從編劇“圣經”看羅伯特·麥基的主導性、技藝論及文體觀

蔡興水

美國影視劇的發展帶動了影視編劇的繁榮，涌現出了許多編劇理論家，其中頗受矚目的當屬雙子座羅伯特·麥基與悉德·菲爾德，兩人的經典編劇論著分別是《故事》和《電影劇本寫作基礎》。筆者借助系列文章探討兩人的編劇理論，本文圍繞《故事》一書，著重研究羅伯特·麥基的主導性、技藝論及文體觀。

一

羅伯特·麥基闡釋劇作者的主導性，對作家才能、修養、情商、技能訓練有很多訓示，這里專門規整《故事》中對作家的期許、框定與評判。

羅伯特·麥基告誡銀幕劇作家，既要表現可感觸的生活，更要透視生活的內在意蘊。這表明了生活起碼包含著兩面性，既有畫面、聲音、活動和言談等可知覺的外表，又有沖動、反應等內在欲望所隱藏著的內心世界。故事創作者像導游似的，不僅要引導人們一直抵達故事主線的終點，超越事物表象，去探究事物的真相，更要幫助人們透過生活表層，看到言談舉止背后真情實感所帶來的愉悅。

他高度重視編劇創作的意義，希望作家要立志創造出具有永恒價值的作品，要直面生活與沖突，要揭示欲望沖突，要出奇創新，要寫出觸及靈魂深處的感動。作者觸及諸如罪犯、愛與自我實現等話題，認為這些都是困擾人生的事物，與劇本寫作不無關聯。他指出那些拙劣場景的創作：“也許是因為欲望并不對立而缺少沖突;也許是因為重復或循環而使故事停滯不前;也許是因為轉化來得過早或過晚而不均衡;也許是因為把對白和動作都‘寫在鼻子上而缺少可信性。”[1]

在編劇的具體創作中，羅伯特·麥基給予作者許多可行的建議。如為了激發觀眾的濃厚興趣，要吊起觀眾的好奇，要學會掌控，要把問題植入觀眾的腦海里，要撩起觀眾的好奇心，讓觀眾始終有著對信息渴求或欲望。

以具體的電影“解說”為例，羅伯特·麥基認為作家靠控制節奏的說法頗有說服力。與拙劣編劇強力硬塞信息給觀眾不同，羅伯特·麥基認為要保持觀眾興趣，不是毫無保留，急促釋放，而是要“扣押信息”[2]，至最后一幕都仍在傳遞解說信息。在掌控解說進度上，越是不重要的先散發，逐次增強重要性，將最重要、最神秘、最復雜、最好的保留到最后那個時刻，這樣能帶來更多的懸念并引起觀眾的欣賞沖動。與此同時，電影還不能流于布道或說教，不能讓劇本變成論文電影，要牢記羅伯特·麥基一貫主張的電影是情感和理性的結合這一觀點。他強調作家創作是為了觀眾的審美，要讓觀眾懂得欣賞和接受電影，作家一方面不能空心，另一方面思想不可以抽象，必須有情感撐持。為了讓觀眾更好地理解藝術電影的深意，可在形式上作些變通。“將經典形式揉碎或彎曲”[3]，這樣便于作家引導觀眾進入藝術之境。

羅伯特·麥基結合成名的富有個性的藝術大師，指出他們其實很善于體諒大眾趣味，他們是先擅長做大情節影片，有資本才去制作反結構或小眾化的作品，即先精通經典掌握手藝才去超越形式的束縛，例如，“伯格曼寫作和導演了20年的愛情故事和社會歷史正劇后才開始進入《沉默》的最小主義或《假面》的反結構。費里尼是在制作了《浪蕩兒》和《道路》之后才冒險小試《我的回憶》的小情節或《八部半》的反情節。戈達爾在《周末》之前制作過《筋疲力盡》。羅伯特·奧爾特曼則是在電視連續劇《富源》和《阿爾弗雷德·希區柯克專場》中完善了他講故事的才能的。大師首先必須精通大情節。”[4]“躋身先鋒派的夢想必須等到你自己也精通了經典形式之后再去實現，即如在你之前的許多藝術家一樣。只有當你確實能搞出像樣的作品之后，你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到這時從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。”[5]這里除了肯定巨匠們的主動創造性，其實也表明了他們對創作技藝的熟稔自如。

面對當今見多識廣的大眾，這向劇作家提出了超越性的挑戰。抄襲和重復沒有出路。炒剩飯，是藝術家懶惰、創造力匱乏造成的。粗制濫造、胡拼亂搓的故事顯然令人不滿。如何新穎、追求原創？羅伯特·麥基給出了必須用心了解和洞察事物的答案，否則即使掌握手藝，也未必能夠創作出不同尋常之作。為了創新，作家要重視研究，這是指對傳統的記憶、對想象空間的拓展以及對現實的認識，要有充分的積累。

為了駁斥電影類型束縛編劇的創造力這一說法，羅伯特·麥基特意從另外角度闡釋了創新的意義，他認為類型創作恰是考驗作家在規則限制中的突破能力，因為藝術創造從來都是從打破陳規中尋找出路的，優秀作家都能從常規中提升想象，引導觀眾體驗筆下從常規中演化出的萬千姿態，給予觀眾超出預期的審美期待。

羅伯特·麥基認為藝術電影已經成為一種傳統類型，承認故事已經很難出新，但杰出的電影劇本寫作者正是要超越這一切，并創造出感人的故事來。作者同時還批評那些容易被現實表象迷惑的人，要么靠無厘頭的外在暴力制造虛假的熱鬧場面，要么充斥著沉悶冗長的無趣畫面來破壞觀眾胃口，而這正是創造力消退的表現。

面對習俗把“作者”稱號輕易給予小說家和戲劇編劇，羅伯特·麥基認為對優秀電影編劇同樣要表示真誠的尊重，這是他在為有創造力的電影劇作家討公道。再看他舉伯格曼的《猶在鏡中》為例，現身說法肯定伯格曼之所以成為優秀導演是因為他首先是個優秀電影編劇，可見電影劇本本身的重要地位。這里只是表揚了伯格曼劇本的“簡約”特征，“我認為，英格瑪·伯格曼之所以成為最優秀的電影導演之一，是因為他首先是一個最優秀的銀幕劇作者。而且伯格曼作品中一個出類拔萃的特質就是他的極端簡約——有關任何東西他所告訴我們的都是少得不能再少。”[6]這容易聯想到悉德·菲爾德關于“展示，而不告訴”的原理，講到對寫作的近乎嚴苛的自律：“我在創作電影劇本的過程中為自己制訂了一個規則：描述性段落的長度不能超過四個句子......（合格好的劇本）這些劇本的描述性段落是多么的簡潔、緊湊，且具有極好的視覺性，沒有太多的解釋。”[7]

二

羅伯特·麥基在《故事》一書中對創作者時而泛稱作家，時而又稱編劇或劇作家。這里再專門補充探討他有關編劇技能的某些論述，不僅指涉眼光、境界、心態，羅伯特·麥基還圍繞著把故事講好來提及編劇還是要靠寫作能力發言，這指的是編劇的技巧、技藝。作者也承認電影劇本寫作是一門手藝，編好故事是學習劇本創作要掌握的手藝。他指出，“這門手藝是一系列技巧的和諧統一，我們通過它來創造出一種我們與觀眾之間的興趣的默契。這門手藝是多種手段的總和：我們正是利用這些手段來吸引觀眾深深地卷入你所創造的世界，讓他們在其中流連忘返，并最終以一種感人至深、意味深長的體驗來報答觀眾的深情投入。”[8]悉德·菲爾德也講手藝，講扎實的訓練，羅伯特·麥基雖然同樣講編劇是技術活兒、是技藝，但倡導的則是要創造。

羅伯特·麥基講的創造，不是心里的冥想，是需要苦練的技能;而悉德·菲爾德基本上是在表現對手藝的圓熟掌握，在境界上似乎略顯遜色。羅伯特·麥基既承認手藝，但更在于超越手藝，這樣才能編寫出獨具一格的佳作——“《故事》的宗旨即是加強你對這門手藝的掌握，將你從束縛中解放出來，使你得以表達你對生活的新穎獨特的看法，提高你的才能，使你超越陳規俗套，創造出具有獨特材質、結構和風格的電影。”[9]

羅伯特·麥基講劇作者既要掌握手藝，也要有天分，還應照顧觀眾的趣味，這是電影作為文化商品不能不顧及的。他以歐洲那些最具個性的杰出藝術家為例，說明他們的個人化創作是在怎樣的情境下完成的，從而撥開撩人的迷霧。譬如1961年寫成《去年在馬里昂巴德》的阿蘭·羅布-格里耶，既具有藝術想象力，卻也不免帶有實用主義頭腦。相比歐洲導演明確攝制小圈子觀眾群能夠欣賞和接受個性化電影的成功，羅伯特·麥基顯得更為制作商業化電影的美國同行頭疼。在好萊塢，低預算劇本很難吃香，面對最小主義作品或反結構作品，縱然精彩，其回響也微乎其微。好萊塢電影創作的商業運作模式，使得小情節或反情節的個性化影片壓根無法生存。好萊塢寫作，拒絕低預算的本子。好萊塢制片廠瞄準的往往是有足夠大觀眾群且至少有可能回收其巨大風險資金的影片，于是整體上習慣性傾向于選擇大情節的影片。這是好萊塢電影扣在電影編劇頭上的一頂緊箍咒，嚴峻的現實迫使編劇們本能地被牽著鼻子走，這是無奈的現實決定的。

三

領略羅伯特·麥基在《故事》一書中指涉眾多學科領域，還要特別了解他比較電影劇本與電視劇本、小說或被泛稱為散文的不同文體的寫作，既講異中有同，更講出同中有異，指出電影劇本寫作是艱難與獨特的。不否認，悉德·菲爾德也對電影之外的戲劇、電視劇有很多論述，也對亞里斯多德及歐洲導演有不少論證，但感覺他沒能拓展思路，沒有深入論證，較拘泥于簡單的例證和局部事實，缺乏廣泛聯想和思考，因而不夠有說服力。

羅伯特·麥基不僅熟悉文學藝術，對影視劇更是相當精通，所以他縱橫捭闔，揮灑自如。以“沖突”為題，他作過小說、戲劇和電影的深入比較。在他看來，散文（長篇小說、中篇小說、短篇小說）、戲劇（正統劇、音樂劇、歌劇、啞劇、芭蕾）和銀幕/熒屏（電影和電視）都將人物同時帶到生活中所有沖突中，但它們都只在其中一個層面上具有獨特的魅力和內在情感。散文（即上文所謂的小說）的力量和神奇在于戲劇化地表現內心沖突，戲劇的本領和魅力在于戲劇化地表現個人沖突，電影的能量和輝煌則在于戲劇化地表現個人—外界沖突[10]。針對三種表現形式，對應三種沖突類型，充分顯示作者可貴的鉆研精神。為了分析兼備三個層面沖突的作品，作者以電影《克萊默夫婦》加以說明，列舉影片中一個看似簡單實則復雜的3分鐘戲劇場景，精妙剖析該電影中最令人難忘的事件——片中的法式烤面包場景，凸顯一個男人與生活的復雜層面同時發生沖突，他（指克萊默）只是試圖為兒子做早餐的簡單動作，卻活生生地被好像有生命力的廚房擊敗了。

從大處比較三種文體的獨特與不同，羅伯特·麥基又從對白、表情等細處比較它們的差異，讓人豁然開朗。不同于戲劇作家可以編織精巧而華麗的對白，除極個別搬上銀幕的莎劇這一特例之外，銀幕劇作家是要使用自然主義的平實對白去表達個人的沖突的，當然電影還可憑借鏡頭、燈光及角度的細微差別等技法顯示手勢與面部表情等非語言交流，但它還是無法把個人沖突表現得如同戲劇那樣完全詩化，電影中的內心沖突、內在的思想和情感的戲劇化呈現，大多是依靠拍攝演員面部表情來進行透視。但是電影中內心生活的深刻揭示，始終達不到小說的密度及復雜性[11]。

關于對白方面，作者也比較出三者的不同。電影不同于小說，必須讓觀眾聽到即了解，無誤地傳達信息。電影也不同于以聽為主的戲劇，戲劇可以配以精巧華麗的對白，而觀眾集中于眼睛、以視覺主導的電影，其對白要求語句結構簡短，語序常規、不可出格，意識流類型的作品除外。

三者在對白方面也有某些相通的地方，為了贏得觀眾/讀者信任，為了具有說服力，“無論是劇場或影視，對白必須讓演員說出來的話可信”，要使得角色或者人物，“自發說話般自然”可信，但不必太如事實[12]。

羅伯特·麥基評價戲劇，精選莎士比亞作品中的麥克白，肯定這是性格獲得充分展現與發展的精彩人物。他特別推崇的哈姆雷特，讓人有想用這段話來評價羅伯特·麥基著作同樣具有多重性的沖動。“試看哈姆雷特，他是有史以來用文字寫出的最復雜的人物。哈姆雷特并不只是三維，而是十維、十二維，甚至有數不清的維。他既有信神的表現，又有瀆神的實質。對奧菲莉亞來說，他起初充滿愛心，溫柔體貼，然后是鐵石心腸，甚至有虐待之嫌。他既果敢又怯懦。時而冷靜謹慎，時而沖動莽撞，根本不知道藏在布簾后面的人是誰就可以揮劍將他刺死。哈姆雷特是無情而又有情、孤傲而又自憐、機警而又悲哀、倦怠而又活潑、清醒而又迷人、明白而又瘋狂。他是一個純真的世俗者，一個世俗的純真人，一個活生生的矛盾體，幾乎包容了我們所能想象的任何人性特質。”[13]

羅伯特·麥基還以持久浸染的過來人直言，由于電影的絢麗，人們往往以為電影編劇特別風光，其實不然。相比于小說家自然地言說故事，徑直進入人物的思想和情感，使得人物內心生活戲劇化，銀幕劇作家不可能將鏡頭伸進演員的額頭內去拍攝他的思想，始終需要借助外在行為引導觀眾解析人物內心，而又不能簡單化地依賴畫外音或人物旁白來描摹與刻畫，電影的難度是要“將無形的精神變為有形的物質。”[14]

電影編劇不僅競爭激烈，而且創作困難。電影劇本與小說一樣，也要創造內容豐富、感情強烈的世界、人物和故事，但因為電影劇本里有許多空白，總是力圖以最少文字表達最多的信息，易被誤以為比小說好寫多了，這是誤解。羅伯特·麥基還提到編劇追求簡約、簡明扼要，這是與悉德·菲爾德不謀而合的地方。悉德·菲爾德說過，你只有120頁的空間來講述你的故事，可見可供施展的空間十分有限。悉德·菲爾德還認為話劇既可以開場就吸引人，也可以按部就班有節奏地去經營全劇的高潮或場次幕次中的高潮，不像電影那樣刻意強調，因為電影的視覺性必須隨時激發觀眾的興趣點并把他們緊緊吸引住，戲劇是逐步經營，按氣氛節奏發展，逐步喚起興趣可能更好更期待。可見電影編劇只有更講究技巧和設計功能，才能抓住觀眾緊緊吸引住他們的注意力和興趣點，比如，“它（舉了《指環王1》的爭奪魔戒的開場）精煉、簡潔和緊湊，以視覺化的設計緊緊抓住了讀者和觀眾的注意力。它所起的效果真是妙不可言。”[15]

羅伯特·麥基以他職業、專業的編劇大師身份，精心透徹地闡釋了諸多電影編劇理論中的難題，給予電影編劇理論帶來實質性的貢獻，其在中國從事影視劇編劇教學與創作的圈子里影響巨大。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6][8][9][10][11][13][14]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[ M ].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：336，391，75，76，76，237-238，27，11，427-428，429，444-445，52.

[7][15]悉德·菲爾德.電影編劇創作指南[ M ].魏楓，譯.北京：中國電影出版社，2002：257，159.

[12]羅伯特·麥.對白——文字、舞臺、銀幕的言語行為藝術[ M ].焦雄屏，譯.天津：天津人民出版社，2017：112-113.