在充滿想象力的精神世界前行
——張曉春訪談

文：周振東 中央民族大學美術學院2019 級博士研究生

該文為北京市民族藝術學高精尖學科建設課題“民族美術家從藝口述資料的整理與研究”項目成果之一，項目編號：ART2020Y09

張曉春

原普洱學院藝術學院教授、院長

云南省高校教學名師

中國美術家協會會員

中國版畫家協會會員

云南省美術家協會版畫藝術委員會副主任

普洱市美術家協會主席

1959 年生于云南墨江

1980 年畢業于思茅師范高等專科學校美術專業

1985 年結業于云南藝術學院美術系

作品曾入選中國八、九、十、十一、十二、十三屆全國美展，中國十二、十三、十四、十五、十七、十八、二十、二十一、二十二屆全國版畫展及第八屆臺灣國際版畫雙年展，獲首屆全國青年版畫大展一等獎，第十四、十七屆全國版畫展銅獎，第十八、二十屆全國版畫展優秀作品獎，第八屆全國群星獎美術作品展優秀獎，第五屆云南省文學藝術創作美術一等獎。1999年獲“魯迅版畫獎”，2006 年獲云南省“四個一批”文藝人才“美術貢獻獎”。作品赴英國、西班牙、德國、泰國等國家和我國臺灣等地區展出，被國內多家美術館和美國舊金山亞洲博物館收藏。出版有《美術家張曉春》《張曉春作品》等作品集。

受訪人：張曉春

采訪人：周振東

周振東（以下簡稱周）：張老師您好，很高興采訪到您，首先請您談一下您的從藝經歷。

張曉春（以下簡稱張）：我是七七屆的畢業生。我對藝術的喜愛從小學就開始了，初中畢業后就到了寧洱縣下鄉做了知青，那個時候一邊干活一邊學習，1977 年恢復高考，我就報考了思茅師專的美師班，比較順利地考上了。我們班一共25 個人，一部分來自知青，一部分來自工人，還有一部分是應屆考生，我們這群人集合在一起學習繪畫藝術，相互促進，學校的學習經歷對我后來的藝術創作起到了很重要的作用。兩年的師專學習生涯結束后，我分配到了當時思茅市的孟連縣文化館工作。孟連是一個邊境縣，那里的少數民族風情和民間藝術令我非常的向往。在孟連的那段時間我接觸到了佤族、傣族、拉祜族等民族的生活，我的藝術創作與民族題材有了關聯。之后，我從孟連調回思茅歌舞團做舞美工作。1984 年我又到云南藝術學院進修。在那期間，我感受到了八五時期藝術思潮的一些氣息。那時，我除了畫油畫，也開始做絕版木刻創作。當時，普洱本土畫家鄭旭的絕版木刻作品在全國美展獲得了獎項，對我們產生了非常大的影響。1985 年我回到普洱時，和普洱的幾位青年畫家一起成立了蠻卡藝術聯盟，成員有賀昆、魏啟聰、鄭旭、鄭翔、魏曉莊等十幾個人，我們就依托這個平臺來展開對藝術的探索。那段時間我的工作主要還是從事舞臺美術，用業余時間來研究繪畫，舞臺美術和繪畫創作交替進行。那期間我們舉辦過兩次展覽，第一次是1983 年在思茅群藝館，參展畫家有賀昆、魏啟聰、我、鄭翔和鄭旭，然后1986 年又到云南省美術館舉辦了第二次。當時，我們這批人算是普洱美術界的新一代吧，得益于國家改革開放，也得益于西方現代藝術思潮。

2003 年思茅師專恢復美術系后，我就回到學校開始了教師生涯，直到今天。我到師專后，這個平臺給了我很大的激勵，從舞臺美術設計工作者轉換成了美術教師的角色，許多要求和標準都提高了。在基礎課程和理論課程的教學實踐中，我對藝術綜合化的思考做了一些調整，讓自己對藝術的規律和本質有了更加體系的認知。我把個人的藝術實踐與教學做了一些結合，也對絕版木刻的發展歷程進行了梳理，同時探尋和總結了這一技法所帶出的流派和藝術風格。我意識到，繪畫創作作為精神創造的一種活動，它必須是精神世界的一種再造，它跟我們所處的環境和自然有一種天然的內在聯系，這種關聯在我們從事藝術創作的過程中不斷顯現。

■ 赤陽 張曉春 絕版木刻 60cm x 90cm 1994 年

■ 曼灘 張曉春 絕版木刻 80cm x 120cm 2014 年

■ 赤流 張曉春 絕版木刻 100cm x 70cm 2006年

■ 谷雨 張曉春 絕版木刻 70cm x 70cm 2018 年

當代藝術的發展為我們打開了寬闊的視野，但在這個過程中，我們能夠辨識的藝術形式和藝術流派的演變面臨著一些問題，就是在文化一體化的背景下，我們該怎樣來認識本土文化的價值和意義。這些問題促使著我們在藝術創作中不斷地進行著思考和探索。所以絕版木刻在過去的30 多年中，結合了西方現代藝術的一些思想，也借鑒了現代藝術的一些形式語言和表達方式，將我們本土民族文化和民間藝術中的元素符號做了融合，這種重新認知和定義所轉換出來的作品在一定時期內產生出了很好的藝術效果和強烈的視覺沖擊力，成為了我們絕版木刻獨特的文化現象。

周：請您談一下您的藝術創作體會，可以結合一下您代表性的作品。

張：我的創作主要以版畫為主，在上個世紀八十年代到九十年代期間，我從油畫向版畫創作過渡。那個階段，我一方面延續了藝術學習初期的一些初衷，一方面到藝術史中對印象主義、表現主義和野獸主義等流派進行了研究和學習。我將西方現代藝術思想與本土文化進行了結合和實驗，當時有一種很強烈的思辨意識和沖動，想擺脫原來相對傳統的創作方法，在繪畫的形式、語言、觀念方面都進行了一些嘗試和突破。所以在早期的展覽當中，我的作品相對來說還是有點另類的。那段時間的創作，我使用的藝術手段有油畫、拼貼木刻，還有一些剪紙和裝置的組合。這樣的藝術形式和手段無非就是想打破傳統架上繪畫的觀念。這類的創作持續了一段時間之后，我反觀這個過程，發現了一些問題，就是藝術形式和藝術手段如果背離了我們自身的文化環境，那么它與社會的聯系就會斷裂。

■ 玉飄 張曉春 絕版木刻 70cm x 76cm 2011 年

我早期的絕版木刻把油畫中抽象化的語言轉換到了創作實踐中，色彩運用和運筆方式都做了大膽嘗試，這批作品很主觀地表達了我對邊地原始生命和原始藝術的一種特別關注。我把少數民族特別是佤族和哈尼族等幾個民族的原始意識狀態和圖騰，還有原始宗教，以及他們生活習俗中比較神秘的一些儀式化的元素吸收到我的創作中來。那段時間的創作充滿了激情，對用刀用色都體現出一種非常真摯的情感表達。那個時期的作品有《晚笛》《犧牲品最后的慰藉》《司崗源》等，這些作品表現了生命在自然中血與火的碰撞和激昂的情感，所以那個時期的作品做得比較酣暢，作品呈現出來的視覺效果很有張力。首屆中國青年版畫展給了我相應的獎項，對我起到了很大的鼓舞作用。

到了1994 年，有一個特殊的機遇，賀昆在珠海建立了一個絕版木刻創作基地，之后又回到普洱成立了分部，把魏啟聰、馬力和我聘到了基地進行絕版木刻創作。我們在基地用同樣的技法進行表現，這個過程中我慢慢地意識到一個問題，在一起創作的畫家們的繪畫面貌開始有一些相似性，產生這種相似性的原因可能是因為我們一起出去采風，一起面對同樣的素材，然后用同樣的技法去創作感覺相近的東西造成的。我認為藝術家的個性以及藝術的存在方式，所依附的應該是作品風格的獨立，所以從1994 年開始，我的認知發生了一些變化，我還是想尋找一條屬于自己風格的藝術路徑。當時外界對絕版木刻還是很認可的，但大家也都認為這個群體的繪畫面貌太相近，這種情況對藝術家的主體意識是不利的。于是從1994 年開始我就對自己的作風格進行了調整，創作了《遠雷》《赤陽》等作品。從那個時候開始，我進入了具象風格的創作時期，那個時段相對來說比較長一些。我那一時期作品的取材還是以描繪本民族的人物為主，主要選擇對象是佤族和傣族。我喜歡佤族原始性的力量和生命存在的神秘，也喜歡傣族世俗生活與宗教在人身上所呈現出來的莊嚴感和神圣感。那個時期的作品我主要表達對生命過程和宗教儀式的思考。

■ 幻界夢河 張曉春 絕版木刻 100cm x 70cm 2012 年

■ 空塵 張曉春 絕版木刻 60cm x 60cm 1998 年

2004 年之后，我的創作主要集中到了表現傣族人物的題材上，為收集素材我幾乎走遍了我們這一帶的傣族村寨，包括西雙版納全境、普洱的孟連縣、瀾滄縣和西盟縣。這一過程中，我對傣族佛教文化做了了解，特別是對寺院壁畫進行了大量調查，探尋了不同地區不同風格的演變。這一時期，我的絕版木刻創作有意識地把傣族壁畫與傣族人物進行了糅合，我從現實生活中去選擇比較具有繪畫意味的人物形象造型與壁畫中的一些場景和局部結合起來，我想通過這樣的方式創造出一種非現實的意境。因為現實的意境給我們的感覺以甜美居多，這樣就容易把我們對生命的哲學思考淺顯化。所以我選擇的這種視覺呈現方式是想要讓它產生出具有獨特面貌的審美價值和文化意義。

周：請您談談您從事美術創作始終貫穿的藝術理念。

張：始終貫穿的藝術理念涉及藝術家的人生靠什么來做精神支撐。我們這一代人經歷了國家的特殊時期，先是遇到了恢復高考，然后又經歷了改革開放，在這個過程當中，我選擇藝術來作為自己人生的目標，既有主觀原因也有客觀原因。隨著歷史進程，讓我對藝術的理解不斷地在加深。藝術作為一種精神層面的創造，它需要我們從事藝術創作的人隨時保持對世界的關懷，我們以自己的方式來認知這個世界，也用比較具體的一些方法來表達我們的意愿。藝術有它的直觀性，既感性又理性，它是藝術家世界觀的一種外化和體現，既有記錄功能，又有擴展出去的無限可能。

■ 木語 張曉春 絕版木刻 100cm x 70cm 2007 年

■ 八月 張曉春 絕版木刻 70cm x 77cm 2020 年

作為當代藝術家，對藝術的傳承和創新是十分重要的課題。這既是責任也是使命，這個命題始終貫穿在我的藝術實踐中。創造和創新是時代進步的動力所在，藝術創作也不能例外，須始終保持探求欲和好奇心。在藝術和社會發生的關系中，選擇變得尤為重要，共鳴點多的藝術思想傳達，生命力會更盛一些。這其實是對藝術的一種態度，從起初的熱愛，到后來的社會責任感，它是藝術家的責任與義務，也是一種文化自覺。

在我的創作過程中，藝術讓我的精神得到了自由和獨立，這是最大的收獲。但在具體的藝術實現中，還留有一些遺憾，需要不斷地進行調整，這種節奏也許就是藝術創造的內在規律，但同時也是藝術創作的樂趣所在，如果固化了創作模式，對精神層面的追求是不利的。我有堅守也有挑戰，但始終對將來的創作飽含期待。

不管是教師還是藝術家身份，首先要讓自己的視野不斷開闊，然后讓這種藝術的信息跟自己的思考和思維進行碰撞和激活，這個過程是一個龐大的意識體系，最終還是藝術追求的自我實現。你種下了什么樣的種，就會結什么樣的果，這是更豐富的精神層面的追求，在這個過程中，我一直有一種不滿足的感覺，可能跟我早期從事過的工作有一些關系。我的藝術觀念比較綜合，我接觸了比較多的藝術門類，電影、戲劇、音樂、文學作品都是我藝術創作的養分來源。如果我們只會用一種單一的技法和手段來表達自己的藝術思想和情感，就會有局限性。這些因素轉換到我的創作過程中，是相互影響的結果，只要把這些綜合手段運用得恰當，就可以形成自己獨特的創作面貌。這是我從事藝術創作這么多年的一些收獲，讓我尋找到了情感的一些支撐點。

周：在傳承和發揚民族文化方面，請您談一下自己的體會和看法。

我們云南的人文環境有著非常豐富和多元的民族文化背景。

在這個背景下，我們既要吸收外來的、當代的新東西，又要重視本土民間藝術里蘊含著的比較原始的創造性，這種原始的文化創造其實是人類與生俱來的比較質樸、執著的對自然的一種感知和體會。少數民族的服飾、宗教藝術、歌舞藝術和其他各種藝術形式，都蘊含著這種原始的創造力，非常生動、直觀和具有感染力。這些東西我們并不是直接把它照搬過來，要從創作的角度去發現它與自然之間的和諧關系，這種和諧關系就是人在自然條件下所創造出的精神世界。這種民族民間文化里的宗教、原始崇拜，賦予了許多神秘性，正因為有了這些東西，藝術的表達就擺脫了常態化，這就是藝術的目的。民族文化從宗教、神話以及由此展開的圖騰等都具有生命的張力和很強烈的表現性，這樣的藝術很鮮活。我們在傳承民族民間文化的過程中，要找出它在民族藝術創造中的活力，在藝術表達中該放大的要放大。民族文化的存在形態中，人與自然的關系和多元的民族元素，在這塊土地上創造的文化和藝術形態體現出了一種天人合一的美，無論是形式創造還是對美的認知，往往都在對立統一中顯現出莊嚴與和諧。

■ 幻界沉魚 張曉春 絕版木刻 100cm x 70cm 2013年

■ 幻界景訥 張曉春 絕版木刻 100cm x 70cm 2019年

云南美術從最早的青銅文化、南昭文化、佛教文化，又到各民族近代、現當代，都有很多內在的關系在延續，但是我們的認知還是沒有達到能解構這些民族文化形態的地步。例如我們民族服飾圖案色彩的搭配、圖形的構成等民族美術工作還沒有很顯著的藝術研究和轉化的成果。這些工作需要我們進行大量的田野調查和素材收集，比較枯燥。還有個問題，由于一味追求經濟效益，對原來傳統文化的保護在不同層面上的認知不一樣，所以導致傳統的比較典型的文化遺產消失的速度很快，這是讓我們非常遺憾的事情，現在我們去了解和考察的東西都是再造的，同質化也很嚴重。同質化首先是邊境民族相互間影響的結果，也與我們使用的材質、技術變化也有很大的關系，傳統的工藝消失得較快，現在傣族壁畫都在用丙烯原料繪制。

我認為我們需要從人文的角度、人類學的角度，對我們不同民族、不同形象以及不同的思維整理出一點意識體系的思路來，相關部門須結合國家文化建設的政策進行引導和支持，真正對傳承和發揚民族文化起到積極作用。文化自信來源于積淀，這種積淀也經歷了很多矛盾的過程，實際上從五四以來，中國人對自己文化的反思、斗爭一直沒停止過，基本都是在破壞中與不斷重建過程中在前行，這既是發展規律，也需要進行人為的積極干預。

■ 田埂 張曉春 絕版木刻 122cm x 80cm 2007 年

傳承和發展的這個命題，在我后面的版畫創作中，還是會往縱深方向去走，往深度上去思考，因為藝術家的角色就是文化的代言人。在藝術創作中要找到具體的定位，在中心論影響的語境里，地域性的、獨特性的民族文化價值就更加明顯和可貴，否則，沒有身份、沒有文化背景和文化情感的支撐點，那樣創造出來的藝術也是蒼白的。

周：最后，能否請張老師作個簡要的總結。

張：從事藝術創作工作使我的精神世界更加豐富，這是我選擇藝術的一件幸事。在這個過程中，我又選擇了很具體的藝術門類來進行實踐，版畫、舞臺美術這樣的藝術方式讓我能夠實現內心的愿望。版畫創作能夠體現我的藝術意志，也讓我的人生在一種比較豐富的、充滿了想象力的精神世界中前行，有了這個支撐點，同時還能給這個世界留點東西，我認為這還是很有意義的。