新時期中國喜劇電影的形式、題材與風格（1979-1989年）

劉起

喜劇電影大概是類型電影中最早確立的一種類型，也最能體現電影作為一種大眾文化的商業屬性和娛樂功能。從電影誕生之初，喜劇就成為最受歡迎的娛樂形式之一。在類型電影傳播的演進過程中，不少電影類型都經歷過低谷時期甚至消亡，唯有喜劇這一類型長盛不衰。喜劇是一個較寬泛的概念，分類方法也比較復雜，從美學特征上，可以分為諷刺、戲仿、笑話、惡作劇、輕喜劇、黑色幽默等。從表現手法上，可以分為動作喜劇和對白喜劇（或肢體喜劇和語言喜劇）。文章對新時期喜劇的分類則是根據主題內容，分別從愛情輕喜劇、社會喜劇、諷刺喜劇和系列喜劇這幾類來討論。

“文化大革命”一度割斷了中國喜劇電影的脈絡，無論20世紀40年代的市民喜劇還是“十七年”時期的歌頌性喜劇，都銷聲匿跡。如果說，“文革”的殘酷一度使人們喪失了笑的能力，那么，20世紀80年代的喜劇電影，則讓笑聲在剛剛開放的中國社會一點點擴散開來。

21世紀全面娛樂化的喜劇電影，往往是講述一個抽離了社會現實與社會問題的喜劇故事;而新時期喜劇電影，更多是以喜劇的方式，20世紀80年代中國的社會現實。

一、愛情輕喜劇：愛情與工作的辯證關系

愛情輕喜劇在新時期喜劇電影中，占有數量上的絕對優勢，雖然在各種研究專著和理論文章中，農村題材及改革題材的喜劇占據了重要篇幅，愛情輕喜劇往往被一筆帶過，但大量愛情輕喜劇的生產，恰恰反映出新時期觀眾對于愛情的渴求，這同樣是在“文革”期間被壓抑的情感。愛情與笑聲，正是新時期某種最廣泛但卻潛藏的大眾心理訴求。

這一時期的愛情輕喜劇包括：《她倆和他倆》（桑弧）、《郵緣》（桑弧）、《女局長的男朋友）（桑弧）、《好事多磨》（宋崇）、《愛情啊，你姓什么？》（顏碧麗）、《小字輩》（王家乙）、《見面禮》（張惠鉤、陳蟬）、《飛來的女婿》（中叔皇）、《取長補短》（張惠鉤）、《酸辣姻緣》（宋杰、張寧）、《歡歡笑笑》（劉秋霖、秦志鈺）、《端盤子的姑娘》（馬精武、劉詩兵）、《笑比哭好（啼笑皆非）》（馬精武、錢學格、張壽光）、《姑娘小伙正當年》（華永莊、羅真）、《彩橋》（金音、李育才）、《兩對半》（王志杰）、《女兒經》（包起成）、《情投意合》（劉惠中）等。

觀眾對愛情故事與喜劇故事的雙重需求激發了愛情輕喜劇的創作熱潮，但在“文革”剛剛結束的時代，人們還不能大張旗鼓地談情說愛，于是，新時期初期的愛情喜劇大部分采用了一種巧妙的“愛情+工作”的敘事模式。主角往往是一個找不到理想和信念的年輕人，在遇到進步青年的心儀對象后，被愛的力量所鼓舞，開始改頭換面、努力向上，或提高技術、或主動學文化，最后結尾一定是主角在收獲愛情的同時，也在工作上找到了自己的價值與追求。

新時期最具代表性的愛情輕喜劇是桑弧的幾部作品，其無一例外都是這種模式。這類愛情電影本來喜劇元素并不強，主角也不是喜劇人物，但市民喜劇大師桑弧通過精巧的喜劇情境建構，制造了大量的巧合、誤會、陰差陽錯和誤打莽撞。《他倆和她倆》中，上進積極的一對青年戀人和落后懶惰的一對青年戀人，恰恰是兩對一模一樣的雙胞胎，于是，在各種誤會與笑話之后，兩對青年皆大歡喜，一同追求進步。《郵緣》中玩物喪志的落后青年，在遇到勤勞好學的女郵遞員后，學習知識，積極進取，終于贏得了女郵遞員的芳心。

這些電影，既是輕松娛樂的愛情輕喜劇，同時也傳達了社會的主流意識形態。比如《小字輩》中，幾個年輕人的口號在今天看來也許有些生硬，與愛情故事的結合有些刻意，卻實實在在反映了當時大部分年輕人建設社會主義的積極性，影片中青年工人小葛學技術、搞創新的投入精神，聯系到新時期國家號召年輕人爭當“四有新人”，就顯得合情合理了。

二、社會喜劇：以喜劇切入社會現實

（一）鄉村喜劇：社會主義新農村的理想圖景

1980年代初期，一些農村題材的喜劇電影，應該說是真正意義上為農民而拍的喜劇電影。這類電影包括《甜蜜的事業》（謝添）、《喜盈門》（趙煥章）、《月亮灣的笑聲》（徐蘇靈）、《咱們的牛百歲》（趙煥章）、《咱們的退伍兵》（趙煥章）、《迷人的樂隊》（王好為）、《喜相逢》（趙煥章）、《冤家路寬》（林克）、《張燈結彩》（曹征、蔡元元），《趙錢孫李》（劉子農）、《生財有道》（謝添）等。其中最具代表性的導演是趙煥章，他以農民最喜聞樂見的喜劇風格創作的幾部電影，是對農村生活的一次全景式的再現，其喜劇基調和理想主義形成了電影的樂觀主義色彩。難能可貴的是，在這種樂觀主義與理想主義中，依然保留了對于農村現實問題的呈現，雖然其解決方式是喜劇性的。由此可見，新時期電影反思性與理想化的特點，在喜劇電影中依然成立。

趙煥章對農村的鐘愛，使他的創作幾乎是一曲社會主義新農村的熱情贊歌，他對農村的現在和未來都充滿了美好的感情，也因此使影片呈現出一種充滿喜劇性的、欣欣向榮的美好圖景。我們姑且不論這一理想圖景是否帶有想象性和神話性質，但對于廣大農民來說，這一圖景具有可實現的真實性。具體考察趙煥章農村三部曲（《喜盈門》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》）的電影文本，可以發現雖然對于新時期的農村經濟政策，趙煥章抱有極大的信心，但是他對理想圖景的信念并不是無頭無腦的盲目相信，這三部電影反映了政策實行過程中遇到的一些問題，并以一種喜劇的方式加以解決。

《喜盈門》處理的是家庭成員的關系，傳統中國大家庭的和睦對于中國農民而言是發家致富的堅實后盾，如何在農村經濟發展的轉變中維系大家庭的人際關系，是農村所面臨的一個嚴肅問題，但整體故事的呈現非常歡樂，惡被善感化的結局有一種漫畫式的喜劇效果。《咱們的牛百歲》的背景是農村開始實行土地承包責任制初期，講述的是一個普通的黨員帶領幾個“問題群眾”在農村經濟變革中適應調整、勤勞致富的小人物故事。幾個典型人物性格的塑造都非常到位，有懶漢、名聲不好的寡婦，還有在“文革”中的受傷害者，代表了農村的一類不被重視的邊緣人，但最終在牛百歲的耐心下，這些“困難戶”也終于改掉了陋習，克服了周圍人的偏見，在農村經濟政策下取得了收獲，這等于間接贊頌了土地承包責任制的優點。而《咱們的退伍兵》講述退伍戰士方二虎回到家鄉后，面對貧富差距嚴重的現實，帶領鄉親們走共同富裕道路的故事。電影涉及農村實行生產責任制以后如何搞商品化生產的問題，揭示農村走共同富裕道路的必然性和可能性。

但即使趙煥章呈現了農村生活中的一些矛盾問題，這些矛盾卻并不是對于農村社會深入的理性思考，而更多像是戲劇故事中的一波三折，這些農村社會現實中的矛盾，也往往以喜劇的方式呈現。趙煥章對于農村理想主義圖景的預設，使故事中的一些障礙和矛盾，都會以一種假定性的、喜劇的方式被消解，而迎來故事圓滿的結局。這些電影雖然對農村現實的呈現有些簡單樂觀，但其結局正是農民愿意看到并真心希望的。農民無意看到對農村的理性反思，他們更愿意通過一部喜劇電影看到未來的美好圖景。電影表現日常農村生活所采取的插科打諢的喜劇方式也是農民所熟悉喜愛的。

（二）改革喜劇：對于改革開放的樂觀主義表達

改革題材的影片是新時期獨有的一類電影題材。改革作為社會發展進程的推動力，是影響社會生活的重要事件，對于社會生活的方方面面都會產生影響，也會改變個體的心理狀態與生活方式。改革喜劇是一類以改革開放時期的社會新生活和社會建設為表現對象的喜劇。這類電影多采用“工作+喜劇”的敘事模式，主要作品包括《車水馬龍》（魯韌）、《皆大歡喜》（羅樹淇）、《哥兒們折騰記》（張其）、《四等小站》（傅敬恭）、《哥兒們發財記》（崔東升）、《女模特的風波》（王乗林）、《真是煩死人》（吳蔭循、高步）等。

改革題材的喜劇中，往往會設置一組簡單的改與不改的人物對立，追求改革的一方積極進取，因循守舊的一方則保守落后。最終，在一系列的沖突、巧合被化解的過程中，保守的一方終于接受了新的觀念，發生轉變。從《瞧這一家子》中保守求穩的老廠長與技術創新的女婿之間的觀念沖突，到《哥們兒發財記》中酷愛小發明的電工和不理解他的妻子之間的矛盾沖突，都延續了這一敘事模式。

相較于同時期傷痕電影的沉郁、改革電影的嚴肅，20世紀70年代末到80年代中期的改革喜劇電影，呈現出一種健康明亮的樂觀主義，這種樂觀與“文革”結束和改革開放為中國社會帶來的改變有關，這些電影中呈現出一派生機勃勃、喜氣洋洋的氛圍。這些電影的喜劇效果往往壓過了影片的現實性（即改革的復雜性），但我們決不應忽視喜劇作為類型電影納入現實的能力，因為能在觀眾喜聞樂見的喜劇作品中帶入對現實的思考，其實更值得贊賞和借鑒。反過來說，這些喜劇電影之所以受群眾歡迎，也是因為它們與現實生活的貼近和契合。

三、諷刺喜劇：包含善意的諷刺批判

“十七年”時期的喜劇電影以歌頌性喜劇為主導，進入新時期，諷刺性喜劇則成為喜劇的重要組成部分。諷刺性喜劇通過喜劇的方式來呈現社會問題與社會現實的方方面面，對不良現象進行一種“帶著笑聲”的諷刺挖苦。如果說，新時期初期的一些喜劇創作，還或多或少帶有歌頌喜劇的痕跡，那么，伴隨改革開放的深入，社會觀念的轉變進步，諷刺性喜劇則越來越犀利和尖銳。

這一時期喜劇電影中，同時包含反思批判與理想美化的雙重特性。雖然以喜劇形式呈現社會現實，帶有諷刺和批判意味，但也同時體現了一種理想主義的特點。

（一）糾錯的喜劇與寬恕的喜劇

以新時期的社會生活和社會現象為主題的喜劇電影，大致可以分為糾錯的喜劇和寬恕的喜劇。糾錯的喜劇以諷刺、嘲笑為基調，其基本是亞里士多德所建立的喜劇觀念。寬恕的喜劇則以同情、包容、諒解為基調。具體對應為兩類社會喜劇，一類是諷刺批判社會現象的諷刺喜劇，一類是表現新時期社會生活和社會風貌的輕喜劇。

諷刺性喜劇對各種負面的社會現象、有道德缺陷的小人物進行了嘲諷：貪慕虛榮、追求物質而破壞子女婚事的丈母娘（《煩惱的喜事》）;一心追求產量而生產出次品的傘廠廠長（《見面禮》）;不懂業務、只追求工作業績的商業局副局長（《顧此失彼》吳蔭循）;過于瘋狂工作而忽視了人性的廠長（《真是煩死人》吳蔭循）;質樸肯干但不懂請客送禮到處碰壁的采購員（《陳奐生上城》王心語）;不學無術只會混日子的干部子弟（《阿混新傳》王為一）;為了把兒子調回城里工作到處送禮的小老百姓（《馬鐵腿外傳》凌子風、韓蘭芳）;為了爭到出國名額而機關算盡丑態百出的三個文藝干部（《OK！大肚羅漢》張華勛）;為了分房而爭得不可開交的各種小人物（《請多多關照》陳興中）;封建迷信、追逐利益的村民（《溫柔的眼鏡》張剛）;為出名而無恥盜用他人作品的著名作家（《哭笑不得》張剛），等等。

這類電影喜劇效果往往來自這種有道德缺陷的反面人物，影片在取笑挖苦他們的丑態惡習的同時，更對他們身上所體現出的不良社會風氣進行了諷刺批判。這些道德品質不高或沾染了不良習氣的人物，在影片中丑態百出、出盡洋相、吃盡苦頭。但在影片結束時，這些人物往往也能改邪歸正、認識到自己的問題，從此改頭換面、重新做人。這種最終的人性轉變，使這類諷刺電影包含了一些善意的態度與溫和的基調。這也是新時期大部分諷刺喜劇電影的獨特之處。

這種諷刺喜劇電影用批判的態度和諷刺的手法，將社會現實中的各種問題，都納入喜劇的容器中。比如《煩惱的喜事》，講兩對年輕人從陰差陽錯到皆大歡喜的姻緣故事，電影以一種插科打諢的喜劇手法來表現當時社會風行的操辦婚姻的一些習俗，如結婚必須置辦高級家具、擺多少桌喜酒準備等，都被電影以哈哈鏡一樣的喜劇方式表現出來。片中丈母娘非要兩個女婿都置辦“64條腿”的全套高級家具，二女婿是積極向上的有為青年，沒有買夠家具險些被退婚，電影設置了巧妙的戲劇情節，讓二女婿誤打莽撞地把大女婿抵押的家具借回家，鬧出了一連串笑話。即使在物質生活普遍不富裕的1980年代初期，是愛情重要還是物質重要，依然被納入電影對于社會現實的思考中。

此外，還有一類不是喜劇但包含某種喜劇性的電影。在傷痕電影中，有一類以喜劇的形式諷刺重現“文革”中種種荒誕不經、可悲可憐的現實的電影，這類電影包含一種帶有苦澀與眼淚的笑意，如《笑出來的眼淚》（張剛）、《小巷名流》（從連文）、《阿混新傳》（王為一）等。這類電影將悲劇和喜劇合二為一，充滿悲劇的基調，但又用一種喜劇的態度來回憶痛苦。

（二）黃建新的黑色荒誕諷刺喜劇

黃建新的黑色諷刺電影《黑炮事件》和《錯位》，嚴格意義上來說并不是喜劇。但影片在表現人類社會生活中一些荒誕性、悲劇性的現實時，包含了一種冷靜的嘲諷和荒誕的幽默感，并制造出一些讓人啼笑皆非的喜劇效果和喜劇情景，使其成為一種現代主義的黑色諷刺喜劇。

黃建新在談到《黑炮事件》的風格時，曾經很自覺地指出，這些電影是“用十分嚴肅的手法去表現一個近乎荒誕的故事，把悲劇、喜劇、正劇的三條界線打亂，利用越界產生重疊，構成一個‘離經叛道的混合體，一部多元結構的影片，追求一種幽默感，一種冷峻的幽默，并最終把《黑炮事件》拍成了一部‘內涵豐富、語言通俗、理論完整、形式新穎的貌似寓言的故事”[1]。

《黑炮事件》通過一個陰差陽錯、荒誕十足的黑色幽默故事，來批判中國在改革開放進程中暴露出來的官僚主義弊端以及對于現代化進程中個體無形的壓制，進而反思了民族文化心理。工程師趙書信在一次出差中將一個黑炮棋子遺落在旅館，于是發信要求尋找黑炮，卻因為群眾的革命警惕性而成為被懷疑的對象，受到組織調查，阻止他跟德國工程師在一次大的項目中合作，于是造成了這次工程建設中的關鍵性失誤，為國家帶來了損失。當趙書信終于明白一切阻礙都源于他的這封電報時，他雖然迷惑不解，卻還是沉默了。影片通過趙書信服從、畏縮的知識分子形象，來反思民族深層文化心理的幾個問題，一是中國傳統文化中普通人對于權力的盲目屈服，二是社會文化傳統所形成知識分子的這種社會地位及奴化、克己的性格。

雖然諷刺主題尖銳深刻，但影片卻制造了一個個帶有荒誕性、錯位感的喜劇情境。一個小小的棋子卻引發了如此嚴重的誤會、制造了重大的工作失誤，讓人啞然失笑的同時又有一種苦澀感。

《錯位》是《黑炮事件》的延續，圍繞趙書信由工程師升為局長后又遇到的新矛盾新問題，借由科幻片的外殼來諷刺當代的現實。趙書信為了抽出時間搞科研，制造了一個跟自己一模一樣的機器人，代替自己參加無休無止的工作會議和酒桌應酬。但諷刺的是，機器人竟然具備了自我意識，開會上癮、做官成癮。這一荒誕的故事設定，帶有強烈的假定性與超現實感，但卻是對社會現實最直接、最犀利的諷刺。

除了黃建新的這類黑色諷刺喜劇外，還有一種灰色的、帶有調侃意味的諷刺喜劇，比如《遭遇激情》（夏鋼）、《頑主》（米家山）、《綁架卡拉揚》（張建亞）。1988年被稱為“王朔電影年”，標志著“王朔電影”的興起，直到1990年代馮小剛將這類喜劇推向極致。1988年的《頑主》是這類電影的發軔之作，改編自王朔的小說。王朔的小說在20世紀80年代中期已經具有很大的社會影響，與之前的尋根文學和傷痕文學不同，王朔小說是一個歷史斷裂的存在，他只關注和表現當下，只關注他成長和熟悉的都市生活，他也只寫他這一類的都市年輕人，這些主人公聰明、幽默、厭惡世俗，有自己的想法，卻刻意表現玩世不恭。這些主人公無一例外地徘徊在主流社會的邊緣，他們沒有穩定的工作，沒有穩定的社會關系，而是一群現代都市中的游蕩者。這些作品包含對于時代和社會的一種全新的態度，同時又包含一種調侃諷刺的喜劇性。

四、“二子”系列與“阿滿”系列

新時期最著名的系列喜劇是陳佩斯主演的“二子”系列和喜劇導演張剛拍攝的“阿滿”系列。這些喜劇以小人物的生活為表現對象，全面呈現新時期的社會風貌和社會現實。

（一）陳佩斯喜劇：從觀念到手法皆成熟的小人物喜劇

陳佩斯和父親陳強在20世紀80年代至90年代初陸續合作拍攝了一系列喜劇電影，既有動作喜劇的肢體幽默，也有對白喜劇的語言幽默，是市民喜劇傳統中承上啟下的一個重要部分。《瞧這一家子》（王好為）、《父與子》（王秉林）、《二子開店》（王秉林）、《傻冒經理》（段吉順）、《父子老爺車》（劉國權）等一系列以“二子”為主角的系列電影，連同《少爺的磨難》（吳貽弓、張建亞），都成為新時期最重要、最受歡迎的商業電影。

20世紀三四十年代的市民喜劇，是描寫城市底層小人物生存困境的喜劇。新中國建立后，這類喜劇被歌頌性的人民喜劇電影所取代。直到新時期，陳佩斯將一種純粹的喜劇電影，帶回到中國電影的視野中。與小品一樣，這些喜劇電影不僅非常滑稽幽默，也緊密貼近和契合現實生活，因此廣受歡迎。

在這些喜劇電影中，陳佩斯塑造了一種典型的底層小人物形象——有性格或道德缺陷的人物。這類形象，在之前30年的中國電影中，是被批判的反面人物，不可能成為主角。“十七年”電影與“文革”電影中，作為絕對正面人物的主人公，一定是比普通人更好的道德模范，甚至在“文革”電影中極端地演變為“高大全”式的英雄人物形象。有缺陷的小人物終于有可能成為主角，這是1980年代改革開放、思想解放帶來的一種新變化。

陳佩斯在這些作品中刻劃了一種得過且過、不求上進的“城市混混”的形象。這種奸懶讒猾、自作聰明的小人物，恰恰是喜劇塑造人物形象的主要方式。柏拉圖認為，人類“發笑”的心理動因中，存在著一種略帶惡意的欺軟怕硬和幸災樂禍，這是人類并不那么正面的本性之一，但卻是無可回避的喜劇心理學源頭。霍布斯認為，在不至于令人恐懼的滑稽人物面前，觀眾會產生一種鄙夷感，獲得一種優于他者的“突然的榮耀”[2]，從而才能夠放松發笑。

這些電影大受歡迎，加上陳佩斯在春晚小品的傳播影響力，使他成為1980年代最重要的喜劇演員。但是，在新時期，作為主流文化的主旋律電影與作為精英文化的第四代第五代藝術電影占據主要位置，商業電影雖然票房高，但其實并不受重視。因此，陳佩斯這些喜劇電影的拍攝過程也異常艱難。1980年代的電影廠依然是計劃經濟模式，更愿意拍攝藝術電影。據說，西安電影制片廠和北京電影制片廠，都拒絕過陳佩斯。《父與子》也成為中國電影有史以來第一部沒有廠標的電影。[3]

（二）張剛喜劇：緊扣時代脈搏的社會風俗喜劇

張剛創作的“阿滿”系列喜劇，是一種結合了滑稽喜劇與諷刺喜劇特色的通俗喜劇，塑造了不同職業、不同年齡、不同性格的多個“阿滿”形象，無論是丁阿滿還是方阿滿，都是典型的小人物。新時期的阿滿喜劇包括《愁眉笑臉》《丈夫的秘密》《多情的帽子》《溫柔的眼鏡》《風流局長》《哭笑不得》《小大老傳》《男女有別》《笑出來的眼淚》《大驚小怪》《想入非非》《面目全非》《多此一女》等。

張剛在一些滑稽情節的設置上，表現手法還是有一些粗糙和不成熟，有時為了制造笑料而刻意設置一些生硬的喜劇情節和喜劇動作，這也間接說明了動作喜劇并不是中國喜劇的主流。但在諷刺社會現實這一喜劇獨有的文化功能上，卻體現出了阿滿喜劇無可替代的文化價值。

張剛對于社會上的不正之風和各種病態的問題，進行了尖銳的抨擊與帶有幽默意味的諷刺。用喜劇的手段，幾乎觸及到了社會現實的方方面面，從社會弊端到人性的丑惡之處，毫不留情地進行嘲諷。張剛絲毫不回避那些尖銳、負面、丑惡的現實，也不回避人性的陰暗，比如官僚主義、權力崇拜、溜須拍馬、沽名釣譽、弄虛作假、公款吃喝、酒桌文化、投機倒把等。[4]

與此同時，張剛的“阿滿”系列喜劇對人性中美好的部分，又有一種近乎天真的信念。他的電影中，主角往往都是一個天真、善良、正直的青年（名字都叫阿滿），在人心險惡的社會中，面對種種算計、利用，依然能夠保持純真、相信人性。作為阿滿對立面的角色，經常是一個姓鐘的反面人物，比如鐘科長、鐘作家等。這位反面角色鐘先生，好吃懶做、愛拍馬屁、偷奸耍滑、不務正業、陰險狡猾，社會各種負面因素，都體現在這些鐘先生身上。

“阿滿”系列喜劇建立了一個二元對立的人物關系，正面人物阿滿與反面人物鐘先生之間，因為各種陰差陽錯和巧合，產生了一些戲劇沖突，并制造出種種笑料。最終，狡猾算計的鐘先生總會陰謀敗露，竹籃打水一場空。由此，“阿滿”系列喜劇將人們對社會的不滿情緒，通過一個個喜劇故事呈現出來，并用一個善有善報、惡有惡報的假定性結局，將一些無法調和的社會矛盾和社會弊端，轉換為一個可以通過善良正義解決的理想結局，以此來緩解人們對于社會弊端的不滿情緒。

“阿滿”系列喜劇對于社會問題的精準把握與犀利批判，是一種很有價值的嘗試，但遺憾的是，把一個普遍的社會弊端簡化為某一個反面人物的道德問題，并通過一個撫慰性的解決來讓觀眾得到心理補償，在某種程度上是對于社會現實的一種遮蔽，缺乏更有力度的反省。相比之下，黃建新的黑色諷刺喜劇和陳佩斯的“二子”系列，則有一個更徹底的反思和呈現。比如《傻冒經理》也有一個類似于阿滿故事的人物設置，但在結尾，善良正直的二子，卻因為無法融入社會，而被偷奸耍滑的麻桿擠出了比家美客店，并失去了英子的愛情。這是一部少見的以有缺憾的悲劇性結局收尾的喜劇電影，但卻大大提升了這部喜劇的思想深度。

結語

新時期的喜劇電影大多以喜劇為外在表現手段，內核依然延續了中國電影“文以載道”的傳統，將喜劇當作是反映社會現實的工具。在插科打諢和嬉笑怒罵中，將對社會問題和文化價值觀的思考納入文本中。雖然以當下主流電影的觀賞習慣來看，這些電影的喜劇性可能不夠強烈，但這些喜劇包含的帶有時代特征的獨特的審美趣味和社會關注，使其成為特殊時期支撐起中國電影的重要力量。

參考文獻：

[1]黃建新.幾點不成熟的思考——《黑炮事件》導演體會[ J ].電影藝術，1986（5）：15-21.

[2]閆廣林.歷史與形式：西方學術語境中的喜劇、幽默與玩笑. 上海社會科學院出版社[M].2005：12.

[3]中國周刊.陳佩斯坎坷喜劇路[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/j/2011-02-10/11323226064_2.shtml.

[4]饒曙光.中國喜劇電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：250-256.