我何以為“我”

劉芳坤

大約只有極少數批評家信奉馬拉美的這句話：“詩不是用思想而是用詞句寫成的。”但當作家經過了苦思冥想面對空洞的電腦屏幕，思想和詞句的戰爭不可避免。批評家對故事生成的敘事話語也會有莫名的興奮點，但也許只有作家成為敘事者游走于文本之間的時候，我何以為“我”，這樣的疑問才會構成某種意義上的類生理反應。雖然有這種糾結，作家又不得不面對康拉德所述的那個目的論困境：“我的任務是使你觀看。”在談論思想鑄就的作品已經成為習慣的當下，筆者卻對如此這般詞句鑄就的作者或者說詞句下的作品產生了疑問。

熱奈特用“內聚焦”概括有限視野的敘事，但他認為絕對意義上的內聚焦并不存在，僅在那種內心獨白式的作品中得以展現。在新文學史上，“五四”時期是此類敘事作品井噴的一個階段，甚至誕生了以“零余者”為敘事視點的“自敘傳小說”，敘事者=作者=“我”曾經令眾多文學青年為之迷戀。1930年代隨著紀實文學的興起。

所謂“第一人稱”的敘事銳減。建國以后，社會主義現實主義的創作標準建立，我之為“我”甚至有了向“外聚焦”的轉型。回顧眾多的紅色經典文學作品，如《青春之歌》《紅旗譜》《創業史》等，全知全能的視角給讀者留下了極為深刻的印象。然而，這并非意味著限知視角退出了小說敘事，與我們的認知相反的是，這一時期“我”在小說中出現的次數不在少數。20世紀50年代，作為《人民文學》主編的茅盾通讀上百部短篇作品，在讀書筆記中，茅盾觀察到：“本年（注：指1958年）三月份的六七種期刊所登的長約五六千字的短篇小說，其中百分之五十以上是用第一人稱的，《人民文學》三月號的三篇全是第一人稱。”（茅盾：《談最近的短篇小說》，《茅盾全集第25卷·中國文論8集》）而且，茅盾對這一傾向并不看好：“因為在短小的篇幅內用第三人稱的方式來表現生活就需要更高度的藝術概括的努力。”那么，作家采用哪種敘事視角是否涉及到其藝術的概括能力？畢竟在那個時代也涌現出《七根火柴》《百合花》《我的第一個上級》等等優秀的第一人稱短篇小說作品。顯然，問題不能一概而論，我們需要思考何以為“我”這一問題。

筆者觀察近年的中短篇小說，采用第三人稱敘事的作品占絕大多數，然而無論采用何種人稱，有限視角成為普遍的敘事方式，隨之作者的聲音也成為敘事中重要的一部分。非常值得關注的現象是：“我”越來越受到作家的青睞，不僅有第七屆魯迅文學獎獲獎作品石一楓《世間已無陳金芳》、尹學蕓《李海叔叔》、小白《封鎖》、弋舟《出警》、馬金蓮《1987的漿水和酸菜》占到了獲獎作品的“半壁江山”，更有“我”集束性地出現，比如2019年《收獲》“青年作家小說專輯”五篇小說全部為第一人稱敘事。當初陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、卡夫卡的《城堡》都是在“第一人稱”的草稿后修改為“第三人稱”，可見敘事視點絕不是情節的附屬物。頻繁地使用“我”，到底征兆了什么？“我”到底是見證人還是主人公？作者的聲音又和“我”產生了怎樣的關系？

一、當“我”在追憶

在很多的小說中，“我”不僅是情節發展的旁觀者，“我”作為故事的主人公具有魅惑的身影。弋舟《隨園》中的女主人公“我”也許可為當中代表：“很多的男生圍著我轉，姿勢千篇一律，一邊埋頭尋找我的嘴唇，一邊伸手探索，意亂神迷地投身在專屬于自己獨一無二的仙境。”抒情性特質也是這類“我”必須的特質：“如果那時候是在戈壁攤上，我會調整方向，讓自己面朝南方。往那個方向遙望，我就可以看到被當地人稱為南山的祁連山。雪峰在正午時發著光，雪峰在黃昏時發著光，雪峰不管正午還是黃昏，都發著光。這讓我似乎看到了生命的希望。”這種抒情性的特質不是由一個統一的“抒情主體”單向度發出的，實際上弋舟的小說之所以被認為在當下小說家中更加“纖毫畢現”，恰恰是因為第一人稱“我”的曖昧性或者說不定性。敘事學家認為第一人稱回顧性敘事與第三人稱有限敘事的最大區別就在于作為“我”的雙重聚焦（申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社）。《隨園》看似以第一人稱“我”的眼光來敘事，但事實上存在著“我”的青年和中年兩種眼光：青年眼光為敘事者“我”在追憶上文所引上學往事的眼光，中年眼光為被追憶的“我”此時正在經歷事件（與老王千里行車回西部看望將死的老師）時的眼光。弋舟最為擅長的還是中年眼光的敘事，在小說的中段，作為敘事者的“我”對時間有了明確的標記：“如今，我差不多已經忘記了地球上還有雪山的存在。”這樣就使得中年的“我”與青年的“我”有了一個分裂點，小說在此之前是一個叛逆的女青年講述，而后半段是真正的故事主人公。這個女主人公不再年輕，是一個叫老王的人結束了她年輕的生活，方法是與她一起私奔，此刻的車程中的“我”已經是一個經歷滄桑并且身患絕癥的老女人。在文本中穿插了“半年的時間”、“第二天”、“車開到了一個收費站”、“千禧年來臨的夜晚”這些時間點展現“我”的半生如何滄桑。分析到這里我們已經發現，這個小說的敘事者“我”在前后存在著語調和邏輯上的分裂，即敘事學家所述的那樣，第一人稱回顧性視點中存在著雙重的聚焦。但在筆者看來，小說前半段“我”的魅惑性“自敘”存在也許并不合法，這個“我”并不是一個具有統一人格的“角色”，而是被作家操縱著的講故事的人。只有在中年眼光中的敘事者才存在小說最終的那種救贖的可能性，然而只有在青年眼光中的敘事者才存在“這世界連戲仿的耐心都沒有了”的叛逆感。當小說的敘事者變得分裂困難的時候怎么辦呢？那就是作者的出場：“我們彼此啟蒙”，最終故事之外的作家對“我”做出了理性的粘貼。

以故事人物“我”的追憶來表現時代歷史是近期值得關注的現象，如果說弋舟以魅惑的“我”較為輕盈地隱喻了西部知識分子的精神受難史，孫頻轉型書寫之“我”則帶有正面強攻的意味。孫頻初創階段的小說因為獨特的女性體驗而聞名，在《三人成宴》《自由故》《醉長安》《鵲橋渡》《不速之客》這些作品中本就存在以女主人公為聚焦的第三人稱的限制視角。從《光輝歲月》開始，孫頻將小說主題轉變為某種個人年代學敘事。從最近的《天體之詩》開始，孫頻有意避開了女性視角，而以第一人稱男性敘事結構小說，題材伸向改革浪潮中的山西工礦企業。與弋舟的不同之處在于，孫頻的第一人稱敘事雖以一種“追憶”調為主，但作者有意在創作時進行著人稱越界，并以“上帝之眼”懸空小說的意義內核。

《天體之詩》的敘事者“我”是一位獨立紀錄片攝制者，我拍攝的對象是山西交城一起殺人案的女兇手李小雁。小說的第一節為“我”的回顧性視角，“獨白”自己成為獨立制片人的因由。小說第二節“有一天我來到了這個灰暗的北方小縣城，它叫交城”開始，雙重聚焦開啟，一方面是“我”對一座廢園似的工廠的詠嘆調，另一方面是作為忠實的呈現者的尋訪之旅。孫頻與弋舟一樣，都是當代小說家中有敏銳色彩感、畫面感的代表。在第一重聚焦中我們熟悉的抒情性撲面涌來：“血色的夕陽在群山之上烈烈燃燒著，半個天空都被燒得像一座肅穆的希臘神廟。夕陽下的工廠看上去越發荒涼闃寂，像座遠古時代留下的廢墟。”第二重聚焦中，敘事者“我”通過攝像機擺脫了自己的敘事權威。在我采訪車間主任時，“誰料他更加興奮起來，好像整個人都要撲到我臉上來說話”。自此，“我”的敘事退去，讀者看到車間主任不停地自言自語。在第二節最后，攝影機出現了：

我們面對面久久站著，他不動，我也不動，他不敢看我的臉，我也不敢看他的。只有攝像機無聲地注視著我們。我們像遙遙站在一條大河的兩岸，只從波光粼粼的水中依稀可以看到對方的倒影，卻不忍去看清楚，似乎此時看清楚了便是要把對方置于死地。

布斯曾經區分了小說中藝術地“展示”和非藝術的“講述”之間的關系，自從有了“非人格化”的敘事方式，現代小說才獲得了新生。在上面這一段文字中，孫頻以攝像機這一“非人格化的方式”代表了作者的聲音，而“我”的體驗就變得相對客觀。試想如果將上面引文換為第三人稱，那么“似乎此時看清楚了便是要把對方置于死地”顯然就改變了距離，因為敘事者對人物心理的揭示講述與角色的心理體驗不可等同。在此后的小說敘事中，攝像機被反復提及。這一設置巧妙地控制了作者與“我”的距離：“它不僅在觀察著他，也在觀察著我。我對著攝像機的鏡頭更深地笑了起來，我忽然發現在這部電影里其實我也是一個角色，而且如此真實。”一旦距離產生，如電影蒙太奇一般，小說在群眾對白、李小雁詩句、“我”的講述三種字體的穿插中進行，前兩者并且有印刷字體的變化。問題在于，在相對封閉的第一人稱敘事中何以必須說明“我”是一個“角色”？在這里我們還發現，在小說中除了我之外的人物使用現在時態，例如車間主任和群眾的談話，甚至“我”目測顯示的李小雁詩歌也應算在內。而“我”慣于使用過去時態：“一段時間下來，我和李小雁越來越熟，住在一套房子里使我們看起來多少有些像一家人。”“電影的拍攝在漸漸深入，我們又去工廠里拍過多次，每次我都試圖和她一起走進那個陰森黢黑的電解車間，可她都是在車間門口停住，不再說話，也不肯再往前走一步。”從這種時態的錯位中我們或許得出了“我”作為角色的不可靠，因為在小說中作為敘事者的“我”一直比人物高，即使有了一架攝像機作為“上帝之眼”的一個閃現，但也不能夠改變“現在”的李小雁“拖著恐怖的白骨和艷麗神秘的往事”經由我“過去”的陳述存在于文本。可以說孫頻的敘事學實驗是富有挑戰的，然而她并未從根本上改變她此前慣用的那種限制視角的小說格局。

文珍的作品語言雅致，文藝范十足，以描寫小布爾喬亞情調見長，但也不乏對底層的關注。在她的作品中有著一貫的某種氤氳的氣息，所謂氤氳來自于第三人稱有限敘事具有強力的抒情主體，因此，在文珍的小說里常會出現一個“他/她”凝固在都市文明的琥珀中，不論是《十一味愛》的“抵死纏綿”，還是被侮辱后的逆來順受。觀察文珍的近作《暗紅色的云藏在黑暗里》《風后面還是風》等，有限敘事被進一步限制，隱含作者與敘事者的距離越來越難以辨認。《夜車》是一篇典型的第一人稱回顧性敘事，小說的情節仍然是臨終旅行。從小說第一句“老宋出院后知道大局已定，表示希望我和他一起到遠方去”就昭示了“我”是一個“角色”無疑，然而在后面的敘事中老宋始終在“我”的講述中，不僅在老宋的臨終旅行中不存在和“我”的對話性，小說最后老宋追悼會一節徹底變為“我”的行為和內心“展示”。為了表示作者在文本中的介入方式，韋恩·布斯提出了“隱含作者”的概念，作為“隱含作者”可以或多或少地遠離讀者、遠離作品中的其他人物（【美】韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社）。《夜車》中不存在限制視角的轉換，價值判斷句模糊了敘事者和隱含作者的距離：“但是事已至此，愛啊不愛啊贏啊輸啊什么的也沒那么重要了。就像加格達奇。人世間有些事情往往就是如此。”文珍的小說敘事似乎也并不刻意追求人物和作者的距離，甚至陷入移情的創作快感。《開端與終結》也是如此，第一人稱書信體的敘事雖然也設置了與“我”平等的另一個角色“季風”，然而“我”的價值判斷仍然是小說的主導，“我知道”“我想像”“我熱愛”的句式彌漫全篇，甚至第一人稱的追憶陷入到了“作者的記錄”的泥潭。丁玲的《莎菲女士的日記》雖然也采用相類似的方法，然而不同之處在于“我”作為小說主體的強大，在于隱含作者與莎菲控制了一定的距離，莎菲女士成為一代迷茫零余者的女性形象，《開端與終結》中的“我”雖有判斷，卻始終顯得面目模糊。

二、“我”面臨現實困境

如果說在第一部分中，我們探討的“我”因為歷史、性別、經驗的區隔呈現出某種變奏的成分，那么在經驗統一的“我”面臨現實困境的時候，這個故事的“主人公”又如何表現？“抒情現實主義”是否已經構成了當下小說書寫的某種新動態？這將是本部分討論的問題。

首先要談論的是近年炙手可熱的“新東北作家群”，筆者注意到，一方面，東北地域，顯然承載著社會主義市場經濟轉型的隱痛，雙雪濤、班宇、鄭執們的“底層書寫”廣受好評，進而被認為是“復興現實主義”①;另一方面，王德威明確指出雙雪濤的“橫生枝節，擬想救贖契機”，“他的故事陰郁荒涼，內里卻包藏著抒情的核心”（王德威：《艷粉街啟示錄——雙雪濤〈平原上的摩西〉》，《文藝爭鳴》2019年第7期）。“新東北作家群”多運用第一人稱寫作，但當個體被過度賦予了代言的意義的時候，反而缺失了對“我”本質的敘事策略解析。在這種寫法當中，首先引人注意的是直接引語的消失，主人公“我”成為參與者的講述者，或者可以說采用東北特有的“嘮嗑”式口語寫作。于是，我們并不熟悉的多“說”并列的情況屢有出現：

她爸說，琴啊，楊廣義好像……她媽說，我聽說了，是有這么一個事兒。她爸說，你說說。她媽說，聽說楊廣義和人斗刀輸了，讓人在大胯上切了一刀。她爸說，這事不準了，不是斗刀是偷襲，楊廣義走在粉艷街東頭，老竇頭小賣部門口，買了一支冰糕，嘴里叼著冰糕，一手從兜里找錢，一個人跑過來，在他屁股上扎了一刀然后跑了。她媽說，……

（雙雪濤：《楊廣義》）

老同學說，你留個手機號，我跟我們班挺多同學都有聯系，大家回頭一起想想辦法，幫助幫助你。許福明說，我哪有手機啊，都讓她拖累死了。老同學說，真不易啊。許福明說，你說前兩年，咱在市場里碰見，那時我啥樣，現在我啥樣，說我七十歲，也有人信。老同學說，那不至于，放寬心，還得面對，日子還得過。許福明說，……

（班宇：《逍遙游》）

與弋舟、孫頻追求一種敘事間離效果相比，給人印象深刻的是“我”成為布斯所謂“戲劇化的可靠敘事者”，作家不追求敘述可變性，敘事者并不與人物產生一定距離，在某種意義上回到講述故事的傳統。而在講故事的過程中，敘事者“我”將東北方言的直白、爽利甚至略帶匪氣發揮得淋漓盡致。其次，在講故事的過程中，“我”與讀者之間的親密接觸也被直白道明，再如“我”甚至與讀者發生直接交流：“我說的句句屬實。三十五歲一過……”（班宇：《冬泳》）最后，這里的“我”雖然也屢屢介紹自我彰顯作為小說“角色”的主體性，但是這個主人公卻有種“拋出來隨便觀看”的意味。“我”仿佛自暴自棄游走于人群當中，那種抒情主人公反躬自省亦或者是悲慟追思的腔調被徹底置換：“我六歲那年，我姥被我大舅攆出家門（我姥拒絕上繳她的退休金補貼大舅），我媽身為家里老大（一弟一妹），不顧我爸反對，硬接我姥搬來同住，小房子一度再小。小學到高中我都是跟我姥同擠一張床，直到兩年前她去世。又過半年，我媽忽然在立秋當天消失，除了存折，別的一樣沒帶走。人口驟減一半，小房轉眼又敞亮起來，我跟我爸各守一間屋。”（鄭執《蒙地卡羅食人記》）如果說，弋舟、孫頻、文珍的“我”走著精致路線，那么“新東北作家群”的“我”顯然在“糙”的路線之上，最明顯的就是句式和形容詞的簡化。此種敘事與其說是荒涼感，不如說是荒謬感、荒廢感。

因為限制視角的使用，動作性通常不被納入到第一人稱敘事的考察當中。查特曼認為：“敘事者表達的是對自己在故事中的視覺和想法的回憶，而不是故事中的視覺和想法本身。”（申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社）記憶性質大于視覺性質只對上節所述的追憶體第一人稱敘事起效，在這里，筆者以雙雪濤的短篇小說《起夜》為例解析“新東北作家群”在敘事過程中如何重啟“故事中的視覺”。《起夜》的題名本身就是動詞短語，它在小說情節中具有雙關的含義：第一是對小說中所有主人公現狀的概述。“我”起夜，為了聽岳小旗陳述自己殺妻的經歷。而“我”的妻子馬革兒也在熬夜了解一起連環兇殺案件作為自己新長篇小說的素材。第二，意指精神疾患，具備了隱喻性。岳小旗殺妻的原因是妻子患上了夢游癥，病狀是每天晚上起夜在城市游蕩。小說的視角人物有三個：“我”、馬革兒、岳小旗。通過馬革兒、岳小旗分別與“我”的對話展開故事情節。都市夜歸人的故事本來是頗具有精神指向的，但在雙雪濤的設計中顯然更注重動作性，這不僅表現在小說前半部分仍然采用的是“多說并列”的寫法，如前所述，這種寫法其實在三個視角人物的“現時”對話中避免了第一人稱回顧性視角的抒情和判斷因子。在小說的最后，雙雪濤采用了回歸第一人稱的收束，但是他的收束和文珍式的收束大有不同。“我”的動作性被充分展現，類似于第三人稱有限視角：“我發動了汽車，向著家的方向駛去，油箱是滿的，副駕駛有一個紅色的兒童座椅。斯巴魯的油門有點軟，我努力把它踩到最底。到了小區門口我把車停下來，大概只用了三分鐘。”也就是說，根本上來講，雙雪濤仍是采用人物直接戲劇化的呈現，而非采用“作者隱蔽的幫助和議論”。“現在時態的作者”其實是含混的，那種現代第一人稱小說中存在的“雙重聚焦”并沒出現。在弋舟、孫頻、文珍的小說中，內心記錄產生了戲劇性，而雙雪濤的“我”是通過動作記錄而對象化。

“現在時態作者”的含混并非只能通過動作性的視覺表達，還可以通過童年/少年視角的講述，倒是后者仿佛更符合王德威提出的“抒情現實主義”。馬金蓮近年來持續“年代學”還原場景的努力：《1987年的漿水和酸菜》《1988年的風流韻事》《1990年的親戚》《1992年的春乏》等等。馬金蓮站立于風景/風物之中的“怨”與“興”結合在一起，于是抒情主體筆下的風景絕非純粹自然創造，而是更多地回應了歷史，這回應里顯然包含了不安和沉重的嘆息。在第一人稱敘事中，天真童趣的視角為主導，但偶爾也會有時間流逝的嘆惋：“就像我有一天終將會長成奶奶一樣的衰老。時間是一把刀子，懸在頭頂上，一直一直地削切著我們的生命，雖然這刀子隱藏得很深，可是它削砍的結果確確實實擺在每一個人面前。”（《1987年的漿水和酸菜》）立于鄉土或者貧瘠的視域容易產生生命恒常感的參差，山西新銳作家蘇二花也擅長風物抒情，但她的第一人稱寫作與馬金蓮的不同之處在于“諦視”由冷靜到憤發：“同時酸疼的，還有我一切不明就里的、對這個世界的脆弱感知：天上飄著的云，水缸里倒映著的天;書上一段意味含混的文字，錄音機里意有所指的一段歌詞;花朵上的蜜蜂，公雞踩上母雞的背，公狗和母狗鏈在一起。所有我能看到的，我都能把它們和一些無法啟齒的隱秘事情聯系起來，從而產生無限聯想。”（《安格爾大宮女》）蘇二花所經常采用的此類長排比句帶來閱讀的強烈感官，童年視角的運用建立在風物之上的“興”無疑是作者通過人物“我”賦予抒情主體強大的動能。

有時候，“少年視角”非擅風物之“興”，反而為了消解“我”的視覺經驗帶來的悲憫、憂郁、崇高這類的審美感興。顏歌的長篇小說發表時原名《段逸興的一家》，改名《我們家》也是對敘事視角的進一步強調，強調“我”之于這段家事的重要性。小說不僅穿插“鼻膿滴水、瓜貓獠嘴、軟腦殼、龜兒子”等色彩極強的方言詞匯，更為重要的是重啟了別樣一種“說故事人”的敘述方式，小說敘事者“我”即段逸興，講述了三十年間的家事。對長輩的陳述也不無調侃，例如在敘述父親與情婦的私生活時采用了略帶夸張的嘲諷：“爸爸遂狠狠地戳了種馨郁兩下，萬般委屈在心頭。做人難，做男人更難——古來只有累垮的牛，不見犁壞的地，難道他薛勝強真是受氣包的命，為了讓老母親睡個安穩覺，包個二奶弄得這么賣命。古來圣賢皆寂寞，為誰辛苦為誰忙。”小鎮韻事由后輩說來增添了幾分思考：一方面“我”于故事之外的自由穿行甚至態度的叛逆，使得家事變得虛妄無意義;另一方面“我”似乎又必須以“不在場”的干練才可以保證故事的原汁原味。同樣采用地方特色的“我”敘事的還有馬小淘，京味兒幽默令人印象深刻，在《章某某》中的“我”也對人物采用揶揄的腔調。值得重視的還有，在章某某的故事中“我”扮演了視角人物，在有些段落“我”甚至完全退去。近作《骨肉》的變化在于：從開篇“我十二歲那年，我媽媽和我親生父親私奔了”就預示著這不再是一篇“我”可以旁觀的小說。馬小淘在創作談中說：“我想文學不是再現每天都在發生的事情，而是構建看似不可能的人物和情感，并且想辦法讓讀者相信”，“想辦法讓讀者相信”大概是第一人稱敘事的一大功能。章某某命名的困難在“我”這個同學的靜觀中顯示出了荒誕中的力量，然而《骨肉》中“我”的自我荒誕卻失去了一些批判并同情的力量：“我真是無家可歸。被親生母親拋棄，又忽然多了個素未謀面的生父。這種凄楚的身世在武俠小說里大概還要更加夸張，我可能還會被生父的仇人打下山崖，但是又會大難不死，很快在山崖下獲得秘籍，最后還會有可能不止一個俠客英雄無緣無故地愛我，非要為我肝腦涂地。”如果細究十二歲的“我”的正在經歷與敘事者的陳述距離是十分明顯的，如果說《我們家》以“我”的陳述確保“不在場”故事的可信，那么在這里“我”的陳述卻使得“我”的“在場”變得可疑。

三、“我”是角色，“我”是作者

當代寫作的豐富性讓筆者覺得分析難免有管中窺豹之嫌，每一位作家在人稱的使用上存在著偶然性，普遍的規律也許只是批評家的夢想，但放置于具體的小說中，如何敘事顯然又是有預謀的，甚至籌謀已久的，因此，對“我”的敘事特征的思考實際上是從寫法上關注青年寫作主體的構建方式，而并非對寫作風格孰是孰非的評判。

第一，“我”成為青年創作中不可忽視的主人公。無論是弋舟、文珍那種“我”始終處于主角的小說，或者孫頻、雙雪濤那種“我”在纏繞后仍然推向主角，還有馬小淘、顏歌的以“我”之不在場迂回再證明了角色的重要，可變的聚焦在近作中難覓蹤影，“我”通常并不致力于從外部尋找情節的因緣，體驗個體生命仍然是第一人稱敘事的壓倒性的動力。熱奈特認為：“使用第一人稱，換句話說，敘事者與主人公同為一人，這絲毫不意味著敘事聚焦于主人公身上。恰恰相反，自傳的敘事者，不論自傳是真實的還是杜撰的，比第三人稱敘事者更天經地義有權以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公。”（【法】熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社）敘事者“我”沒有理由對自己緘口不言，然而主人公“我”很難尊重敘述人物的絕對自由。主人公如何經歷了內心的搏斗直至頓悟的過程并沒有展現，通向最客觀、最可信的通道并沒有通過“我”打開。如何才能左右互搏成就小說敘事突圍，這也許是永恒的謎題，但最起碼可以做到“我”的部分“無知”。賦予人物以生命，可能還意味著“我”抽象分析的褪去。沒有什么可以沖擊“我”作為角色的地位，這是閱讀第一人稱小說近作的最大觀感，所以，作為角色的穩固其實掩蓋了“我”作為敘事者還可以有更多的功能。例如，蕭紅不就說過：“我的人物比我高，所以我就成了一個忠實記錄者。”

第二，“我”抽象化分析的最突出表現是近作中出現的抽象詞匯，或者說是學術性的詞匯。弋舟的《隨園》除了使用“啟蒙”串聯故事的前后半段之外，還使用“戲仿”墓園點明隨園的寓意，更使用專業詞匯“執黑五目半勝”作為小說收束。孫頻小說的“抽象”質地更是十分明顯，大量形容詞和比喻的運用讀后甚至會懷疑“我”處于精神分裂的癔癥之中。例如《蛟在水中央》以“我”在深山老林看守沉默在湖底的尸體為主要情節，且在此過程中“我”主要或者說唯一的活動是借書還書、學習詩詞，因而“我”種種幽冷的“自語”得以生成：“我一個人在大山里走著。秋天的山林斑斕而安靜，似乎全世界的寂靜都聚集在這山林里了。我走到一顆榆樹下的時候，一陣風吹過，滿樹黃金的葉子像場雨一樣落了我一身。我抬頭看著這顆樹的時候，便也看到高天上的云正變幻著無數種面孔。”即使是“緊貼土地”的作家在小說情節的樞紐處仍情不自禁地使用如下詞句的判定：“具體哪里起了變化我也說不太清楚，如果說每個人作為一個個體都與這個世界有著某種關聯，……”（雙雪濤《起夜》）“木劍豎劈在我腦頂正中，靈魂仿佛被一分為二。許多年以后，當我站在凡爾賽皇宮里，和斯里蘭卡的一片無名海灘上，兩陣相似的風吹過，我清楚，從此我再不會被萬事萬物卡住。”（鄭執《仙癥》）

第三，《變形記》第一句話：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”從第一人稱改變為第三人稱來看，拉大了作者和人物的距離，增強了陌生化的效果。而從筆者所列舉的第一人稱小說中，作者似乎也立足于以不同的方法來使日常生活陌生化，進而將個體經驗更多地放置于地域風俗、歷史反思、青春代際等更為縱深的領域。也就是說，這一代青年寫作正在擺脫作者主觀性的路上，但問題出在大多數作家“評判者”姿態的保持與相對客觀的“見證人”產生了矛盾。而縱觀莫言的《紅高粱家族》《蛙》、林白的《一個人的戰爭》、韓少功的《日夜書》、閻真的《活著之上》等“50后”“60后”上一輩作家第一人稱作品，時也有自傳色彩或代言性質，但是“我”基本上在作者的筆下實現了對象化。不能將“我”對象化的原因恐怕不但在于敘事的經營，而在于對日常生活經驗欠缺提煉的準確，所以才會造成或者似戲劇化而過“精”、或者似反諷而過“油”、又或者是似反思而過“作”。

最后，在“像詩人、散文家一樣創作小說”已經被逐漸接受的當下，筆者不得不對“像化學家那樣寫小說”做出倡導。縱然是情之所至也許正在我輩，然而記憶“我”的個人存在和特殊環境就意味著“我”不是作者。另外，還有筆者也許偏頗的疾呼：“我”不是藝術家、不是思想家、也不是叛逆者，“我”是一個“一般的人”。

① 李陀：《沉重的逍遙游——細讀<逍遙游>中的“窮二代”形象并及復興現實主義》，“80后文學研究與批評”微信公眾號。