狂動(dòng)物城》（Zootopia，2016）中，擬人化的動(dòng)物均在隱性層面對(duì)應(yīng)著人類社群中的差異化的人格符號(hào)，因此也建立了一種攜帶隱喻色彩、象征意味的語(yǔ)境。例如該片中的超級(jí)巨星“羚羊”，就被形塑為特立獨(dú)行的藝術(shù)家，其自信、活潑而又不失理性，追求新奇、充實(shí)、詩(shī)化的生活體驗(yàn)，投射出個(gè)人主義、自由主義等西方社會(huì)主流文化價(jià)值觀。這可視作是影片中雖不占據(jù)展示主場(chǎng)、卻不可忽視的一個(gè)“作品”。而在影片結(jié)尾，羚羊登臺(tái)獻(xiàn)唱歌曲“Try Everything”（嘗試一切），引發(fā)了臺(tái)下動(dòng)物們的動(dòng)情合唱，營(yíng)造出熱烈的集體狂歡式的視覺(jué)景觀。影片結(jié)尾處這種充滿狂歡意味的場(chǎng)景與敘事，很容易使當(dāng)下置身懷舊消費(fèi)情境中的觀眾聯(lián)想到搖滾樂(lè)。而搖滾樂(lè)作為激蕩20世紀(jì)60年代西方社會(huì)的流行文化潮流、一種大眾文化符號(hào)，又與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、嬉皮士運(yùn)動(dòng)等歷史文化記憶緊密聯(lián)結(jié)。而上述社會(huì)運(yùn)動(dòng)中所蘊(yùn)含的反對(duì)主流價(jià)值、顛覆傳統(tǒng)秩序、追求社會(huì)變革等的革命話語(yǔ)，又和無(wú)畏、樂(lè)觀、犧牲等民族情感與精神相互融合，使一度被遺忘、試圖被埋葬的文化記憶，重現(xiàn)于當(dāng)下由消費(fèi)主義占據(jù)主場(chǎng)位置的文化語(yǔ)境之中。于是，通過(guò)“引導(dǎo)觀眾”進(jìn)入其所構(gòu)建的話語(yǔ)情境，影片也令民族圖譜中本真、正向的人文信碼再度明晰呈現(xiàn)，凸顯出其在心靈療愈、精神撫慰、凝聚共識(shí)等方面的價(jià)值。

（二）重組：視覺(jué)傳播樣式、文化經(jīng)驗(yàn)的對(duì)接

視覺(jué)信息作為視覺(jué)傳播機(jī)制所直接作用的主體，本質(zhì)上是一種具有普遍性、長(zhǎng)期性的、可以為社會(huì)成員提供共知共享功能的編碼，同時(shí)也構(gòu)成了聯(lián)結(jié)視覺(jué)傳播樣式與文化經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵模因。在動(dòng)畫電影文本之中，視覺(jué)信息具體指涉著諸如運(yùn)動(dòng)畫面的代入感、鏡頭感、角色行為、空間關(guān)系以及情境氛圍等要素，這些要素經(jīng)由“共享”的符號(hào)意義組成文化能指，以引導(dǎo)觀眾對(duì)自身現(xiàn)有的文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行主觀同一性的確認(rèn)，從而使其能夠突破文本語(yǔ)言固定表意的限制、在共情中獲取普遍意義上的文化經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。而動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的視覺(jué)傳播樣式，由于其既在影像呈現(xiàn)上注重一種寫實(shí)性、強(qiáng)調(diào)對(duì)于“默會(huì)知識(shí)”的表達(dá)，又在敘事上借助“陌生化”效果去構(gòu)建游離于想象與現(xiàn)實(shí)之間的浸入式情境，也會(huì)將視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行重新的“深描”，以與由語(yǔ)言文字認(rèn)知系統(tǒng)所建立的“同質(zhì)性描述"形成區(qū)隔，從而使視覺(jué)傳播樣式與文化經(jīng)驗(yàn)完成“異質(zhì)性描述”的“重組”。比如在《蜘蛛俠：平行宇宙》（Spider-Man： Into the Spider-Verse，2018）中，包括賽博朋克（Cyberpunk）、故障藝術(shù)（GlitchArt）、波普藝術(shù)（PopArt）、黑白素描（Black and white sketch）以及日系動(dòng)漫（Anime Manga）等不同歷史時(shí)段、具有差異化文化背景的視覺(jué)文化元素，被共同融入同一視覺(jué)裝置系統(tǒng)之中，生成了令人眼花繚亂的瑰麗景觀。而這些在西方世界長(zhǎng)期流播的文化藝術(shù)，又從不同維度投射出族群文化的審美取向、價(jià)值流變。因此，該片借助意象拼貼與媒介置換的技法整合以上文化藝術(shù)元素，以復(fù)刻經(jīng)典、抒寫潮流的表達(dá)，不僅使視覺(jué)傳播樣式具有了跨界性、顛覆性以及創(chuàng)造性的后現(xiàn)代表征，而且也在深層上，令這些具備清晰、明確的族群文化屬性標(biāo)識(shí)的符號(hào)，在被消費(fèi)主義消解其表層意義的同時(shí)，又通過(guò)“雜糅”的形式去再度完成了對(duì)于文化經(jīng)驗(yàn)的“深描”——在保持本民族精神基質(zhì)與價(jià)值內(nèi)核的基礎(chǔ)上，自我文化可以通過(guò)與“他者”文化進(jìn)行融合，衍生出更為多元的表現(xiàn)形式。于是，在新媒體、網(wǎng)絡(luò)化、全球化彼此交融的時(shí)代語(yǔ)境下，歐美電影工業(yè)借助紀(jì)實(shí)美學(xué)的全新演繹，將視覺(jué)傳播樣式、文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)接表達(dá)，由此也讓民族圖譜完成了更為充分的在地性表達(dá)與跨文化傳播。

三、文化符碼重構(gòu)：“跨維”建構(gòu)的“民族志”動(dòng)畫電影

近年以來(lái)，“民族志”這一通過(guò)“田野調(diào)查”實(shí)踐重新挖掘文化風(fēng)俗價(jià)值的書寫樣式，使關(guān)于民族主體性的描述，更加顯現(xiàn)出文化傳承、社會(huì)建構(gòu)之間的聯(lián)結(jié)，同時(shí)，因其自身兼具藝術(shù)探索、商業(yè)實(shí)踐、文化傳播等多重功能，由此也在當(dāng)下的電影工業(yè)系統(tǒng)之中占據(jù)了愈發(fā)重要的位置。而在歐美動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的場(chǎng)域之中，“民族志”影像與敘述，則不斷呈現(xiàn)出“跨維”演進(jìn)的趨勢(shì)，即打破既有的藝術(shù)、學(xué)科、行業(yè)等之間的各自邊界，以跨文化為牽引力，實(shí)現(xiàn)跨越式、交互式的質(zhì)素再整合，從而重構(gòu)民族文化的符碼系統(tǒng)，以強(qiáng)化其主體在場(chǎng)性與話語(yǔ)權(quán)能。而具體到當(dāng)前歐美動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)于“民族志”書寫的“跨維”建構(gòu)，其則主要涉及以下兩個(gè)面向：

一方面，打破時(shí)空維度進(jìn)行鏡像化意象的重塑。通過(guò)創(chuàng)造第三維度的視覺(jué)幻象，動(dòng)畫電影以一種抽象化的表達(dá)樣式生成意象，進(jìn)而由意象群的組建去構(gòu)筑描摹關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的視覺(jué)文化圖景。這種基于現(xiàn)實(shí)生活原貌、同時(shí)利用視覺(jué)“轉(zhuǎn)描”而形成的意象群落，又因其在轉(zhuǎn)化過(guò)程之中普遍發(fā)生了“能指漂移”，因此也可視作是既能夠映射真實(shí)、同時(shí)又?jǐn)y帶虛幻意味的鏡像。與實(shí)錄拍攝的電影文本不同，動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)所營(yíng)造的跨越時(shí)間與空間的物理限制、可以容納無(wú)盡想象的博大場(chǎng)域，則使其能夠?qū)⒛依L(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、社會(huì)制度、思維方式、價(jià)值觀念等在內(nèi)的民族文化符碼，不再局限于對(duì)于某一特定時(shí)空內(nèi)的人物、事件進(jìn)行視覺(jué)描述，而是可以在“回到現(xiàn)場(chǎng)”與“書寫當(dāng)下”兩種場(chǎng)域之間自由跳轉(zhuǎn)，使不同歷史時(shí)段、地域空間的意象，均能在同一境域之中并置呈現(xiàn)，組合為投射個(gè)體情感、復(fù)現(xiàn)生活原質(zhì)、指涉社會(huì)問(wèn)題等的多面鏡像，接著再被拆解、再造以及重構(gòu)，構(gòu)筑起能夠引導(dǎo)觀眾獲取共鳴經(jīng)驗(yàn)、審視現(xiàn)實(shí)情境、舒展未來(lái)想象的“共情之鏡”。在此基礎(chǔ)上，去全方位詮釋民族文化符碼之中所蘊(yùn)含的本真、成長(zhǎng)、和解等主題，以超越性的價(jià)值言說(shuō)方式重構(gòu)紀(jì)實(shí)美學(xué)的人文能指，從而嘗試覆蓋不同年齡、知識(shí)層次受眾，進(jìn)而在愈發(fā)頻繁、深層次的跨文化交流樣態(tài)之中，尋求本民族自我文化與“他者”文化之間的交流與互動(dòng)。

另一方面，借助多種表達(dá)范式的融合書寫。在人類學(xué)全面介入、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向愈發(fā)明顯的情境下，動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)于民族志的書寫，也開(kāi)始重新定位文化認(rèn)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)描述、信息交流、話語(yǔ)傳達(dá)等一系列議題之間的交互關(guān)系，由此也與邏輯學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等關(guān)聯(lián)學(xué)科建立了更為緊密的互涉關(guān)系，進(jìn)而通過(guò)交叉性、共存式的呈現(xiàn)，去容納深層審美、思想交流、社會(huì)思辨等人文理念的碰撞與對(duì)接。這種打破學(xué)科分類限制、尋求交互融合的無(wú)極化表達(dá)，令動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)能夠?qū)㈥P(guān)于民族文化遺產(chǎn)、族群傳統(tǒng)的口頭描述、民族精神理念的展現(xiàn)等而生成的情境、經(jīng)驗(yàn)以及知識(shí)等符碼，經(jīng)由“陌生化”意象的形塑與間離化敘事的推動(dòng)，更為全面地進(jìn)行呈現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上開(kāi)辟出促使差異化的文化藝術(shù)表達(dá)樣式打破邊界、實(shí)現(xiàn)多元聚合的新路徑。因此，在當(dāng)下的歐美動(dòng)畫電影文本之中，諸如修辭化、恰當(dāng)?shù)拈g距化、“小說(shuō)化”以及依托人工智能技術(shù)、大數(shù)據(jù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等一系列新媒體技術(shù)而建立的敘事樣式，都開(kāi)始頻繁地被整合到紀(jì)實(shí)美學(xué)場(chǎng)域之中，使電影文本基于互文的敘述，得以呈現(xiàn)出戲劇蘊(yùn)涵、詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)以及文學(xué)意味，使愈發(fā)碎片化的文化符碼再被重新聚合、有力凸顯民族文化主體性與在場(chǎng)性的同時(shí)，也與當(dāng)下的文化潮流、社會(huì)的未來(lái)演進(jìn)趨勢(shì)形成明晰映照。

結(jié)語(yǔ)

正是通過(guò)個(gè)體記憶的視角去構(gòu)筑符號(hào)景觀、演繹民族志影像及其敘事，進(jìn)而彰顯民族文化主體的在地性，動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)得以充分發(fā)揮了在復(fù)現(xiàn)民族歷史情境、展現(xiàn)族群文明樣態(tài)、傳播文化價(jià)值理念等向度上的助益作用，由此也釋放了鮮活、強(qiáng)勁的文化建構(gòu)活力與價(jià)值生產(chǎn)潛力。而在全球化背景與跨文化語(yǔ)境下，進(jìn)一步挖掘動(dòng)畫電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)意蘊(yùn)、人文內(nèi)涵以及社會(huì)潛能，助力文化工業(yè)運(yùn)作機(jī)制優(yōu)化、民族國(guó)家的傳播話語(yǔ)范式拓新，也成為電影產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)變革的可行導(dǎo)向與關(guān)鍵課題。

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