“術”高千丈與“業”落歸根：靳之林繪畫的民藝匠心思想研究

文/圖：周鼎 藝術學博士 副教授 貴州師范大學美術學院

黃勝軍 貴州師范大學美術學院2018 級碩士研究生

林麗仙 貴州師范大學美術學院2018 級碩士研究生

導論

中國當代著名油畫家、美術教育家、中國本原思想體系奠基人，中央美院教授、油畫博士生導師兼西安美院“中國本原文化研究所所長”、民族本原藝術博士生導師，中國文聯“從事新中國文藝工作60 周年”榮譽證書及法國功勛與敬業最高頒獎委員會“為人類特殊貢獻獎”金質十字勛章獲得者，國務院“有突出貢獻的政府特殊津貼專家”，中共黨員靳之林先生在2018年歲末那個飛雪的季節離世至今已有一段時間了，然而作為文化部“中國非物質文化遺產民間文化生態保護工程專家委員會委員”和中國美術家協會會員，先生當年在藝術考古、民間美術研究及油畫民族化探索中的民藝匠心精神卻依然激勵著來者。為此，重新審視靳之林曾歷經民國與中華人民共和國多個重要時期的藝術人生不由讓人心生感動并深受啟迪。

一、“術”高千丈：靳之林早中期存真圖意與懷素抱樸的民藝匠心思想

如前所述，重新審視靳之林的藝術人生不免心生感動并受啟發。 然而，靳之林早期20 世紀30 年代初至50 年代初在京冀的求學歲月與中期50 年代初至70 年初在京滿的工作年代，則是其民藝思想的生成和發展時期。

（一）存“真”圖“意”：早期學生時代的寫境造境觀

靳之林早期學生時代是其民藝思想的生成時期，其中存“真”圖“意”則是其在民國求學階段的主要藝術思想。

1.存“真”寫境：中小學時代的“傳移模寫”意識

如前所述，存“真”圖“意”是靳之林在民國求學階段的主要藝術思想，然而其中小學階段則是其早期民藝造型“寫境”[1]觀的萌生時期。1928 年，靳之林出生于“冀東平原灤南縣胡各莊一個‘陶淵明’式的家庭”。[2]20 世紀30 年代早中期，時年6 歲的靳之林開始“入祖父創辦的胡各莊小學”學習，“因愛好圖畫”又在老師指導下展開了“水彩寫生”學習。[3]期間，因著迷于爬山虎葉子在逆光下的迷人色彩而在放學后拿出紙筆去模寫并完成記事以來的第一件色彩寫生作品。

20 世紀40 年代初，“十三歲的靳之林離開家鄉”外出求學，到16 歲讀高中的時候，他上了“北京市立師范學校”，期間又“拜吳鏡汀、李智超為師學習國畫和山水畫”，從此在真正意義上開始了他的“繪畫生涯”。期間“他曾臨摹了很多宋元明清大師的國畫作品”，其中光是“王石谷的《溪山萬里圖》，他一臨摹就是一個月”，而在校的三年內包括其他名畫，一共就“臨摹了400 余幅”，所以“高中時他就打下了國畫的基礎”[4]特別是“山水、花鳥畫基礎”[5]，這也很自然地反映在其后偶爾即興為之的國畫創作當中。如果說這種長時間和數量級的“臨摹”狀態可以被視作一種“精神”話，那么它無疑更接近于諸如執著專注、心無旁騖和精益求乃至“至善盡美”之類的民藝匠心即“工匠精神”。

由上可見，20 世紀上半葉由于國家民族的危難也影響了個人的命運，所以當時民間依然流行技為謀生的觀念，然而這些也沒能改變少年靳之林對類似田園之“真”的向往。為此，當時靳之林在傳統繪畫上反復著力于類似南朝謝赫所云的“傳移模寫”，[6]無疑就是要練就筆墨功夫即能實現自己存“真”寫境的人生夢想。

仿王石谷《溪山萬里圖卷》(局部) 靳之林 紙本水墨 1949 年

簫聲 徐悲鴻 油畫 80cm x 39cm 1926 年

2.圖“意”造境：大學時代沉潛的東方“詩意”夢想

如前所述，靳之林中學時期的“傳移模寫”主要在于存“真”寫境夢想，然而這種夢想卻因此后的一次觀展引發了向圖“意”造境觀的轉向。

20 世紀40 年代中晚期，靳之林臨近高中“畢業”時一個“徐悲鴻的展覽在北京開幕”。當時觀展中，靳之林卻一下子被徐悲鴻的油畫《簫聲》這幅畫的中國畫“意境”深深打動了，于是決定要拜徐悲鴻為老師學油畫。這是因為，直到這時靳之林才突然意識到，所謂的技術已不再是為解決繪影存“真”，即圖“真”的寫境問題而進行的一種類似單純“形似”的造型訓練，而更重要的是表現那個類似“典雅恬靜的中國女性和秋水長天”的夢中“意境”。為此，靳之林后來曾動情地說是“悲鴻恩師的油畫《簫聲》，引我進入藝術的殿堂”。于是，先生中小學時代“傳移模寫”的存“真”寫境觀開始嬗變。

1947 年，時年19 歲的靳之林通過努力如愿以償地考入了“國立北平藝專”即后來的“中央美院”美術系“西畫”組學習。求學期間，當時徐悲鴻所倡導的學院寫實主義傳統和后來中華人民共和國革命現實主義的藝術創作主張以及相應的教學要求和創作需要深深地影響了靳之林當時的藝術觀念。這是因為，在讀期間盡管靳之林曾經有過一段時間在中西繪畫“并重”基礎上“開始崇拜起了畢加索以及西方抽象派、野獸派的創作風格”，甚至“在一條不同于徐悲鴻藝術風格的道路上苦苦摸索”，即一度“熱衷于后期印象主義到西方現代諸流派的藝術探索”并“用立體主義的理論進行色彩寫生”和“素描人體訓練”與“研究表現”，然而直到后來看了來自解放區“古元的木刻《菜圃》”后，他才又深深地意識到即便“技術”不再是追求形“似”存“真”，但如果在西方“技-道”觀上真的要走出一條像“畢加索以及西方抽象派、野獸派的創作風格”那樣的路，那最終還是會讓“藝術進入了死胡同”，同時也發揮不出自己的色彩“優勢”。于是，靳之林在歷經這種反復后就又有了某種新感悟，那就是“古元同志的版畫《菜圃》，送我到了黃土高原之鄉”，其實這種影響甚至在其畢業留京后的某些下鄉寫生作品中就已有所流露。

農業生產合作社婦女間棉苗 靳之林 油畫 48cm x80cm 1956 年

羅盛教 靳之林 油畫 178cm x 185cm 1955 年（軍事博物館收藏）

南泥灣 靳之林 油畫 95cm x 260cm 1961 年

由上可見，靳之林民國時期中小學時代對自然與傳統國畫“傳移模寫”的存“真”夢想和大學時期的尚“意”意識一同復合為先生早期學生時代的寫境與造境的匠心意識。

（二）懷“素”抱“樸”：中期的盡精微厚土味意識

如前所述，存真圖意觀構成了靳之林早期學生時代的主要匠心意識，而懷素抱樸則是靳之林中期20 世紀50 年代初至70年代初在京滿工作時期對此前寫境造境觀的延續。

1.懷“素”精進：50 年代初至60 年代初在京工作時的“盡精微”意識

懷素抱樸是先生中期在京滿工作時期的主要匠心意識，其中懷素精進則是20 世紀50 年代初至60 年代初對早期寫境造境觀的一種新發展。

1951 年靳之林大學畢業，留京工作并開始了承接國家創作任務。為此，這種懷“素”精進觀即在堅持主客兩分“技-道”觀基礎上的一種在形色上“盡精微”意識得到發展，并通過印象主義色彩和“爬行現實主義”姿態內化于此后的創作中。

1955 年前后，靳之林接到《羅盛教》的油畫創作任務。對此，靳之林高度重視，但又未局限于早期的存“真”圖“意”觀及單純的圖片或想象，而是通過申請奔赴朝鮮對因救人犧牲的志愿軍戰士羅盛教當時所涉人員及環境展開了實地考察，并完成了一系列前期的寫生。與此同時，“盡精微”的懷“素”精進意識也在對人物對象、所處環境刻畫等色彩表現的創作中得到了極為出色的表現，并且在此后的其他創作特別是油畫雪景山水中也一直被沿用著。為此，如果說靳之林的這種創作姿態也是一種精神的話，那么這無疑就是那種“體知躬行”的民藝“匠心”意識即“工匠精神”。[7]

陜北老農之一 靳之林 油畫 33cm x 34.5cm 1959 年

黃帝手植柏 靳之林 油畫58.5cm x 43.5cm 1997 年

玉米地 靳之林 油畫 136cm x 212cm 2005 年

顯然，靳之林中期中華人民共和國成立后的20 世紀50 年代初期至60 年代初期的藝術技巧日趨爐火純青，并在當時的創作中出現了以形色盡精微的懷“素”精進意識。

2.抱“樸”厚質：20 世紀60 年代早中期至70 年代早中期厚“土”味的意識

懷“素”精進成為靳之林中期首次在京工作時的形色“盡精”意識，而中期的20 世紀60 年代至70 年代則在此前基礎觀念上又萌發出一種抱“樸”厚“土”意識。

1961 年前后，靳之林先后完成了50 年代末期接受的《毛主席在大生產運動中》和《南泥灣》創作任務。然而，在完成前，當時除了數次奔赴延安實地考察寫生進行前期準備外，在形象的塑造上，兩幅創作及一系列前期寫生都有意識地放棄或削弱了外光畫派的用“光”表現，發展出一種看似土而又土卻極具本土特色的“爬行現實主義”油畫風格，其中，《南泥灣》一畫不僅作品本身的那種“熱情明朗深厚質樸的色彩組合”成為藝術家“心目中最崇高、最神圣的色彩組合”，以致后來其他藝術家的同類題材幾乎都無法企及這種質樸真實，盡管形色處理也可能無可挑剔，而且圍繞這一主題的創作過程中還出現了一大批包括網格色彩小稿等在內的前期創作文獻。為此，如果說靳之林這種創作境界也是一種精神的呈現的話，那么這無疑是一種諸如一絲不茍的民藝匠心即“工匠精神”。

顯然，抱“樸”厚土意識成為靳之林中期60 年代早中期至70 年代早中期主要思想，這甚至還延續到70年代中晚期的繪畫，如油畫《公社女書記》《延安兒女心向華主席》及連環畫《毛岸英上勞動大學》等創作之中。

由上可見，懷“素”抱“樸”為靳之林中期盡精微與厚土味的匠心意識時代，并同先生早期民國時期存“真”圖“意”的寫境、造境觀—道復合升華為其民藝造型之“術”高標千丈之勢。

二、“業”落歸根：靳之林晚期和末期的覓本尋源與寄情示氣意識

如前所述，靳之林早期的存“真”圖“意”觀與中期的懷“素”抱“樸”觀一同復合升華為先生技時代—道之“術”高標千丈之勢，而隨后的覓本尋源與寄情示氣意識則是其晚期20 世紀70 年代中后期至21 世紀10年代中后期“業”落歸根的民藝匠心思想。

（一）覓本尋源：晚期在延安及重返北京時的陰陽與生生意識

如果覓本尋源與寄情示氣共同構成了靳之林晚期的“業”落歸根思想，那么其中的覓本尋源則主要為其晚期20 世紀70 年代中后期至90 年代中后期的民藝匠心意識核心。

1.覓“本”還“鄉”：70 年代中后期至80 年代中后期的陰陽意識

如前所述，覓本尋源是靳之林晚期的主要匠心意識，而陰陽觀則是靳之林晚期20 世紀70 年代中后期至80 年代中后期在延安工作期間覓“本”還“鄉”的民藝匠心。

1973 年，靳之林奔赴陜北工作，不過那時已“不是想完全是作為一個畫家”而是“想建設延安來”，所以“后來想到用群眾文化群眾美術來給延安的生產建設服務”。[8]然而，由此先生“開始接觸陜北考古文化和民間文化”，特別是在1978 后完全“進入其中國本源文化研究的學術生涯”即踏上了覓“本”還“鄉”之旅，而“在陜北工作”的這“十三年間”，先生在“黃河流域多省區”對陜北“古代石窟、秦直道考證、早期文化、民俗民間藝術”進行了長期田野考察。[9]

這時，靳之林已經形諸民藝的渾沌化“陰陽”意識并開始民族本原文化與本原哲學思想體系的構建，不過先生后來卻曾謙遜地說這是“陜北窯洞的老大娘”給的“兩把金鑰匙”之一。反映在先生作品中，那就是以“觀物取象”方式將這種渾沌化“陰陽”的文化基因溶入血液再形諸視覺語言。不過，這個時期以覓本尋宗研究為主，作品則多是后來完成的，如油畫《鼠年畫鼠》《黃帝手植柏》及《兔兒吃白菜》《掃云止雨的陜北民俗剪紙“掃天婆”》等。

顯然，覓本還鄉成為靳之林晚期20 世紀70 年代中后期至80 年代中后期在陜北工作時的主要民藝匠心意識，并以實證方式開始梳理和建構自己的中國本原文化思想體系。

2.尋“源”并流：80 年代晚期至90 年代晚期的“生生”意識

如前所述，渾沌化“陰陽”觀為靳之林晚期在延安工作時民藝研究中的覓本還鄉意識，而生生觀則是其晚年20 世紀80年代晚期至90 年代晚期的尋“源”并流意識。

1987 年，靳之林重回北京工作，但仍延續延安工作時的民藝術研究，只是這時的民藝考察“由黃河流域進入長江流域、遼河流域、珠江流域”，并在“完成由新疆到山東和臺灣、由黑龍江到海南島的全國范圍的實地考察”[10]后，開始世界范圍內本原文化的發展源流的文化考察。與此同時，先生整理出版了多部后來還被翻譯成多國文字的專著，并形諸“生生不息”為整個人類共同文化基因的民藝意識即后來說的第二把“金鑰匙”。不過，類似這種“生生”觀的創作也同樣多為后來完成之作，如《瓜瓞綿綿》《玉米地》等。顯然，如果靳之林晚期這種世界范圍內的尋“源”歸流活動也可視為一種精神，那么這無疑就是那種諸如“不懈的追求”的民藝匠心亦將將自己生涯、目標和生活都寄托于此的“奉獻”精神即“工匠精神”。[11]

由上可見，覓本尋源的陰陽與生生觀為靳之林晚期20 世紀70 年代中后期至90 年代中后期的主要民藝匠心思想。

（二）寄情示氣：末期的技道同工與物我為一意識

如前所述，陰陽與生生觀為靳之林晚期改革開放時代前期覓本尋源的民藝匠心意識，而寄情示氣則是其末期20 世紀90年代后期至21 世紀10 年代后期藝術創作中所綻放的視覺民藝思想。

西岳華山 靳之林 油畫 54cm x 81cm 2004 年

1.寄情取象：20 世紀90 年代后期至21 世紀00 年代后期的技道同工觀念

如果說，寄情示氣為是靳之林末期的視覺民藝匠心思想，那么其中的寄情取象則為其末期20 世紀90 年代后期至21 世紀00 年代后期的技道同工意識。1999 年，靳之林基本完成民藝考察和梳理并建構起自已的本原文化思想體系后又重新拿起畫筆進行創作，即在從到陜北和重回北京工作期間“把全部的精力”用于“民間文化藝術和地下考古文化的普查挖掘”并“通過”此進入“中國本原文化的哲學王國”后至今，重又開始有意識地將這種民藝研究作為哺育自己“藝術實踐”的“乳汁”并有意識地融入自已的創作。這是因為，在靳之林看來“民族文化的傳承”靠的是“民族文化基因”，而這種傳承必然要在其日常的創作中得以建構或者說是“緣構發生”。[12]

為此，寄“情”取象意識成為靳之林這個時期的主要民藝匠心思想，即在創作中主要通過觀物取象的方式，將這種被對象所激發的生命之“情”外化為物我為一的創作，[13]如《西岳華山》《雞冠花之二》等。

2.示氣忘我：21 世紀00 年代后期至10 年代后期的物我為一觀念

如前所述，寄“情”取象觀成為靳之林末期20 世紀90 年代后期至21 世紀00 年代后期的主要民藝匠心意識，而示“氣”忘我則是先生末期的最后階段技道同工的物我合一意識。

2008 年前后，靳之林的創作在此前寄“情”取象基礎上更加突出了示“氣”忘我的觀念，即將民族文化基因溶化在血液里，并借景生“情”進而在此情的激發下觀物取象，進而進入自然萬物與世間之“我”合而“為一”的忘我創作狀態，最后形諸于視覺語言，如《芍藥》《雪后黃河大寫意》及《千萬古松遮蔭候》等。

顯然，示“氣”忘我意識實即先生21 世紀00 年代后期至10 年代后期的物我合一觀，這既是孔子所謂的“從心所欲”而又“不逾矩”[14]的境界，又是莊子借庖丁所稱“以無厚入有間”，其“恢恢乎游刃必有余也”[15]這樣一種“‘道技合一’的人生境界”，如果說這種境也是一種精神，這無疑是那種至高的“工匠精神”即民藝匠心思想。

由上可見，覓“本”尋源是靳之林晚期20 世紀70 年代到90 年代的陰陽生生觀，寄“情”示“氣”則是先生末期20 世紀90 年代至21 世紀10 年代的物我為一觀，而兩者的復合一同升華為先生“業”落歸根這種最素樸民藝匠心意識。

三、星樹花果：先生油畫人物、山水和花鳥中觀物取象中的民藝匠心思想

如前所述，靳之林晚期覓“本”尋源的陰陽生生觀與末期寄“情”示“氣”的物我為一意識一同升華為先生“業”落歸根的民藝匠心思想。只是，這種民藝匠心思想在先生的整個創作中，則主要是通過一系列的生命之星、生命之樹、生命之花和生命之果等高度民族化了的油畫人物、山水與花鳥題材創作予以呈現。

然而，如果稍作深究會發現，這些油畫的民藝匠心思想又莫不與先生的民藝研究特別是《抓髻娃娃》《生命之樹》《綿綿瓜瓞》及《中國民間美術》《中國本原文化與本原哲學概論》等專著內容有著某種密切的聯系，就是說先生的這種觀物取象中的油畫民藝匠心思想與其學術專著中的民藝匠心思想，看似自成系統而實則分別從視覺系統和邏輯系統一同完整地構成了先生中國本原文化思想體系。

由上可見，靳之林油畫中的這些生命之星、生命之樹、生命之花和生命之果的星樹花果并非只是先生的單純油畫肖像、油畫風景或油畫靜物，而是先生民藝匠心思想中的某種鳳凰涅槃和浴火重生的生命意識之花在觀物取象中的綻放。

余論

驀然回首，靳之林先生離開我們無疑已有一段時間了，然而從早期民國時代存真圖意的寫境造境觀到中期中華人民共和國毛澤東時代盡精微厚土味的懷素抱樸意識，從晚期改革開放時代覓本尋源的陰陽生生觀到末期寄情示氣的物我合一觀，靳之林的治學與為藝顯然完整地踐行和光大了“術”高千丈、“業”落歸根這一生成中的民藝匠心精神。誠然，所有這些或許同靳之林自身所具的“文人畫”“西學”和“第三造型藝術”這三大體系的“合力塑造”不無關系，但這無疑也是其在堅持混沌化陰陽基礎上所迸發的生生不息的本原文化精神使然。為此，如果再次回望即便是其看似偏激的諸如“離學院越近，離藝術越遠”之類技進乎于道的藝術感言，這時我們也突然會發現就是時至今日，在民藝研究及與之相關創作和文化自信問題上，靳之林的藝術人生依然給我們以不盡的啟迪、感動和遐想。“術”高千丈，“業”落歸根。

注釋

[1]王國維.王國維全集（第一卷）[M].杭州：浙江教育出版社，2010： 461-162.

[2]韓立偉.延安，我藝術生命的天堂[N].北京鐵道報，2008-6-28.

[3]喬曉光.靳之林的中國本原文化藝術之路[J].美術，2019(02)：52.

[4]楊海濤.訪中央美術學院教授靳之林[N].中國藝術報，2003-8-4.

[5]李尤松.觀靳之林新作有感[N].人民日報，2003-10-26.

[6]鄧益民.感悟“六法論”[J].文藝研究，2011(04)：153.

[7]王浩.“致廣大，盡精微”及其話語重塑[J].文藝研究，2019(01)：15.

[8]薛棟.論中國古代工匠精神的價值意蘊[J].職教論壇，2013 (34)：96.

[9]國家文物局等.中國世界遺產年鑒2004[M].北京：中華書局，2004.

[10]靳之林.中國民間美術[M].北京：五洲傳播出版社，2004：2.

[11]李小魯.對工匠精神庸俗化和表淺化理解的批判及正讀[J].當代職業教育，2016 (05)：4.

[12]張翔龍.海德格爾傳[M].北京：商務印書館，2007：256.

[13]唐寅.靳之林油畫藝術研究[D].中央美術學院，2010：94-100.

[14]成海鷹.“從心所欲”如何可以“不逾矩”[J].云夢學刊，2017：78.

[15]郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004：125.