伽藍遺痕

魏正中 趙蓉

內容摘要：本文詳細檢校了柏林亞洲藝術博物館藏品，即德國吐魯番考察隊在克孜爾第76窟前室發掘出土部分木制品的有關信息。結合克孜爾石窟寺中現存的考古學痕跡，闡述和解讀它們的特征、使用痕跡。以此為參照，客觀地研究和分析兩者之間的相互關系，推測和還原不同木制品在克孜爾中心柱窟舉行儀式時的功用，借此闡明與出土木制品有關的佛教儀式如何在克孜爾石窟中開展的一些初步看法。

關鍵詞：克孜爾石窟;柏林亞洲藝術博物館;德國吐魯番考察隊;木制品;儀式;考古

中圖分類號：K879 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2020）01-0032-012

Abstract： The study on the ritual use of the caves in Qizil is a topic that needs more scholarly attention and interdisciplinary collaboration. Archaeology can offer its own unique contribution， and although it cannot re-enact or name the rituals taking place in the caves， its ability to interpret the marks left by the people performing those rituals is extremely valuable. This study is based on analysis of the photographs taken during the clearing of the antechamber of Qizil Cave 76 by the German Turfan Expedition， and on Grünwedels article referring to the objects found in it. Further， because several of the unearthed relics are preserved in the Museum of Asian Art in Berlin， carrying out a preliminary examination of the extant material has proven very convenient. By rearranging the wooden furniture and ritual paraphernalia in the main chamber of a large centralpillar cave， researchers have shown that several rituals could viably take place within it.

Keywords： Qizil Grottoes; Museum of Asian Art in Berlin; German Turfan Expedition;wooden furniture and objects; ritual; archaeology

一 前 言

龜茲古國的石窟寺院，是為滿足大小僧團的物質、精神生活需求而建造的修行居所。系統研究顯示，每座石窟寺院的使用都對應著當地僧眾三方面的需要：居住、禮拜和禪修。對石窟內部進行裝飾并非是所有洞窟的特色，然而彩繪過的石窟比例高達總數近三分之一，大部分宗教儀式活動正是在彩繪的洞窟中開展的。對這些活動的宗教屬性和形式進行考察，是佛教和歷史學者的專長，而毋庸置疑的是，考古學方法同樣可以對該領域研究有所助益。禮拜儀式一旦發生，同其他形式的人類活動一樣，總會留下難以磨滅的蛛絲馬跡{1}。

對石窟寺中保留了相應信息的遺存進行全面、深入和細致的考古學調查，并對所獲調查數據進行科學的綜合分析，可以部分還原寺院中曾經進行過的宗教儀式活動。考察石窟寺的平面布局、區段與組合，以及空間邊界的不同配置，尤可有效反映儀式活動發生的場所和行進路徑。該項工作涉及大量的實地考察所獲資料，尚處于正在進行的研究階段，限于篇幅無法在此全面介紹。本文僅以柏林亞洲藝術博物館所藏克孜爾第76窟（Pfauenh？觟hle）前室出土木制品為研究對象，參考發掘現場照片，詳細闡述和解讀它們的特征、使用痕跡以及與洞窟之間的關系，推測和還原不同種類木制品在克孜爾中心柱窟舉行儀式時的空間位置和使用方式，并以此管窺與舉行儀式有關且普遍存在的洞窟特征。僅借此拋磚引玉，希望利用實物遺存研究和解釋石窟現象，進而再現發生過的儀式這一研究方法能夠獲得應有重視。

二 正 文

德國吐魯番考察隊1905年第三次到訪龜茲時，克孜爾第一區（第75窟到77窟，第90-10窟到第90-24窟）[1]多數早期石窟，還被掩埋在礫石中（圖1）。考察隊員清理了容易到達的上層石窟，并沒有發掘下層洞窟{2}[2]。1906年發掘上層第76窟前室時，發現了數量眾多的木制品，格倫威德爾對此進行了描述[3]。他提供了此窟的簡易平面圖（圖2），用阿拉伯數字標明了較大木制品的出土位置。然而，與通常的考古記錄不同，格倫威德爾的文字描述和示意圖可能并非在現場進行，而是之后根據照片進行的記錄。從保留下來的第76窟前室老照片可以看出，照片中沒有出現小型木制品，與此相應，格倫威德爾的記錄中也沒有反映它們所在位置的文字信息。而腳注中的凡·勒柯克所列清單，不但記錄了這些小型木制品，還簡略提到了個別木制品的出土位置。因為沒有編號和照片信息，不在現場的描述很難還原這些小型木制品的出土位置。很有可能是凡·勒柯克而非格倫威德爾清理了第76窟室前并列出了出土物清單，格倫威德爾在其后描述時將清單作為自己文中的腳注。另外，照片中較大的木制品擺放整齊，顯然經過人為安排。表明照片中的畫面并非原始出土語境，較大木制品是否出土于該窟也令人懷疑。作為第一手資料的現場照片和記錄因此略顯欠缺。

考慮第一手資料的重要性，本文將列出與此相關的全部文字資料和照片（圖3）。以下是格倫威德爾的簡明記錄：

在前室（第76窟）正壁左右兩側，發掘出了很多文物。在編號4處，即前室正壁左墻角，發現有一張約68厘米高、裝飾精美的四腿小桌子。左側壁前，即編號4處附近（圖2），有一個窄條形的長凳。這里也發現了很多木雕像（腳注）。正壁右側有一個階梯形的陳列桌或祭壇的殘體，桌身內部及空隙處填滿的碎石和淤泥凝結成桌子內部空間的形狀，桌子本身的木質構件，特別是后長前短的鏇雕桌腿脫離主體散落在碎片中，桌子的其他構件因受潮而朽爛（圖4）。這里也發現了幾尊精美的小型木雕佛像，一座已腐朽的木雕小佛塔等。靠右側壁，編號3處（圖2），有一件用較粗榫卯構成的厚實的木框架，其長度為寬度的四倍，木框架內安裝厚木板，或許是窟門的其中一扇{1}[4]。

以下是格倫威德爾文章腳注中由凡·勒柯克提供的出土物品清單：

在清理這個洞窟時，凡·勒柯克先生在前室四腿小桌子的右側及門道附近發現了如下文物：一件有底座的木雕佛像、一身木雕菩薩（在小桌子旁邊）、一身木雕佛像（在門道附近）;前室右側：一身木雕佛像、一個木雕臺座、一片雕花的木板、一片彩繪的木板、一片繪有山景的木板、鍍金頭光;前室左側：一件灰泥佛頭、兩個灰泥像的頭部、一身木雕坐佛、一個木雕小臺座、幾身佛像、幾個桌面板，腿高27.5厘米;前室正壁門口處有五身木雕小像，一個木質佛塔塔剎。{2}[4]87

依據目前保留的原始照片和凡·勒柯克清單，可以對這些出土品進行初步分類，它們包括：建筑構件（門框和門框壓條）、家具（箱子、桌子、階梯形陳列桌、鏇雕腿、抽屜）、佛具（像座、雕繪有山景的木板、貼金的佛像身光、小型供桌）以及數件木制小雕像。

不同類型的木制品散見于克孜爾為數不多的洞窟，而以第76窟數量最多。該窟開鑿在離地較高的崖面，因此遠離了洪水和動物的侵害，結合照片中文物的出土位置考慮，合理的推測是：在佛寺被遺棄時，該窟作為較安全的儲藏地，被用來集中存放佛教用品{3}。或者說，無法確定第76窟埋藏的這些文物原本就屬于這里，還是為了安全起見從其他地點搬移至此。無論如何，這一做法成功地保存了文物，直到1906年德國吐魯番探險隊到訪。此后，一部分文物被帶到柏林亞洲藝術博物館，由博物館工作人員進行了分類和描述{4}[5]。

為考察第76窟前室出土物在洞窟舉行儀式時的作用，接下來將依據原始照片、留存實物、前人描述及洞窟使用痕跡，分類描述和分析這些木構件的功能及其與洞窟特征之間的關系。

1. 桌子抑或儲物箱

格倫威德爾這樣描述這件物品：“一張約68厘米高、裝飾精美的四腿小桌子”。這件物品發現于前室左側內墻角。根據老照片和對尺寸的大概判斷，它極有可能是一個頂蓋，可以開合，有四條腿支撐的儲物箱。照片中儲物箱的下部填滿了壓實的淤泥和碎石，反映出其出土時的原始面貌。格倫威德爾之所以將它描述為“四腿小桌子”，很有可能在讀照片時忽略了某些細節特征（圖3-1）。儲物箱的功能是保存易損的物品，比如：書、法衣或儀式用具。這件文物未被帶到柏林，因此無法為接下來的研究提供更多細節。

2. 肩輿

1）格倫威德爾描述中提到的“窄條形的長凳”可能就是凡·勒柯克物品清單上的“一個桌面板”，放置在前室左側。事實上，兩種說法指向了同一件物品的底座。除底座外，這件物品還應包括凡·勒柯克清單中在前室右側發現的“一片繪有山景的木板”。兩件物品在柏林亞洲藝術博物館被成功組裝在一起，盡管這一修復未臻完善（圖4）。修復后的文物由四條素面木腿支撐（圖3-2），主體是由三塊厚木板以榫接法拼成的116厘米長、52厘米寬的“桌面”。“桌面”前側和兩側的桌沿斜坡面裝飾著三排二方連續覆蓮瓣紋。從桌子后面的直邊桌沿未做裝飾來看，這一面可能是為了靠墻放置而設計的。連接木腿的桌面板背面，有鑿出的四個榫眼，用來嵌入木腿頂端的榫頭，前側兩個已經損毀的桌腿的榫頭仍保留在榫眼中。后側的兩條木腿保存在柏林博物館（Ⅲ 237a、b），恰好可以嵌入各自的榫眼（圖5）。桌面板背面靠邊沿處鉆有七個小孔，前側邊三個，兩側邊各兩個。從使用痕跡來看，小孔應該是用來固定垂直于桌面下方的圍板（圖5）。三面圍板（有可能是裝飾過的）用來遮擋素面的木腿。

桌面上的凹槽用來固定“繪有山景的木板”。它由幾塊厚木板拼接而成，形成一個正面帶有拱門并具有一定空間的神龕。帶有拱門的立面上，有裝飾感極強的立體菱形山景浮雕。神龕大小足以容納一尊小型禪定坐佛，若此，則這一形式有可能模仿自克孜爾中心柱窟正壁，是“帝釋窟說法”的題材。為理解它的功能，需要對其底座——桌面板的背面進行檢視。在兩側短邊圍板和木腿間剛好有6厘米的空間，可以橫向置入大小相當的抬杠。通過這一做法，整個結構可以被抬舉并移動，使這一裝置更像是一個可供四人肩扛的小型輕便的肩輿。可以想象，由“繪有山景的木板”組成的神龕矗立在肩輿上，神龕中容納著約50厘米高的禪定佛像。

2） 在前室正壁門道右側，靠立著一件損毀嚴重的木制家具。格倫威德爾描述其為“階梯形的陳列桌或祭壇的殘體”。如果這一描述確實是以照片為基礎，那么可以對照片進行再一次的分析和判斷（圖3-3）。直到被凡·勒柯克發現為止，這件物品既覆蓋了第76窟主室的部分門梃和門頰，也遮蔽了與門梃相接墻面的部分壁畫（圖3-3），從這一特征判斷，這件家具本不屬于第76窟前室。淤泥的逐漸堆積掩埋了前室地面，滲透進一切細小的間隙，“階梯形的陳列桌”經歷了反復浸泡和干燥，最終導致木頭的朽壞。一旦干燥，淤泥變得堅固，即使木頭完全殘毀，被淤泥所填充的家具最初的內部空間形狀會保留下來，照片反映的正是出土后的實際情況。照片中可以看到一些朽爛木板組成的家具結構以及鏇雕過的木腿。盡管損毀嚴重，仍有保存相對較好的木腿被帶往柏林（Ⅲ227a、b），巴達恰亞正確描述其為“家具被鏇切的部件”[5]199，379照片中的地面有較短的前側木腿殘件（圖3），有可能是之后拍攝照片時與長木腿（Ⅲ227a，圖3-4）[5]199，379并置的那一根。這件家具的上端和后部毀壞非常嚴重，在照片中幾乎難以辨認。格倫威德爾推測了它的功能，認為是陳列道具或供品的桌子。然而，這件“階梯形的陳列桌或祭壇”很有可能是另一件肩輿。它的三維尺寸與前述肩輿相似，有明確的支撐更大塑像的意圖，可容納一尊帶有頭光的禪定佛（圖6）。

以上描述的可能是兩件不同類型的肩輿。保存在柏林亞洲藝術博物館的那件，可以看作是中心柱窟正壁龕的微縮模型。通過使用這種肩輿，包括佛龕中的禪定佛在內的整個洞窟內容都能象征性地進行游行。“階梯形的陳列桌或祭壇”的這件肩輿制作更為精心，具有鏇雕的腿以及靠背。而且這一結構適合容納洞窟中類似主龕佛像那樣較大型的佛像{1}。用肩輿進行的行像過程被記錄在當時的文本中{2}[6、7]。

3. 門扇、門框及其他物件

前室的木制品還包括一面門扇，由兩端卯接到兩側邊框的一排厚木板所拼接組成。被格倫威德爾描述為“一件很長，用很粗的榫卯構成的厚實的木框架……木框架內安裝厚木板，或許是原先構成窟門的其中一扇。”照片中只能看到用抹頭加固了的門的一端以及門中間部分穿帶。它的寬度大概有70—80厘米，格倫威德爾描述其“長度為寬度的四倍”，大約有280—300厘米高（圖3-3）{1}。格倫威德爾描述中沒有提到主室入口處保留的門框下部的情況，但可以從照片中看到有保存完好的門檻及門檻以下的部分（圖3-1、3-2、3-3）。

雖然描述簡略，但以上提到的物品擺放位置與照片反映的信息一致。然而照片中沒有出現小型木構件和雕像，格倫威德爾亦沒有明確說明哪些木雕像發現于“一個窄條形的長凳”上，哪些在“一個階梯形的陳列桌或祭壇”上，因而無法還原它們被發現時的情境和出土位置。另有一些木構件未被提及，如照片中“窄條形長凳”上放置的一個小型物品，可以暫時稱其為雕飾精美的抽屜，根據結構判斷，其兩側應可滑插入另一更大的家具——桌子或櫥柜中（圖3-2），目前保存在德國柏林國家博物館。博物館也藏有其他被列于格倫威德爾文章腳注中的“很多文物”，它們僅有的關于出土位置的信息，是位于前室的左側或右側。

4. 背光

腳注中提到了一件引人注目的物品，是卵形而略有凹陷的巨大背光（112厘米寬），由五塊木板以木梢互相卯插拼合而成（圖7）。背光正面的裝飾帶有一圈素邊，其內布滿陰刻火焰紋，表面覆蓋有一層白色物質，并在其上鍍金{2}。背光中間靠下、大小位置相當于坐佛背部形狀的部分未被雕飾。其中心位置有一個鉆通的小孔，有可能是用來連接佛像的木梢孔。背光的背面則為素面。

這一令人瞠目的物件出處我們不得而知。格倫威德爾在以上翻譯的腳注中提到了鍍金的背光，但沒有描述其細節，也沒有照片記錄。目前無法證實博物館中的這件實物和腳注中的物品是否匹配。該背光在1972年柏林亞洲藝術博物館建立后被首次編目{3}。其出土地點被標為吐魯番，并附了一個問號。巴達恰亞在她的研究中推測此背光應來自克孜爾，但也附了一個問號。她的推測基于一個事實，“來自克孜爾的佛像上有完全一致的刻在木板上的火焰紋裝飾”{4}[5]69。

本論文不僅同意巴達恰亞關于該背光歸屬地的觀點，還將在此基礎上進一步，找到更為準確的背光來源{5}。首先，這具背光有可能是克孜爾某一座中心柱窟禪定佛的背光。克孜爾典型的中心柱窟主龕是被完全裝飾過的。大多數洞窟的主龕后壁繪有橢圓形背光和圓形的頭光，龕內兩側及頂部都貼金{6}[8]（圖8）。從第76窟前室出土的大部分木制坐佛恰好都有與此相似的背光和頭光，像是中心柱窟主龕塑像的微縮模型（圖9）。其中一些小型雕像的火焰紋背光，與這一具大型鍍金背光極為相似{1}（圖10）。對克孜爾現存中心柱窟的調查顯示，只有第206窟主龕后壁繪有一個又大又圓的背光。在德國吐魯番考察隊第三次考察時拍攝的一張清晰照片中（圖11），可以看到該窟主龕內兩側壁及龕頂壁畫已被揭取，龕后壁繪制的黑色橢圓形背光則非常顯眼。此龕寬140厘米，繪制在龕壁上黑色背光的尺寸與博物館中木質背光的尺寸一致。沿木制背光下部的直邊有兩個陽榫，是用來插入一個有陰榫的木制底座，底座上如果有一尊木質佛像以同樣的木梢或榫卯的形式進行固定，可以起到加強背光和底座連接的作用。因此，第206窟的主尊很有可能是一尊木質禪定坐佛，坐在一個厚底座上，身后正是柏林博物館中這具貼金的背光。

在克孜爾，不僅是佛像及其背光貼金，連同龕兩側壁及龕頂都貼金。貼金作法之普遍，以至于洞窟壁面也往往由黃金和價值不菲的礦物顏料進行裝飾。佛衣的裝飾同樣采用貼金，但主龕和龕中主尊貼金的程度達到了極致，可以說是整個洞窟圖景規劃的重中之重。正因如此，以上所提到的第206窟主尊坐佛帶有大型的背光，卻在龕內正壁繪制了黑色的圓形背光。恰好說明這一黑色圓形背光更像是一個重要尊相不在場的標記。一旦帶有背光的木制佛坐像被放歸到這個位置，龕內兩側及頂部的鍍金會將窟內有限的光線反射到貼金的佛像及其背光上，從而極大地強化光線的影響（圖7）{1}。

中心柱窟主龕在缺失尊像的情況下仍然進行了完全的彩繪，與有塑像的主室兩側壁形成了鮮明的對比。側壁的塑像用木釘和黏土固定在墻上，因此塑像貼墻的一面和相對應的墻壁位置因相互遮擋而未進行彩繪。這意味著兩側壁的塑像不可移動。這一點與易于取出的主龕尊像完全不同。尊像被移出時，主龕正壁仍以彩繪的背光和頭光，強調著這尊佛像原應有的神圣位置{2}。當尊像回到龕中時，龕正壁繪制的背光則被塑像的真實木質背光完全遮蓋。在克孜爾幾乎所有的中心柱窟中，主尊都有可能為滿足儀式程序的需要而在特定時間被從龕中移出{3}。

5. 地面和供桌

中心柱窟鋪設的石膏地面有助于理解曾經在洞窟中進行繞行禮的方式。主龕前的地面上保留的石膏痕跡表明，用來劃分區域的輕便木質欄桿，在石膏還未干時插入地面并用釘子進行固定。格倫威德爾也注意到了這一現象，可舉的例子有克孜爾第60窟地面遺跡的照片（圖12）{4}[4]44，48，79。克孜爾和其他遺址發現的鏇雕木殘塊，有可能屬于類似的木欄桿殘件{5}（圖13）。部分圍欄內的區域還保留了原初的繪跡，通常是赭石色痕跡——說明這一區域并非用來通行。對于這類封閉區域的功能，可以通過佛教寺院的傳統布局來進行推測：木制的供桌通常設置在主要尊像的前方，提供給信徒用來放置供品或佛具。發現于克孜爾第76窟前室的木制品就有可能具有類似的功能。另外，據洞窟內壁畫被煙熏過的痕跡推測，這些供桌也有可能用來放置油燈或進行焚香{1}。

6. 圣物崇拜用的法具

克孜爾和其他龜茲石窟寺院發現了不少小型木制佛塔構件，說明這些小型木塔很常見。問題是這些構件屬于幾個不同的塔，不足以完成一座完整木塔的復原工作。在柏林亞洲藝術博物館，有三塊殘片屬于同一座塔，為復原該塔模型提供了些許可能性（圖14）{2}。殘片屬于塔身部分，15厘米 高，由切割好的硬木薄板，施以雕刻及彩繪并進行組裝。木板兩側邊進行了45°斜面處理，說明它們是用來兩兩豎立拼合成一個直角。三塊木板的下邊沿和上邊沿分別可插入厚底座及頂部木構件上的凹槽，這一特點可以從木板上、下兩端未進行彩繪而推測出來。當完成組裝后，可以看到塔身的每一面都有龕門{3}[5]252-253。博物館也保存有不同小型木塔的塔剎（圖15）{4}，帶有平頭和相輪。根據它們的造型判斷，這些小型木塔的總體外觀接近在中心柱窟甬道兩壁繪制的佛塔壁畫（圖16）。壁畫中每座佛塔的塔身佛龕中都繪有坐佛或舍利盒。與其外觀相似的小型木塔實物，可能具有相似的功能。如此小的木質塔身四面都開有龕門，應該是為了便于從四面觀看其間容納的舍利盒。

照片中還有一件未被格倫威德爾提及的器具（圖3-4）。從照片顯示，拍攝時其中的器具已脫離考古出土環境，與另外兩件“階梯形的陳列桌或祭壇”的鏇雕木腿一起，被擺放在木板上，因此很難判斷它是否發現于克孜爾第76窟前室。照片還反映出：器具的后部及后部的兩條腿已經遺失，有一塊厚木樁支撐在該器具后部以使其站立。從照片中擺放的折疊尺可以判斷它的大小，器具大概有30多厘米長，不到20厘米寬，約有17—18厘米高。楔形榫將低矮的盝形頂的器具上部與下部基座接合，說明此物為全木質，其基座應由四根短的鏇雕木腿支撐。盝形頂部涂抹了類似膩子材料以進行光滑處理，它的面積、形狀和處理的方式排除了它具有坐具功能的可能性（圖17）。可以暫將這件不同尋常的器物歸為擺放供品的桌幾。通常在犍陀羅浮雕上見到的幾，用來放置禮拜用的缽，這類幾應與此物功能一致。加爾各答印度博物館收藏有一例犍陀羅浮雕（編號：G59/A23265），缽被置于有“四條腿，由織物覆蓋的寶座”上，很像一個用于展示圣物的矮臺{1}[9、10]。在西域地區，圣物的展示是非常重要的宗教活動，以上對儀式用器具的復原嘗試說明，這種宗教實踐在龜茲的石窟寺院同樣普遍存在。

7. 木制雕像

掩埋于克孜爾第76窟的木制小雕像所具有的與洞窟主龕相似的特征，值得引起注意。博物館中所藏的15尊佛像和部分天人像即出土于此窟，很像是洞窟內部不同類型尊像組合的集中展示。它們包括龕內立佛（Ⅲ 7409）、座上立佛（Ⅲ 8137、Ⅲ 8148、Ⅲ 8149、Ⅲ 8152，圖18-1）、帶身光的禪定坐佛（Ⅲ 7408、Ⅲ 8150，圖10）、帶有背光和頭光的禪定坐佛（Ⅲ 8134、Ⅲ 7413、Ⅲ 7414、Ⅲ 8045、Ⅲ 8151，圖9）、倚坐佛（Ⅲ 8135，圖18-2），以及交腳坐姿的天人像（Ⅲ 8147，圖18-3）。與中心柱窟正壁佛龕內繪制的背光和頭光相比較，禪定坐姿的小型坐佛相對更符合標準，像是洞窟主龕尊像的縮小版。立佛，特別是作施無畏印的立佛，有可能是大像窟中主尊像的微縮版[11]。克孜爾和庫木吐拉也發現了大小相近的交腳像{2}。也就是說，這些小型雕像可以被看作是洞窟內不同類型原初尊像的再現。鑒于目前龜茲洞窟中沒有完整塑像留存，可為研究提供的有效信息僅限于石窟中曾經安置過塑像的痕跡，以及收藏在博物館中的若干雕像殘片。因此，小型木制雕像所體現出的與洞窟某些特征的相似性，為研究龜茲石窟中的尊像提供了新的信息和材料。館藏中重新發現的木制構件還包括尊像底座（Ⅲ 7387）、小型木塔的殘件（Ⅲ 7384）、繪制在木板上的佛像（Ⅲ 8662）、一只手、 雕像的碎片（Ⅲ 7420），以及表現了一條龍或摩伽羅的殘片（Ⅲ 7522）等。

8. 頂梁

位于克孜爾谷東區崖面上部，從第175窟到第193窟的主室有一個相同的建筑特征。其中大部分中心柱窟的主室前壁和正壁上方，位于券頂頂脊兩端下側的相應位置各有一個小洞。從使用痕跡看，小洞用于安插直徑可達幾厘米的圓柱形梁木，使梁木緊貼于頂脊下方貫通主室（圖 19）{1}。梁木的作用有可能用來懸掛儀式用法物{2}。無法推測其具體名稱，但像絹幡（很遺憾克孜爾沒有發現過）或其他自重較輕的物品可以很容易地借助梁木懸掛和移動。這一點進一步證明洞窟中曾存在過一些并非用于永久陳列的物品，否則，它們應有更適宜的方式可以用來放置或懸系。

三 小 結

龜茲古國的中心柱窟由前室、主室和后室三個連續的空間組成。研究在洞窟中進行的儀式時，這三個空間應該被看作一個整體進行考慮。本文的探討主要聚焦于主室。洞窟主室結構和裝飾的千篇一律很難吸引藝術史家的目光，但卻有利于考古學家對洞窟特征進行總結，對洞窟的使用方面展開有建設性的討論。本文對主室中幾個反復出現的特征，以及它們與儀式實踐之間的相關性進行如下總結：主室佛龕內兩側和頂部的鍍金，將洞窟內昏暗的光線反射至同樣鍍金的禪定佛和佛背光上，強化了窟內主尊的視覺影響。借由佛龕的特殊設計，佛像既可以置入龕內，也可相對容易地取出這一點說明了佛像與儀式之間存在密切的關聯。參考當時的經典推測，或許使用類似第76窟前室的兩具肩輿，可以將帶有背光的主尊取出佛龕“行像”。主龕前用圍欄封閉的區域可以用來放置供桌——出土于第76窟前室那類較大的木制佛具，很有可能最初就放置在圍欄中。燈具和香爐一類佛具，被置于供桌上使用，是造成大部分洞窟中壁畫被煙熏垢覆蓋的原因之一。其他佛具，如可以安放在供桌上的幾或小型木塔，可能與展示和崇拜佛舍利有關。對克孜爾石窟主室中的用具、壁面及地面痕跡的重新審視和分析，為研究洞窟中進行的儀式提供了新的闡釋視角，即中心柱窟不僅僅是一個用來行繞塔儀式的地方，其他諸如禮拜圣物的儀式也應在此舉行。另外，行像儀式的開始和結束都會聚焦于中心柱窟主室。絹幡、絲質桌布、燈具及香爐等作為儀式裝備的一部分，與儀式所需經典一起，可放置在類似第76窟前室出土物那樣的儲物箱中供奉和保存。

人們在巖壁上開鑿中心柱窟，對其施以彩繪和塑像，使中心柱窟成為一個佛法得以永駐的視覺化物質空間。當儀式進行時，這一空間為轉瞬即逝的儀式活動提供了暫時的棲身地，是佛法短暫的動態再現。因此，在某種意義上，儀式中的克孜爾中心柱窟成為永恒和剎那相遇之地，是恒久的空寂被儀式的偈咒打破之地，也是井然有序的圖像序列因儀式需要被重置之地。可以說，中心柱窟的主要功能就是舉行儀式，只有在舉行儀式時才有可能最大程度發揮它的潛能。在儀式中，對洞窟組成部分來說極為重要的塑像和壁畫，成為活動背景而略顯無足輕重。

考古研究無法再次演繹洞窟中曾發生過的儀式，甚至不能對此進行準確定名。但它能夠分析那些有意或無意留下的使用痕跡，從而重建窟內物品的擺放位置及僧人圍繞它們活動的方式。如今，大多數儀式用品都已消失，聚焦于克孜爾第76窟前室出土的少量木制品，結合中心柱窟主室一些典型的建筑特征和使用痕跡進行綜合研究，為揭示曾發生在洞窟中已被遺忘的儀式活動提供了有效的思考路徑。

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