生命的圖騰
——鄭旭美術作品的精神寓意

文/圖：馬涵 昭通學院藝術學院教師

“藝術創造是對生命的一種回應，通過創造，我們讓生命變得更加豐滿。”[1]這是《藝術形式》序言中作者關于為什么要學習藝術的解答，而鄭旭用自己的生命和藝術給出答案。在云南，鄭旭不僅只是突破了在全國美展中云南地區零獲獎的局面，更是為云南版畫打開了全新的視野。在這榮光背后，是鄭旭對生命和藝術的探知。

作為“文化大革命”結束以后的第一批77 級學生來說，他們本身就是一個時代的記憶。鄭旭帶著時代和自然共同賦予的痕跡進入大學生活。《童年》是他在校期間的作品，那時他的版畫技藝尚未純熟，盡管在《童年》中不能看到他精湛的技術展現，這卻作為他往后創作特色的基點，哺育他生命的紅土，給予他生命印記的拉祜族人，高密的樹林賦予了鄭旭自然的力量，這力量包含著他對生命、對藝術的理解，正如鄭旭日記里所說：“大自然除了能給你一絲啟發之外是不會給你任何更多的東西的。”[2]他將這些對外界的感知刻畫成他生命的圖騰。

黃藤與魚 鄭旭 絕版木刻 48cm x 40.5cm 1995 年

一、紅土的生命

“藝術作品應該有一個精神的東西，精神的東西只能領悟而不能原版照抄在繪畫作品里，繪畫技巧只是達到某種精神的手段和方法。”[3]在鄭旭早期的作品中，紅土所代表的是一種生命內在的精神，而生活在這片紅土的人，包括鄭旭自己都不能逃脫這種精神帶來的影響。鄭旭攜帶這種與生俱來的精神創作了《拉祜風情·染》和《趕街天》，并在1984 年的全國美展上獲得金獎。

在鄭旭的作品中代表著云南的紅土在畫面中肆意蔓延。有限的畫面都不能限制紅土的衍生，這種強大的生命力不只是根植在鄭旭一個人身上，而是根植在每一個他所表現的人物中，這些生命在紅土上繁衍、生長、死亡，面對生命的輪回他們有自己的語言。敬畏且勇敢的紅土生命在自然的帶領下世代相傳。鄭旭關于生命的刻畫從1980—1981年創作的《山里人》到1994 年創作的《不斷擴張的綠色》都沒有停止過。這期間的作品，包括《山里人》（1980-1981）《紅土》（1981）《 進 山》（1982）《拉祜之一跳歌》（1983）《紅土》（1983）《拉祜風情·染》（1984）《趕街天》（1984 年5月）……這些作品形式不斷變化，但其內在的精神是連續的。大片或若隱若現的紅色始終承載著那些由粗獷綿延的線條所刻畫的人形，這些人帶著自然賦予給他們的原始拙形，在紅土上生活。

拉祜風情·染 鄭旭 絕版木刻 57cm x 70cm 1984 年

拉祜風情·趕街天 鄭旭 絕版木刻 57cm x 70cm 1984 年

1981 年創作的《拉祜風情·紅土》大片的紅土包裹著一位穿著民族盛裝、皮膚黝黑的母親，母親的懷中是一個赤裸身體的嬰兒，母親的身體粗壯且柔軟，將嬰兒護在下方，大手壯碩有力，用柔和不規則的曲線表現，嬰兒的力量似乎都用來向上去擁抱母親，背景上有花草，母親的腰間停著一只蜻蜓，兩腿間有別的昆蟲。這樣的“紅土”表達的并非是一種地域區分，而是一種故鄉情懷，以及最為原始的人性。紅土托起了紅土之上生命的厚重，母親在紅土上的勞作托起的是生命的未來。紅土就這么延續著生命，生命就這么融入了紅土。

而在獲得全國美展金獎的作品《拉祜風情·染》中，這種生命的厚重感被削弱，正如鄭旭所說：“藝術作品都是表現一定的思想，也有一定的內容和主題，我的版畫由原來的《染》和《趕街天》變成了《拉祜風情》，這可能是人們對我版畫的一種誤解（我注意版畫的規律和拉祜族的真實，而別人則更多強調它們的地域性和它們的社會意義）——那些版畫得到了非常高的榮譽。”[4]在鄭旭看來，他只是將自己的生活和故鄉的情懷表達出來，并沒有要做任何區分。

不斷擴張的綠色1 鄭旭 油畫 60cm x 51cm 1994 年

鄭旭獲獎作品《拉祜風情·染》《趕街天》總是被認定是少數民族風情的代表，但在鄭旭眼中，它們只是他生活的一部分，是他從生活中得到的感悟，表達的是他自己的生活情感或是拉祜族的精神。突出少數民族，彰顯外在形式上的不同，或是強調云南的地域性都不是鄭旭用拉祜族進行創作的目的。鄭旭是拉祜族，但是這只是形成他意識形態的因素之一。盡管《拉祜風情·染》《趕街天》獲得全國美展金獎，讓鄭旭的藝術甚至云南藝術的地域性被放大，但鄭旭并無意去強化或是放大地域性或是區分少數民族藝術。

人形和紅土相融，粗劣的線條分割出他們的形，也連接他們。鄭旭刀下的紅土和拉祜族將人帶回到原始社會的山洞中，那些千萬年前畫在巖石上的作品，展示著人與自然最本真的關系。人征服自然，更敬畏自然。在千萬年后鄭旭的時代里，人類對自然的征服早已超出生存的限制，但是這個過程卻削減了對自然的敬畏。鄭旭帶著對自然的敬畏，對生活的熱愛和對生命的感受，將童年的純粹之心用更加純熟的技法印刻在了他的作品之中。

不斷擴張的綠色2 鄭旭 油畫 60cm x 51cm 1994 年

紅土的生命從幾千萬年前繁衍至今，鄭旭看到紅土之上生命的重量，并將它們的重量記錄下來。到了1994 以后這種生命演化成了《不斷擴張的綠色》，這些看起來密集，像充滿力量瘋狂生長的生命，相比《拉祜風情·紅土》的粗拙線條，《不斷擴張的綠色》用了相對嚴謹的線條來表達對生命的認知。綠色、黃色、白色的藤蔓在畫面中有著極其強烈的運動感，在漆黑的背景上，這些藤蔓肆意穿梭，邊緣帶著刺，尖銳又激烈地在畫面中往來。這種強烈的生命感，更像是一種對生命的欲望，脫下厚重的情懷，帶著生命的最簡單的欲望刺穿黑暗，橫行在未知之中。《不斷擴張的綠色》系列更像是強調生命的強壯和粗暴。

《拉祜風情·紅土》和《不斷擴張的綠色》是生命的兩個樣子也是生命的兩種狀態。對于這兩種狀態，鄭旭都感悟在其中。他依戀故鄉的生命情感，卻不能逃脫家族病的厄運，但他卻在這多舛的命運里感悟到最為真實的生命意義，或許離開也是生命的一種形式。

二、魚和生命

“我的版畫作品表現魚和生命，但卻不是具體的那種魚，也不是具體的哪種動物。”[5]

感悟生命，通過藝術去表達生命，這是鄭旭的藝術精神。在鄭旭的作品中有著生命的炙熱，而他的生命卻過早地被定格，1995 年鄭旭被確診。[6]自此，鄭旭的生命轉入下一個節點。

1995 年，鄭旭從拉祜族的地域風情中走出來，離開思茅，回到他畢業的云南藝術學院執教并開始了魚的系列形象創作。這些魚宣告鄭旭擺脫一種刻定的標簽，轉向生命另外一種狀態。從故鄉回到母校，故鄉成為記憶在刻畫魚群的版上延續，身上流淌的血液構建起新的族譜。但始終伴隨著鄭旭的依舊是生命和生命背后的精神，只是這些關于生命的載體從故鄉的紅土變為一種更加片面的魚。

關于魚的創作從1995 年開始，1996 年稍有中斷，1997 年又重現，直至1999 年都有魚形象的出現。對于這種符號化的轉變和創作，鄭旭說：“從‘拉祜風情’到‘魚’并不是我有意設計的結果，在眾多的形式之中我選擇了我自己的精神，我并不是有意地去區別于別人，也不是在訴說自己多么的偉大——可能是我得到的東西不同于許多人。”

精神碎片 鄭旭 紙本水粉 49.5cm x 71.5cm 1988 年

魚在拉祜族中代表著天與地的根基，是一種生命的載體。[7]對生命的感悟成為了鄭旭藝術創作的脈絡，延著這脈絡，鄭旭用哲學的審美語境闡述了生命的古老意義。[8]

關于“魚”的創作停留在了1999 年。從1995 年開始到1999 年，鄭旭的魚記錄著他的藝術的傳承和延續，傳承著來自故鄉血族的圖騰，延續著屬于鄭旭個人的生命體量。

三、啟發·生命

“感謝上帝，沒有把我造成一個靈巧的工匠，我的那些重要的發現，都是受到失敗的啟發而獲得的”[9]

鄭旭因身體原因在2002 年的時候停止了繪畫，開始寫作。鄭旭認為不能畫畫不是終結了他的創作生命，而是從繪畫轉向文字的創作。[10]

鄭旭用記錄生活的過程以及從中帶給他的啟發的方式來寫日記。這些日記從他早年間在瀾滄文化館工作的時候就開始了。這些日記記錄的是鄭旭藝術、生活以及生命的啟發。每個“啟發”下面的文字都像是鄭旭打開生命的一道門，通過這些門，鄭旭不斷地完善自己的意識，再通過版畫為觀者構建了一個屬于鄭旭個人的精神版畫世界。[11]

1988 年他創作的抽象畫《垂直交叉》《精神碎片》《平衡》《熱海》《人形》是有別于其他的作品形式的作品。這些畫帶著蒙德里安和康定斯基的影子。《垂直交叉》和《熱海》中清晰的線條分割，比例平衡的色塊分布，以及偶爾打破平衡的圓形或是線條。這些來自西方的藝術觀念在1988 年的時候進入到了鄭旭的藝術創作中，但是他并沒有直接步入西方化的中國現當代藝術的歷程中，而是選擇了1996 年《有圓形的橫構圖》中紅的、黑的、綠的、黃的色彩在紙板上平涂一個原始的精神形象。

這些精神形象是流動在鄭旭血液中的養分，他將他的藝術根植在了屬于他自己的養分中，而不是蒙德里安和康定斯基的養分中。“藝術作品需要非常強的個性的東西，蒙德里安和康定斯基是兩位個性比較突出的畫家”[12]，而拉祜族的身份正是鄭旭的個性之一。

“我說‘地球太小了，我要到天上去作畫’。”

2011 年病情惡化，鄭旭離開地球，去天上作畫。

四、生命的圖騰

不斷擴張的綠色3 鄭旭 油畫 60cm x 51cm 1994 年

云藝任教時期（大約1997 年）

瀾滄縣文化館工作時期（1988 年）

鄭旭的生命帶著絢麗的拉祜色彩，在黑色中穿行。1984 年26 歲獲全國美展金獎的他，沒有在繪畫中迷失自己，通過他的日記，他清晰地知道自己從哪里來，在哪里，要到哪里去。他沒有否認自己為物質而創作藝術，但也沒有掉進物質、名利的漩渦中。他始終帶著竹塘巖間土地給予他的啟示，走只屬于他自己的生命之路。接受生命給他的一切安排，繼續他的藝術創作，生命的轉換就像是他的作品一樣，沒有局限在版畫，沒有被畫材所束縛，也沒有被命運所終結。在部分的日記中，我們只能看見鄭旭片段思想，依靠這些力量看到了版畫背后的鄭旭，更加真實的、清晰的鄭旭和他的繪畫，他的藝術，還有他的感情和精神。

紅土和拉祜族是鄭旭的表現對象，也是儲蓄在他身體中的藝術養分。這些養分不僅滋養了他的藝術，更重要的是滋養了鄭旭本人，他的藝術刻畫的是拉祜族，是紅土，同時也是鄭旭自己的修養和意識。這些修養和意識轉換為他的《童年》，他的“魚”，他的《頭形》，以及他的“左都風格”等等，而這些都是鄭旭為自己打造的屬于他自己的生命圖騰。

“我的東西只能在我制造的環境中才能體現。”鄭旭早就卸下獲得全國美展金獎的榮光，全心全意地沉浸在自己的創作中。紅土依舊在給他啟示，拉祜族的血液依舊在原始的世界炙熱燃燒。鄭旭將他對藝術的思考都放進了他的作品里，這些作品是鄭旭對生命的回應，豐滿了他自己。

注釋

[1] [美]帕特里克·弗蘭克. 藝術形式[M].俞鷹，張妗娣，譯.北京：中國人民大學出版社，2016：1.

[2]鄭旭.韻律二記—藝術創意的分析與絮語[M].昆明：云南美術出版社，2005：58.

[3][4][5]林善文.2004 年的春天向鄭旭提出的二十個書面問題與回訪.http：//blog.artintern.net/1744.

[6][7]參閱郭浩：《絕版形色鄭旭美術作品集》，第136 頁，馬寧《生相與魚圖—鄭旭的圖像寓藏》，第139 頁。

[8]郭浩：《絕版形色鄭旭美術作品集》，第72 頁，隴藝梅：《鄭旭的暢游—“絕版木刻及鄭旭版畫創作鎖談”》，第73 頁。

[9]鄭旭.韻律二記—藝術創意的分析與絮語[M].昆明：云南美術出版社，2005：112.

[10]林善文.2004 年的春天向鄭旭提出的二十個書面問題與回訪.http：//blog.artintern.net/1744.

[11]鄭旭.韻律二記—藝術創意的分析與絮語[M].云南美術出版社.2005.鄭旭認為藝術作品的高低不在于形象的準確，而是在于精神和情感的表達。在這本日記中可以探尋到鄭旭的創作過程，以及創作初衷都是為了表達自己在生活中所感悟到的精神和情感。而事實上這些情感都是屬于他個人的。

[12]鄭旭.韻律二記—藝術創意的分析與絮語[M].昆明：云南美術出版社，2005：67.