納西族民間東巴畫譜研究現狀及展望

文/圖：楊鴻榮 副教授 麗江師范高等專科學校藝術學院

東巴畫譜作為納西族傳統繪畫的一種重要繪畫形式，普遍留存于與滇川藏毗鄰的納西族生活區，由于歷史原因，大量經書由國內外研究機構收藏，其中不乏東巴畫譜。東巴畫譜是東巴畫的重要組成部分，畫譜由于廣泛體現了納西族東巴儀式典籍、儀式規程等內涵，同時廣泛應用于東巴儀式、繪畫傳承學習。自20 世紀80 年代以來，有眾多學者對東巴畫譜的概念、表現內容、特點進行了研究。

筆者通過對麗江縣魯甸鄉、塔城鄉、太安鄉，寧蒗縣加澤鄉的樹枝、油米村，香格里拉白地、東壩，四川木里俄亞、俄碧、俄日等地進行實地調查，發現現在留存于民間的傳統東巴畫譜極少，已經趨于消亡狀態，這對東巴畫譜的整理和研究帶來了很大的困難。

一、東巴畫譜

“東巴畫譜”是納西族東巴為了便于傳授東巴繪畫技能、儀式規程、道場布置等知識，通過整理傳統木牌繪畫，用竹筆、蒿桿筆、骨筆、毛筆等在東巴紙、皮紙上勾畫各種形象，敷以各種自制顏料，裝訂成冊，逐漸形成的獨特繪畫表現形式。從繪畫內容而言，主要有“神牌畫譜”“鬼牌畫譜”“動物畫譜”“植物畫譜”“儀式規程圖譜”“八寶畫譜”等，內容包羅萬象，反映出納西族早期圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、鬼神崇拜、儀式道場等宗教思想觀念，在歷史上受到苯教、藏傳佛教、道教及中原文化的影響。畫譜的形成，標志著納西族東巴繪畫傳承體系趨于完善，為東巴畫的進一步發展奠定了良好的基礎。

二、東巴畫譜研究現狀

對“東巴畫譜”的名稱有著不同的理解和表述，蘭偉先生在《東巴畫種類及其特色》一文中提出：“由于‘課標’畫一般用后丟棄，東巴不易保存和傳習，為了便于使用和傳授，東巴逐步將傳統‘課標’畫進行記錄整理，從而逐步產生了‘課標’畫畫稿。”[1]這里的“課標”指的就是東巴應用于東巴教祭祀儀式的木牌畫，因此可以理解為木牌畫畫稿。蘭偉先生在此文中較早地提出了畫稿產生的原因。

楊禮杰先生在《麗江納西族繪畫歷史概述》一文中提出：“竹筆畫中最有價值的‘冬模’，是畫稿范本和畫譜，對東巴畫有著指導和規范作用，使東巴畫在一定的規范下繪畫，不失其規矩，特征。其內容包羅萬象，異常豐富，人物、花草、山石、云水、法器、禽獸魚蟲，十二屬相，各種圖案，各位佛神，妖魔鬼怪；也描繪法儀規范、道場規程、巫術次序、各種祭品、面偶的形狀、木牌畫的畫法等等。‘冬模’是納西族特有的古繪畫譜。”[2]該表述對納西族古代畫譜的內容進行了充分的概括。

和志武先生在《祭風儀式及木牌畫譜》一書中認為：“祭風儀式須用大量的木牌畫，而繪制木牌畫又須借助畫譜。祭風木牌畫與祭風的內容及祭風儀式舉行都有密切關聯。《祭風儀式及木牌畫譜》系納西族東巴教為人家舉行祭風儀式而制作鬼神木牌畫插地祭祀時所用的摹本，亦供青少年東巴平時學習木牌畫之畫譜。”[3]此祭風儀式及木牌畫譜是由麗江縣黃山鄉文筆村大東巴商尼才所繪制，全套畫譜44 頁，共繪制了130 個不同形象的鬼神、人物及各種鳥獸座騎，并用標音的哥巴文逐個標名，是研究納西族東巴教祭風儀式文化內涵和東巴繪畫藝術之珍品。該書非常詳細地對商尼才所繪制的祭風木牌畫譜進行全面的譯注，同時對祭風儀式內涵、木牌畫與象形文、祭祀主神達勒阿薩命及殉情的社會歷史原因進行研究分析，是研究納西族東巴教歷史、祭儀文化、繪畫藝術的重要成果及資料。

納西族祭風儀式木牌畫譜1

趙世紅、和品正在《東巴藝術》一書中，通過大量的實地調查，深度參與體驗，對畫譜本意，畫譜內涵及藝術價值進行論述，認為：“畫譜納西語稱‘課苯’，‘課’為木牌畫的簡稱，‘苯’為古譜之意，合起來為‘木牌畫畫譜’，是為晚輩東巴們提供的范本。”[4]并將其歸入紙牌畫古籍文獻中。該書同時也對畫譜形式、內容進行了論述：“畫譜外形類東巴經典，按儀式所需木牌畫內容逐張繪集成冊，并在神鬼形象旁注明姓氏名號。有的畫譜還詳細標繪出木牌畫在儀式中的布局，提示主祭司念何本經文時該給神像木牌敬酒敬茶，讀到哪一冊古籍時得給鬼木牌奉上熱血冷飯，又在何時何處必須搗毀鬼牌等等。所以畫譜還具有規范儀式功能。畫譜多為墨寶高手，往往比隨手描繪的木牌畫珍貴，因其內容系統規范，不同的畫譜又具有鮮明的個性，歷經風雨滄桑而幸存至今的畫譜，已成為稀世之寶。”[5]這一專著，通過大量的田野調查、研究比較系統地對東巴畫譜稱謂、畫譜內涵、價值做出了一定的定性分析，有著很高的參考、借鑒作用。

和勇在《淺論納西族東巴木牌畫譜特點》一文中對畫譜特點進行研究，認為：“①東巴木牌畫譜所繪的主要是東巴典籍的內容。②東巴木牌畫譜是以線造型的表現手法。③東巴木牌畫譜在不同地域存在較大的差異。”[6]該文章從繪畫藝術的角度，對納西族東巴畫譜的特點作了分析和研究，指出了畫譜所具有的基本特征。

從傳統歷史文獻角度而言，對東巴畫譜典籍內容的搜集、整理、翻譯、研究，主要集中在東巴文化研究所編著的《納西東巴古籍譯著全集》中，在譯著全集91 卷中對太安鄉汝拿化的東巴東余所寫的東巴典籍《大祭風·木牌畫畫稿》進行了全面的整理、翻譯，本書不但有木牌畫的畫稿，還有儀式中所需要制作的各種用具之名字和樣子，是一本比較全面地介紹制作各種用具和布祭祀場地的方法的工具書。

納西族祭風儀式木牌畫譜2

納西族祭風儀式木牌畫譜3

納西族祭風儀式木牌畫譜4

納西族東巴畫“薩英威德”

《納西東巴古籍譯著全集》21 卷中對東巴典籍《小祭風·木牌畫稿·祭祀規程》進行整理、翻譯，指出：“這是一本小祭風儀式中祭祀云鬼、風鬼的木牌畫畫稿和祭祀規程。主要內容包括幾張儀式中最常用的木牌畫的畫稿，如盧神、沈神以及毒鬼、仄鬼、楚鬼、尤鬼、壬鬼、云鬼、鬼等的畫稿。還包括了小祭風儀式到山上以后所要進行的各種程序和應該使用的幾本書書名。”[7]這一畫譜，使我們進一步認識了納西族禳鬼儀式（小祭風）中所使用的各種鬼牌及儀式規程。

這些傳統畫譜對部分東巴典籍進行整理、翻譯研究后形成的重要成果，無論是在展現傳統繪畫圖文并茂、精彩紛呈的神、鬼、動物、植物等的形象上，還是在對譜中的東巴文字、東巴儀式規程的釋讀上，都有其全面、細致、規范的特點，是研究東巴畫譜非常珍貴的歷史文化遺產，對研究東巴歷史、宗教、儀式、造型藝術、文字等文化內涵有著重要的文獻價值。

從這些研究成果中，可以看到納西族的民間東巴畫譜得到廣大學者的廣泛關注，研究成果由點到面，逐漸深入全面，在東巴畫的歷史，東巴畫與東巴典籍、宗教儀式的關系，繪畫的審美意識、傳承方法等方面的研究有所突破，為納西族的民間繪畫藝術遺產的搶救、保護、傳承做出了應有的貢獻。

然而，近年來學者們很少對東巴畫譜開展深入的研究，究其原因，筆者認為，一是對東巴畫譜研究意義和價值的理解不足。二是由于東巴畫譜整理資料大多分散收藏于國內外研究機構和個人，極少的畫譜留存于偏僻山區，難以尋找，為畫譜的整理研究帶來很大困難。三是東巴畫譜包含了東巴典籍神話、儀式文化、民俗文化、象形文字、哥巴文字、造型藝術、語言等綜合學科，不進行長期文獻收集和田野調查，難出研究成果。

納西族祭風儀式木牌畫譜5

西族祭署儀式木牌畫譜

三、東巴畫譜研究展望

對東巴畫譜的研究，雖然在形式、特點、內容、畫譜與儀式關系等方面有一定的成果，但仍然有較大的研究空間。（1）從東巴繪畫歷史發展角度來看，木牌畫是納西族較早的一種繪畫形式，汪寧生提出：“敦煌與居延等地自古就屬于古羌人活動范圍，木牌畫鬼神插地祭祀之俗，原應是古羌人的古俗，作為古羌人后裔的納西人沿襲了這種古俗。”[8]這一繪畫形式，在早期納西語中稱為“斯究魯究”，即刻畫在木石上的痕跡之意，與納西族原始古巖畫、象形文字產生有著千絲萬縷的聯系，值得進一步探討。（2）從現存文獻資料看，早期的畫譜最具納西族造型特點，極少受到外來文化的影響，隨著歷史發展，不斷受到苯教、藏傳佛教、道教及中原文化的影響，畫譜的表現形式和繪畫內容不斷發生變化，需要對其進行縱向比較研究，分析畫譜中體現的藏彝走廊民族文化的相互交融、相互影響關系，以探究其多元文化融合內涵。（3）納西族在歷史發展過程中，由于居住區域、生產生活方式的差異，有東、西部方言區之分，有眾多不同的稱謂，在宗教、儀式、造型觀念、文化傳承等方面形成較大的差異，在東巴畫譜上也得以充分體現，可以進行橫向比較研究。（4）通過以往研究梳理來看，由于研究條件所限，對納西族東巴畫譜進行全面收集、整理、研究有待進一步創造條件，在研究高度和深度上得以突破，以充實納西族東巴文化研究內涵。（5）從東巴畫譜傳承情況來看，通過調查發現，由于民間畫譜保存極少，很多民間學習東巴文化的年輕人，對“課標”“冬模”“課苯”“畫譜”認識不清，與神壇上使用的“子高勒”（即紙牌畫）混為一談。東巴畫譜在民間已經處于消亡狀態，不利于東巴繪畫、儀式文化的傳承，有必要對畫譜傳承方法、模式、路徑進行及時探討。

總之，東巴畫譜內含東巴教宗教歷史、創世神話、典籍經書、文字、儀式儀規、造型藝術等多元文化，從考古學、民族史、宗教學、文字學、藝術人類學、民俗學等不同視角對東巴畫譜進行研究，有其廣泛的研究領域。

注釋

[1] 蘭偉. 東巴畫種類及其特色[J]. 玉龍山，1982(4).

[2]楊禮杰.麗江文史資料[M].麗江：麗江政協文史資料委員會，1989.

[3]和志武.祭風儀式及木牌畫譜[M].昆明：云南人民出版社，1992：1.

[4][5]趙世紅，和品正.東巴藝術[M].昆明：云南人民出版社，2002：68.

[6]和勇.淺論納西族東巴木牌畫譜特點[J].民族音樂，2015(03).

[7]《納西東巴古籍譯著全集》編著委員會.納西東巴古籍譯著全集[M].昆明：云南人民出版社，2003：198.

[8]汪寧生.納西族源于羌人之新證[J].思想戰線，1981(5).