媒介考古學視野下紀錄片發展溯源與探賾

成亞生 牛光夏

在數字技術革命風起云涌的背景下，媒介考古學（Media Archaeology）作為一種重新解讀媒介歷史和影像發展進程的富有創造性與洞察力的跨學科研究范式，開始登上歷史舞臺并逐漸被人們重視。它在理論上受到米歇爾·福柯（Michel Foucault）的知識考古學、譜系學及麥克盧漢（Marshall McLuhan）的“媒介即訊息”等思想的影響和啟發，對按照線性時間順序進行歷史歸類與排列的傳統方法進行質疑與顛覆，并對過去的舊媒介進行深度的考古發掘，以“在廢棄物中搜羅寶貝，盡可能多地收集遺文遺物，發掘那些蠢蠢欲動的媒介變體，并重新熔鑄以激活當下媒介”[1]，進而重新建構誕生初期的媒介變體與當下媒介及其他媒介之間所存在的建立在“斷裂”基礎之上的連續性和耦合性。正如該研究的代表性人物西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）所言，媒介考古學“并不是在新事物里尋找業已存在過的舊東西，而是在舊事物里去發現令人驚喜的新東西”[2]。此外，區別于常規歷史梳理，媒介考古學往往聚焦于媒介誕生之初較少被關注、被忽視以及“被他者化”的，甚至處于邊緣位置的事物和品類，對它們的歷史脈絡和發展趨勢進行描摹與廓清，借以拓展媒介研究的空間范疇。

英國紀錄片學者麥克·凱南（Michael Chanan）曾說：“由于對紀錄片發展歷程缺乏了解，對于歷史上出現的重要紀錄片作品、紀錄片理念缺乏足夠的研究，新一代的紀錄片導演實際上在不停地‘重復發明（re-invent）前輩的創作。”美國紀錄片理論家比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）則從不同角度指出：“早期電影人的興趣和熱情在于不斷打破電影的原有限制，發現新的可能性和未經嘗試的制作形式。其中一些嘗試屬于我們今天所謂的紀錄片的領域。”[3]他們的言論殊途同歸地證實了被譽為“時代鏡像”“歷史畫冊”的紀錄片在誕生之初所具備的部分以往較少被提及的屬性、觀念和范式對當下紀錄片創作者產生了重要的影響和觀照，包括對搬演、重構、再現等虛構性手法的運用;對“私紀錄片”“拾得素材電影”等新樣式的嘗試;對獵奇、文化記載等人類學作用與價值的突顯。因此，本文以媒介考古學為闡述背景，通過分析和探討諸如盧米埃爾兄弟、弗拉哈迪、維爾托夫等早期紀錄影片創制者作品的表現手法、類型樣式及存在意義，梳理其與當下紀錄片之間的發展演進邏輯和潛在關聯，進而勾勒出紀錄片的考古路徑與進化圖譜。

一、手法貫穿：“虛構”技巧的歷史溯源

荷蘭阿姆斯特丹大學教授托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）認為，媒介考古學的一個重要目的，是“撼動傳統的年代順序和歷史年代劃分，挑戰諸如‘紀實與‘虛構這樣的二元對立;最重要的任務是去反駁以‘越來越接近現實為觀點的目的論，要質疑‘電影作為媒介會通過現實主義來實現其本質的假設，不論是從現象學，或是從認識論的角度”[4]。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟（Lumière）在法國巴黎卡普辛大街的咖啡館地下室放映的歷史上最早帶有紀實性質的影片《嬰兒的早餐》《水澆園丁》等，就是借用在攝影機前表演的虛構手法拍攝而成，在這之后的19世紀末至20世紀初，紀實影像在忠于題材樣式和本質內蘊的寫實主義風格的基礎之上，出現了一小股虛構之風與之共融互存的發展局面。如阿伯特·史密斯關于“圣地亞哥灣海戰”的片子中的部分場景是通過仿真模型加以還原。1898年英國制片人詹姆斯·威廉遜在他的后院拍攝了的《在中國的教會被襲記》，其中的布爾戰爭場面取自于某個高爾夫球場。盧米埃爾曾經的攝影師杜勃利埃在同一年所拍攝的發生在俄國南部猶太人地區的《德萊浮斯案件》，使用的也是與此案毫不相干的攝于法國和尼羅河三角洲的鏡頭。美國長島和新澤西的雪則被用作1904年比沃格拉夫的《鴨綠江的戰斗》和愛迪生的《俄日國境警備隊的沖突》的影片素材。1905年，比沃格拉夫公司在《維蘇威火山爆發》中采用模型仿拍和特技攝影再現了攝影師無法抵達現場拍攝的壯觀自然現象和其他宏大畫面。在1907年一部紀錄西奧多·羅斯福非洲狩獵旅行的影片中，導演威廉·塞利格更是在攝影棚中完成了一個酷似羅斯福的人帶領黑人土著進行狩獵的場景拍攝。上述歷史性文本都證明了搬演、再現等虛構性手法在紀實性影片的誕生伊始就開始出現并受到創作者的青睞。

在紀錄片的發展歷史上，被稱為“紀錄片之父”的羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）所拍攝的那些致力于展示偏遠之隅未開化少數族裔日常生活的紀錄影片中存在的虛構性手法，更多被觀眾所認知和熟悉，如《北方的納努克》（1922）、《摩阿拿》（1926）、《亞蘭島人》（1934）、《路易斯安那州的故事》（1948）等，均采用了搬演、重構、真實再現等帶有故事化和劇情片性質的處理方式來進行視聽呈現和內容構建。其中，紀錄片的開山之作《北方的納努克》中，弗拉哈迪讓愛斯基摩人重新演繹祖輩用漁叉獵殺海象和海豹的生活習性、為了便于采光來攝取納努克一家表演起床的鏡頭而削去冰屋的一半;《摩阿拿》則為了還原某個位于太平洋小島上的波利尼亞村莊的傳統習俗，導演特地讓一個當地男孩重新演繹傳統的“刺青”儀式，并要求其他人穿上民族服飾進行儀式前的歌舞表演;在《亞蘭島人》中，弗拉哈迪更是從倫敦請來專門的捕魚專家教授當地居民用魚叉捕獲鯊魚的古老方法。而由于他的一系列作品總是將鏡頭聚焦于人與自然的斗爭與博弈，回避了其間所存在的明顯社會問題和弊端，也被后人詬病為“寓言式的、遁世主義的、浪漫主義的，但他在百年之前所做的這些嘗試和努力都是可貴的，由他發端的‘搬演和‘情境再現、交友拍攝、戲劇化敘事、較高的片比，對后世的紀錄片創作產生了很大的影響”[5]。

弗拉哈迪影片中的虛構性手法和創作理念，在20世紀80年代末期以后盛行于西方的新紀錄電影中得到進一步演進和發展，分化為搬演、真實再現、懸念設定、非線性敘事等豐富繁多的劇情片常見技巧，此時的影片“以多種不同的方式歸復到當初沒有太多拘束的起點，戲劇化、表演乃至其他形式的虛構和故事化再一次占據了優勢位置”[6]。《浩劫》（1985）、《細細的藍線》（1988）、《羅杰與我》（1989）、《超碼的我》（2004）、《生于妓院》（2004），乃至《失落的文明》（2002）、《諾亞方舟》（2003）、《失落的古城市》（2006）、《關塔納摩之路》（2007）、《標準流程》（2008）等純粹以故事性方式來結構影片的紀錄劇情片，均嘗試采用劇情再現、演員扮演、場景重構等大眾喜聞樂見的情節化手段來展現事件過程與構建人物關系圖譜。但是，“弗拉哈迪式的搬演與現實保持著某種結實的關聯。作為現實的延伸，它既不是現實的影像摹本，亦不同于在導演完全掌控之下的虛構文本”[7]。脫胎于其并出現于20世紀末的新紀錄片中的搬演、再現等虛構性手法，同樣建立在現實生活基礎之上，即它們仍以傳統紀錄片的紀實性內核為本體屬性，通過人物貼近自然的“表演”來再現日常生活，洞悉深藏其間的社會問題和時代癥候。

早期紀錄電影采用搬演、再現等虛構性手法的重要原因之一是技術手段的限制，攝制器材的龐大笨重致使部分場景不得不借助擺拍、補拍、仿拍等來完成。格里爾遜領導的英國紀錄片學派的代表之作《夜郵》由于技術成本的制約而不能實地取景，于是攝制組將攝影機搬進影棚進行搬演拍攝，并以人工手搖的方式取代劇情片中常用的特技手法來制造火車在動的視覺效果。而20世紀60年代，輕便式16mm攝影機和同步錄音設備的相繼問世使得紀錄片的攝制行為變得更加便捷自由，也可以直擊現場進行拍攝。在這樣的語境下，搬演和擺拍不再是必需手段，于是此時的部分創作者就提出并開始秉持沒有解說和采訪、不介入、不干涉、不要安排被攝者做任何事的追求極致真實的直接電影式美學。另一方面，科學技術的日益改進和升級換代也同時助推了紀錄片中虛構手法和觀念的興盛與普及，互聯網新媒體語境下陸續出現的VR紀錄片、交互式紀錄片、動畫紀錄片、科學紀錄片等就大量借用VR、AR、3D、CGI等極具虛擬性、仿真性的新興智能科技來不斷改寫處于時代進程中紀錄片的類型樣式、視聽手段和美學觀念。這更體現出虛構性手法作為“紀錄電影傳統的存在，模糊了劇情片與非劇情片、敘述與論辯、詩意與奇觀、記錄真實與形式探索的界限。記錄真實與形式探索之間的張力，點燃了早期電影人探索的熱情。這種試驗傳統延續至今，并且涉及從動畫到搬演等各種新技術，使得紀錄片依然保持一種充滿生機與活力的類型”[8]。

二、類型互文：“非主流”范式的時代復現

比爾·尼科爾斯根據紀錄片的視聽風格、呈現形式及內在價值尺度等，將其劃分為詩意型（poetic）、解釋型（expository）、參與型（participatory）、觀察型（observational）、自我反射式（reflexive）、表述行為式（performative）六種主要類型。它們分別于不同歷史階段誕生并受到當時及之后紀錄片創作者的擁戴，其中詩意型和解釋型初現于20世紀20年代;參與型和觀察型則是發明于20世紀60年代的便攜式攝影器材等科技手段加持下的產物;最后兩種也在20世紀80年代日漸進入歷史視野。但在闡述各自具體區別和異同時，尼科爾斯又明確指出：“一部影片被定義為某種確定的模式，并不意味著它只具備這一模式的特征和內容……新類型影片并不一定要以新類型的模式特征為主。它可能回歸于較早的模式，同時又保留著新類型模式的元素……紀錄電影模式的發展并不代表紀錄電影的表述方式在升級，也不能說明新類型的表述模式就比舊類型的表達模式更具優越性，從而取代它。當我們建構一種模式時，往往需要從傳統的手法和典型的影片中得到借鑒，并充分保留有價值的可用之處。”[9]即歷史上每一種新出現的紀錄片類型中基本都保留有前者的部分特點和影像因子，也揭示了紀錄片類型的新舊更迭與范式轉換中內含著循環往復的螺旋式發展趨勢。這便扣合了媒介考古學所揭示的規律：“以一種特別的方式理解‘新與‘舊的關系，新在舊中產生，舊也是其時的新，媒介并不會真正消失，而是轉化、附著、再媒介化（remediation）為新的媒介，舊媒介一直伴隨著新媒介的形成。”[10]

新舊類型的演化和復現，也可以從某個特定類別的紀錄片發展中窺見一斑，如“私紀錄片”“拾得素材電影”等，只不過相較于尼科爾斯所廓清的受創作者和研究人員更多重視與探討的六種主要類別，這些品類往往埋藏在歷史時間長河之中而較少被提及或正名，但作為紀錄片誕生早期就出現的類型范式，它們仍以自身具有的開創性、獨見性和特殊性來預示現實和未來紀錄片發展的多種可能性。首先是以盧米埃爾兄弟的《嬰兒的早餐》為起始的“私紀錄片”（Self-documentary），它將鏡頭對準奧古斯特·盧米埃爾自己和家人，記錄了夫妻二人圍繞愛女一起其樂融融地享用早餐的過程。這種聚焦拍攝者自身及身邊人、展現私密關系和表露內心情感的“非主流”樣式在世紀之交的DV浪潮中得到迅猛發展，彼時許多專業或非專業人士紛紛拿起攜帶方便、操作簡單、價格適中的手提DV進行影像紀錄，他們往往傾向于以自身或身邊熟人為拍攝對象，以其平淡瑣碎的生活片段和日常為影像素材，用一種近乎于“家庭錄影”的拍攝手法來展現家庭糾葛和私人記憶，直觀地傳達被攝者對社會現實和過往時代的思考與追憶。如楊荔鈉的《家庭錄像帶》（2001）、曹斐的《父親》（2005）、陸慶屹的《四個春天》（2018）等。此外，作為在新媒體語境下出現并于2018年席卷中國視頻網站的新型影像紀錄形式，Vlog（Video blog）由于以第一人稱視角展現拍攝者日常生活、表達其情感訴求和滿足個人展示欲望而廣受“網生代”歡迎，它也可以被認為是“私紀錄片”在碎片化、平面化、快節奏化的數字網絡時代的一種全新“網感化”表達。

“拾得素材電影”（found footage film）又被稱為“文獻電影”或“蒙太奇電影”，這種搜集歷史影像片段后重新編制拼接成大部分紀錄片內容的品類，源自于秉持“電影眼睛論”的蘇聯早期紀錄片大師吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的一系列作品，如《電影眼睛》（1924）、《前進吧，蘇維埃！》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《帶攝影機的人》（1929）等，它們均是由其專用剪輯師，亦是他妻子的伊麗莎白·斯維洛娃（Elizaveta Svilova）把所拍攝的膠片素材通過帶有主觀性意味的剪輯后組合而成。尤其在《關于列寧的三支歌曲》這樣一部記述列寧的人生作為和豐功偉績的宣傳性影片中，維爾托夫運用他過往所拍攝的列寧影像資料，再配以“業績的贊歌”“挽歌”“進行曲”等三段不同風格的背景音樂來構建影片全部內容。他的這一做法激發了20世紀20年代的一批紀錄片創作者，其中較著名的有米哈伊爾·考夫曼與伊利亞·科巴林合拍的《莫斯科》（1927）、雅可夫·布里奧赫的《上海紀事》（1928）、維克托·圖林的《土西鐵路》（1929）、米哈伊爾·卡拉托卓夫的《斯瓦涅季亞的鹽》（1930）、米哈伊爾·考夫曼的《春天》（1930）等。而埃斯菲爾·蘇勃的記錄了尼古拉二世家庭成員祝壽、打網球、乘船游玩及進行一些儀式活動等場景，并從側面展示當時俄國社會現狀的紀錄片《羅曼諾夫王朝的顛覆》，亦是完全取材自雜亂無序地堆積在列寧格勒革命博物館地下室的由尼古拉二世在1912至1917年間所拍攝的家庭錄像帶。該片的意外成功使得她又以類似手法制作了《偉大前程》（1927）、《尼古拉二世與列夫·托爾斯泰時代的俄羅斯》（1928）等紀實性影片。

20世紀80年代以來，“西方社會蓬勃發展的電視媒體催生了信息雜糅拼貼的影像風格，來表達人類歷史和記憶不穩定、碎片化的特征”[11]，于是出現了諸如高弗雷·雷吉奧的《失衡生活》（1982）、《變形生活》（1988）;萊斯利·桑頓的《佩吉和弗萊德在地獄》（1984—2013）;皮普·喬多羅夫的《自由激進派：實驗電影史》（2011）等新的“拾得素材電影”，它們將維爾托夫時期所開創的傳統匯編拼接手法進行了數字化轉型和升級，借助電子媒介的強大搜索功能與編輯手段對以往影像片段和素材重新排列組合后進行更具科幻性、碎片化及多義性的書寫，體現了科學技術賦能下紀錄片創制的便捷與專業。

三、作用延續：文化價值的潛在傳承

“早期的紀錄片時代的多數作品籠罩著預言的氣氛。它預示了紀錄片制作家的許多潛在的作用。”[12]除了由狄克遜關于布爾戰爭的《扯下西班牙旗》、愛迪生的《菲律賓人的潰敗》等具備軍號效果的片子所啟發，之后再經主張“電影為講壇”的格里爾遜式“畫面+解說”紀錄片，以及萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的《意志的勝利》、弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的《我們為何而戰》等較著名的宣傳性影片所發揚的鼓動教化功能，早期紀錄片還具有獵奇、記載人類文化等不受當時人們重視的潛在價值和普世意義。1898年，愛迪生的一名攝影師所拍攝的關于印第安人的《鷹舞和手杖舞》，可算是展示民族風情、承載地域文化的先驅之作，隨后出現了一系列以邊境少數族裔為拍攝對象、用影像保存瀕臨消失文化的帶有人類學意義的紀實性影片，如查爾斯·歐本的比沃斯柯甫考察隊于1903年拍攝了介紹婆羅洲的紀錄短片;1925年，由梅里安·庫珀和歐內斯特·蕭德沙克拍攝、派拉蒙發行的《草原》，其間描寫了一個少數民族族群為尋找新的牧場草地而越過土耳其和波斯交界的扎爾德山的情景;1927年，庫珀等人在泰國暹羅拍攝了展現當地一家人為生存與密林中野獸進行搏斗的短片《象》;法國導演萊昂·波瓦里埃的《非洲踏勘》，記錄了由北向南縱貫非洲大陸和法屬馬達加斯加島的史上第一次汽車旅行;以及弗拉哈迪的《北方的納努克》《摩阿拿》《亞蘭島人》等被更多觀眾熟知的浪漫主義性質的紀錄影片。這些以大多數人所陌生的邊緣文化為內容載體、以田野民族志和實地考察為拍攝手法、以獵奇與保留人類生存檔案及文化遺產為主要目的人類考古學影像作品也被后人稱贊為“拯救人種史”，就像知名學者比約納爾·奧爾森認為的媒介考古學應當“去保衛那些被帝國主義社會和人文主義話語壓制和‘他者化的集體中的次要部分。這個故事并沒有被敘述出來，但是它作為一種靜默的、有形的、可見的且毫無生機的物質遺跡來到我們面前”[13]。

20世紀80年代末至90年代中期，伴隨著社會經濟的急速進步和影像技術的日益發達，紀實影像誕生之初就出現的這類關注邊緣種族人們的生活和精神狀態，呈現處于人類文明“非中心”位置的少數族裔文化的民族志紀錄片在中國得到再次關注和發展，《西藏的誘惑》（1988）、《沙與海》（1990）、《藏北人家》（1991）、《最后的山神》（1992）、《神鹿啊，我們的神鹿》（1996）、《山洞里的村莊》（1996）、《三界草》（1997）等一批人類學影片以精致的畫面、詩意的鏡頭語言和平實的蒙太奇組接來記載面對現代文明沖擊下即將消逝的我國邊境地區的少數民族生活習俗與傳統文化，在當下多元龐雜的紀實類影片作品中可謂獨樹一幟。這樣的內在價值和影像作用也延續到了21世紀后的影院大屏時代，如近幾年上映并引起一定話題度的《最后的棒棒》（2018）、《一百年很長嗎》（2018）、《大河唱》（2019）等，其中較具代表性的是以流傳于黃河流域的民間音樂花兒、皮影戲、秦腔等為影像內容載體的《大河唱》，創作者長時間地駐守在甘肅、寧夏等地偏僻的城鎮鄉村，參與當地人的日常生活和儀式活動，使得他們與拍攝對象之間“始終保持著一種平等的視角與合作的意愿，每一個片中出現的人物都有著不可剝奪的尊嚴，他們或許困于生計，卻不會自我貶抑，刻意在鏡頭前方出丑賣乖，反而各自如圣徒般固守著被城里人奚落的老故事、舊唱本”[14]。在整體結構和脈絡上，該片則通過穿插搖滾樂歌手蘇陽的講述來串聯起民間藝人劉世凱、魏宗富、馬風山、張進來等人的藝術創作故事，記錄了他們在現代化社會轉型中的生活境況與手藝傳承，進而突顯出鄉土情結和工業文明之間的碰撞與頡頏，引發觀眾無限的民族記憶和文化反思。

總而言之，根據媒介考古學者托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）所言：“我們發現的任何連續性、或是我們想要強調的聯系都不是遵循因果、邏輯，或是時序性的;它們只會通過我稱為‘回溯期望的方式顯現：這意味著作為媒介考古學家，我們與過往有一種‘回溯-前瞻（analeptic-proleptic）式的關系。這即是說，我們回溯地發掘過去，從當下特殊或緊迫的問題的角度來思考，以變得有前瞻性和先見之明。”[15]本文通過對伴隨著紀實影片誕生而產生的，并在紀錄片歷史發展進程中周而復始、不斷復現的之前較少被提及的屬性、觀念和范式，諸如搬演、重構、再現等虛構性手法;“私紀錄片”“拾得素材電影”等“非主流”類型;獵奇、人類文明記載等潛在作用和價值進行探討與分析，以及闡明它們對當前新時代紀錄片的創制手法、美學形態以及文化內核等的觀照和啟示，在補充與糾正以往紀錄片傳統線性歷史梳理中存在的部分漏洞與缺憾的同時，也為未來紀錄片歷史研究尋得了一種異質的、更深層次的切入視角和譜系路線。

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[14] 朱靖江.《大河唱》：影視人類學與西北民間音樂[EB/OL].（2019-07-03）[2019-10-21]http：//www.中國電影報.com/Html/2019-07-03/1229.html

[15] 受訪：[德]托馬斯·埃爾塞瑟，采訪：李洋.媒介考源學視野下的電影——托馬斯·埃爾塞瑟訪談[ J ].黃兆杰，譯.電影藝術，2018（3）：111-117.