“真詩”概念辨析

王煒 戚學英

摘要：真、真實性成為中國文學批評的核心術語，是在歷史進程中不斷建構的。明代中期以后，“真”這個詞整合、融會到詩學體系之內，李夢陽、王世貞等圍繞“真詩”一詞提出了多個命題。這些命題承續了“真”的原初義涵以及指稱對象，同時，也完成了對這個詞的改造、更新和重構，建構起真與俗、真與情、真與我之間的內在關聯，將文本、社會、情志、作家等要素歸攏在“真”這個概念的范疇之內。“真”不再是一個單純的詞語，“真詩”對應的也不再是某種簡單的創作現象。“真詩”成為特定關系構架下的重要概念，形成了具有獨立意義的理論體系。到了20世紀，真、真實性成為文學批評的核心術語，這是中國本土知識統序、文學概念合歷史、合邏輯的賡續與衍化。

關鍵詞：真;真詩;真情;真我;概念重構

基金項目：教育部人文社會科學研究項目“明清之際詩學概念的孳衍與文學思想的轉型研究”（20YJA751019）

中圖分類號：I206.5? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）03-0082-07

19世紀末20世紀初，近現代文學學科定型之際，真、真實性成為評判文本的基本準則。事實上，“真”成為中國詩學的核心概念起于明代中期以后。李夢陽、王世貞、鐘惺等將真詩這個概念分別與民間歌詩、情、作家主體統合起來，提出多重命題。這些詩學命題的生長、興替形成合力，反復確認、強化著“真”這個詞在詩學批評體系中的意義與價值，推促著真、真詩的內涵完成更新、重構，形成自身的規律性和規定性，發展成為特定的文學概念，并在20世紀初成為文學批評體系中的重要術語。

一

明代較早圍繞“真詩”一詞建構詩學命題的是李夢陽。他在《詩集自序》中借王崇文之言說：“真詩乃在民間。”① 從內容上看，這一命題包含著對民間歌詩的認同、推揚。當我們轉換角度，從真、真詩等詞語進入中國詩學體系構架的進程來看，這個命題的意義就不再僅僅局限于倡揚民間歌詩的層面，而是在中國詩學統序中生成了更為豐富的、多向度的作用和價值。

“真詩乃在民間”表達了對民間詩歌的認同、對俗世價值的張揚，它將真與俗、俗世等融會于一體。這個觀點對于今人來說，已是定論，在觀念、姿態上不再具備初生時的新鮮度和沖擊力。但是，當我們從“真”的初始義著手展開溯源，可以看到，李夢陽提出的命題不僅具有理論上的顛覆性，更從根本上對“真”的原初義進行了改造和重構。“真”的初始義與俗是背離的，它是指主體抽離了一切外在的要素之后，純然的存在狀態。《莊子》說：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”真指向著主體體驗、感覺，情緒的自然、自在、自洽、自適的狀態，它與時間、空間以及社會關系中的現世、塵寰、凡俗毫無關聯。到了魏晉南北朝，“真”繼續保持著超然于塵世之外的內涵。如陶淵明說，“少無適俗韻，性本愛丘山”，遠離了塵俗，遠離了現世一切價值準則，他才體會到“此中有真意”，“復得返自然”。真就是擺脫了俗世的羈紲，“解脫了一切功利、成敗、貧富、窮通乃至生死的束縛”②。到了明代，李夢陽提出“真詩乃在民間”這一命題時，“真”的內涵在中國詩學體系內完成了根本性的重構：真、真詩與民間歌詩、謠諺俚曲，同時也與俗、與現世形成了對應關系;更重要的是，它們之間形成了正向的關聯。李夢陽在《詩集自序》中提出，詩之真并非“雅俗之辨也”③。雅并不等同于真，俗也不等同于非真。詩歌不是超越性的，不是在塵世、凡俗之外，詩與詩之真恰恰原于現世、成于閭巷、應于俗間。

李夢陽還立足于詩學理論和詩歌發展史，為真詩與俗、俗世的關聯給定了邏輯依據和歷史依據。他從真詩與韻調、與中國詩歌千余年的風雅傳統的關聯入手，將真、真詩組織到既有的詩學體系之內，建構起特定的理論框架。

李夢陽提出“真詩乃在民間”這一命題，但“真詩”一詞并非李夢陽的首創。它起于宋代，在初生之時，就與韻調形成了直接的關聯。宋人王若虛《滹南詩話》引鄭厚論詩之語并加以申發。他說：“魏晉以來，作詩倡和，以文寓意;近世倡和，皆次其韻，不復有真詩矣。”④

鄭厚、王若虛等人將真詩這個詞置于意與韻構成的關系框架之中。顯然，他們認為真與意相生，而與韻則是相悖的。李夢陽承續并改造了前代關于真詩的論斷，他將真詩視為詩人主體天然之意與詩歌文本天成之韻的統一。李夢陽等人從韻調出發，將詩歌分為兩類。一是“文人學子”之“韻言”，“文人墨客抽黃對白，剪線隋園、學步邯鄲，徒以韻語相矜詡也”。這些作品的韻調不是自然天成的，不能歸入真詩。一是源自于民間的“途咢而巷謳，勞呻而康吟”⑤。這些韻調存在著先天缺失，“其曲胡，其思淫，其聲哀，其調靡靡”⑥，但它們“保持著自然興發狀態”⑦，系“卒然而謠”⑧，“莫知所從來，而長短疾徐無弗諧焉”⑨，因此，具有真的特質。

繼李夢陽之后，多有論者談到，那些“只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者”⑩ 才是真詩。如李開先說，《山坡羊》、《鎖南枝》等“語意則直出肺肝，不加雕刻……風出謠口，真詩只在民間”{11}。袁宏道說，“當代無文字，閭巷有真詩。卻沽一壺酒，攜君聽《竹枝》”{12}。袁中道也談到，鄉閭的“憂旱之聲”“慷慨悲怨，如嘆如哭……不同文而同聲，不同聲而同氣，真詩其果在民間乎”{13}。這些論斷在不斷重復的過程中，形成了完整的邏輯鏈環：自然即是真——民間歌詩的韻調出于自然——這些民間的俗謠俚曲是真詩。這個邏輯鏈環有效地確證了真詩之真非“雅俗之辨”的論題，確認了真與俗之間直接的、正向的關聯。

為了印證真、真詩與俗的關聯，李夢陽還將這個概念置于風雅傳統之中。他甚至不惜將風、雅切割開來，“揚《風》詩而抑《雅》《頌》”{14}，為真詩與俗的對應關系給定了歷史起點。李夢陽提出，真詩以《詩經》中的風為原點，風與俗與民歌、雅與正與“文學筆”各自形成了穩定的對應關系。他說：

或問：《詩集自序》謂真詩在民間者風耳，

雅頌固文學筆也。空同子曰：吁！《黍離》之

后，雅頌微矣。作者變正靡達，音律罔諧，即

有其篇，無所用之矣。予以是專風乎言矣。{15}

世嘗謂刪后無詩。無者，謂雅耳。風自謠

口出，孰得而無之哉？今錄其民謠一篇，使人

知真詩果在民間。{16}

李夢陽回溯詩歌傳統，他認為，從先秦到明代，一直是風盛雅衰。風詩猶存，民間歌詩持續興盛;雅詩已亡，文人詩作早已衰落。因此，他“專風乎言矣”，有意拎出風，拎出民間歌詩。他說，“予觀江海山澤之民，顧往往知詩，不作秀才語”{17}，那些源自風詩傳統、出自“江海山澤之民”的俚語俗謠才是真詩。

李夢陽提出的這一命題成為當時詩壇關注的熱點。人們反復討論、申明真詩與民間、與俗世的關聯。如李濂說，“途歌巷謠不絕于野夫田婦之口，往往有天下之真詩”。王同軌說，“真詩本出民間”，民間的謠諺在“六籍之外。因事成語，由衷吃緊，無所剿襲。雅俗所通，勸懲皆備，莫如古言諺謠。故曰真詩出于民間”。當然，也有人對李夢陽提出的命題進行了改造。鄧元錫曾多次引述李夢陽關于真詩的論斷，在真與民間歌詩、與風關聯的基礎上，他又重續了真與雅之間的關系。鄧元錫編訂的《詩約》“取其卓然關世教者曰世風，詞不必盡詩而義存雅正者曰近雅，騷賦系焉，統曰《詩約》。明真詩未嘗忘也”{18}。鄧元錫將“真詩”歸入雙重維度之內——在內容上“義存雅正”，在功能上“有關世教”，接續起“真詩”這個詞與“文人學子”之韻言的關聯。另外，姚舜牧也談道：“《詩》從志出也，而禮、而樂、而憂亦無所不至。蓋心口自語，誠在生民，則制度品節之詳，休成相關之誼，自然周到，是實政也，真詩也。獨怪漢魏以后，作者舍民不言，置政不理，……真詩顧出民情政治外哉？”{19} 何白也說，“道降已千載，大雅不復還。誰云途巷咢，真詩在人間”。姚舜牧、何白等在建構命題時，直接用“民情政治”、“人間”等替換了李夢陽使用的“民間”一詞。這樣，“真詩”這個概念擴大了自身的范疇，它不僅接續風詩傳統，與“途巷咢”相對應，進而還與“制度品節”、禮樂傳統形成系統的關聯，與《詩經》構筑的風雅精神——即詩歌關注民生、關懷現實的特質融構于一體。

在“真詩乃在民間”這一詩學命題中，“真”依然葆有它原初所具有的自然、自在的義涵。民間歌詩系卒然而謠、自然天成，與“真”建構了統一性。“真”與民間歌詩形成直接的關聯后，它的邏輯生發點完成了根本的轉型和重構，真、自然之原始從莊子所說的“法天”轉向了適俗。或者更準確地說，明代中后期，人們用到“真”這個詞時，他們對“法天”的向度進行了改造。在莊子那里，“法天貴真”的途徑是“不拘于俗”、超于塵俗之外;在明代中期以后的文化語境中，“法天”的方式轉而成為適于凡俗、趨于俚俗、合于淳俗。涉及到詩學問題也是如此。在李夢陽建構的命題中，真詩生發的邏輯依據由“不拘于俗”轉而為和通于俗。真與俗、與俗世的對應關系完成了從初始義到衍生義的翻轉。從這個意義上看，李夢陽“對民歌的認識僅限于‘借力”{20}。“真詩乃在民間”這一命題在詩學領域內的根本旨歸和終極價值不在于倡揚民歌本身，而是借助于真與民間歌詩的關聯，構建了真、真詩與社會、世界、凡俗人生等詩的外圍要素的關聯，將詩歌生發的外在環境從超離于俗世轉而引向日常生活、引向現世和現實之中。

二

李夢陽為了充分論證“真詩乃在民間”這一核心論題的有效性，他在《詩集自序》中還提出了另一個重要命題——“真者，音之發而情之原也”{21}，有意拎出真與情之間的關系，將民間歌詩之真歸攏于情之真與韻之真的統一。如果說“真詩乃在民間”這個核心命題系李夢陽的創見，它建構了真與俗的關聯，將詩與社會的關系引入“真”的范疇之內，顛覆、重構了真的義涵;“真者，音之發而情之原也”則嗣續“真”的原初義，申明了詩核心的、根本的表情功能，建構了真、情、詩三位一體的同構關系，在詩學統序內重申并更新了“真”的內涵。

要把握“真者，音之發而情之原也”這一命題的意義，我們必須要明確的是，真與情的修飾與被修飾關系、詩與情的并生關系都不是天然的，而是在中國詩學體系發展的進程中逐漸演化、衍生出來的。我們必須進入真與情、真與詩建構關聯的歷時性進程之中，考察它們建立聯接的邏輯理路，才能切中李夢陽提出的命題對“真”的義涵的改造與更新，以及這個命題在中國詩學構架中的意義。

李夢陽將真視為“情之原”，這正延續了真的初始義涵。“真”這個詞在生成之初，就與情建構了關聯。《莊子》說，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，“真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和”。哀、怒等人的內心感受和體驗就是情。《說文解字注》釋“情”說，“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲，七者不學而能”。真是主體自然、自洽的狀態，它是內在的，也是潛隱的，情是真的萌蘗與體現，是從真這種狀態中生發出來的;哭、笑等神情和表情則是純粹的外部表征。真與情之間是能生發和已發生的關系、未然和已然的關系。李夢陽提出“真”為“情之原”正申明了這一詞語的原生義。

談到真、情、詩三位一體同構關系形成的歷史邏輯，我們還要注意的是，真與情的關系是原生的，相較之下，詩與情的關聯卻具有一定程度的繼生性，是在時間的維度中逐步演化而成的。先秦兩漢時期，情與詩賦這套知識統序之間的關聯是間接的，是經由哀樂、經由志實現的。據《漢書·藝文志》記載，詩賦“感于哀樂，緣事而發”。哀、樂是真的具體化和外化，它既被稱為情，同時也被稱為志。“《左傳·昭二十五年》，以制六志。注：為禮，以制好惡喜怒哀樂六志”{22}。志與情具有相通性，都將哀樂容納到自身的范疇之內。但是，一個不容否認的事實是，在中國早期的詩學體系中，與詩直接對應的是志，而不是情，詩歌的原初功能不是達情，而是“言志”。如先秦兩漢時期詩論中“在心為志，發言為詩”這一類命題，關注的是志與詩，而未及情與詩之間的關聯。《漢書·藝文志》談到詩賦的生發問題也只說“感于哀樂”，而沒有直接使用“情”這個詞。魏晉以后，“情”作為詩學要素進入中國文學批評體系之中。如陸機說“詩緣情而綺靡”，殷璠說“神來、氣來、情來”。但是，“情”在魏晉至唐的文論中并未居于核心的位置。陸機在論及“詩緣情”時，他還談到“賦體物而瀏亮”。這是把詩與賦，以及與碑誄銘箴等作為并行的文體，探討詩這種特定文體的特點，而不是從詩文構成的整體入手討論文學與情的關系。在殷璠的表述中，神、氣居于情之前，這種排序并不是隨機的、偶然的。宋代以后，“情”才逐漸成為中國詩論體系中核心的、主導的概念。

另外，我們還要注意的是，“真”在從普泛詞語演變為詩學概念的過程中，它與情的原生關聯不是一蹴而就、直接搬遷到詩學體系之內的，而是經歷了復雜的轉換。宋代出現了“真詩”一詞，但真與情的關聯尚未融入到這個詞語之中。“真詩”之“真”不是指向詩中之情，而是轉入詩中之物、詩中之象建構的關系構架中，用來衡定文本所述之物與外在實存之物之間的統一程度。稍后，它用來衡定詩歌文本所述之物的象與神的統一。元代，在詩歌統序中，“真”指向的主體從物、神轉向心，這為它與情的關聯奠定了堅實的基礎。如吳澄談道，“詩人……果役于物乎？夫役于物者，未也;而役物者，亦未也。心與景融，物我俱泯，是為真詩境界”{23}。吳澄以詩人與物的關系為入手處，建構了真詩、我/心、物/景這三個共存的維度。他認為，“真詩境界”既不是詩人為外物所駕馭，也不是詩人駕馭外物的結果，而是詩人之心與外在之物的融會。到了楊彝，他用“情”替換了我/心這組概念。真與情在詩歌體系內正式建立起直接的關聯關系。楊彝說：“蓋詩之為詩，情與景而已，二者之遇，不得不形于言，而非我之所能為者，此真詩也。”楊彝指出，真詩是那些情景交融，“超然筆墨之外，深契自得者”。作家的主體情感與外在物象的統一交融才能形成真詩，才能成為自然天成之作。這樣，真由物之真轉向情景交融之真，真與情的關聯被整合在詩學構架之內。

到了明代，李夢陽整合“真”的原初內涵，以及宋元以來的情志觀和韻調論，將詩與情、真構筑成為三位一體的共同體，真、情、詩建構成為復雜的關系系統。李夢陽等人的具體做法是，接續宋元以來“真”在詩學統序中建構的多重觀念，拋開宋元時期關注的物、象、景等要素，棄象即韻、棄景即情，詩之抒情之真而不是繪物之真，真詩與情韻而不是與景物的關聯成為李夢陽探討的核心論題。李夢陽提出，在詩歌中情與韻是互為表里的、是統一的，它們具有同質性。“音”乃“發之情而生之心者”，天下“無非情之音”。情與音的同構體就是真，落實在文字的形式上就是詩。民間音的真既是韻之真，也是情之真，這些歌詩出自“行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉”{24}。因此，他們高揚這類詩作說，“孰能外民間真音而徒為韻語”。李夢陽等貶斥“文人學子”之“韻言”的原因，也是由于這些詩作“出于情寡而工于詞多”{25}，缺乏真情實感。這樣，“真者，音之發而情之原也”的命題確認了詩、真、情之間的三位一體的邏輯關聯，以“真”為根基，“在明代文學批評中首次把情提到決定性的高度”{26}。

真與情的關系成為當時詩學領域討論的熱點。李夢陽曾多次與李濂討論這一問題。李濂也認定，真與情是詩的核心和根本，詩是情與真的同構體。他說，“文過其情，不得謂之詩。途巷蠢蠢之人，乃其歌也、謳也，比興兼焉，無非其情焉，故曰其真也”{27}。

真詩的生發邏輯是，因真而生情，從情而發音，由音而為詩，這樣的作品才能真正“與天同其久”。李培也重復并闡發李夢陽的觀點說，“夫詩者，天地自然之音也。天下有竅則聲，有情則吟，竅而情，人與物同也。竅遇則聲，情遇則吟，途咢而巷謳，勞呻而康詠，一唱也群和者，其真也。真者，音之發情之原也”{28}。李培為了強調真情的重要性，進而將詩歌的內在之情與外在之法相參較。他說：“真詩在民間。文人學士往往為韻言律限，屈曲聱牙。律者，法也。法家嚴而寡恩，奚其真。”{29} 李培認為，詩源自于天生之情、天成之韻，不能泥于法式格套。

當然，在明代的詩學統序中，真與詩、與情的同構關系并不是被靜態地重復著，而是持續地進行著重構。如，李開先在真詩與風、與情的關系構架下調整了情的向度。《詩經》中的《風》以及后世的民間歌謠是“男女相與詠歌，各言其情”{30}。李開先則提出，風詩及民間歌詩表達了“男女相與之情。雖君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足感人也”{31}。這樣，真詩表達的“男女相與之情”自然地轉換到家國之情，在情的維度上與風雅傳統建構起直接的關聯。另外，李夢陽以后，“真”在明代的詩論中沒有徹底切斷自身與物象、景物之間的關聯，而進一步融入更為復雜的關系構架之中。如，王世貞引陳繹論詩之語說“情真、景真、意真、事真”{32}。曹學佺在詩中寫道：“池上微波起，輕風來蕩之。入君心與目，寫出為真詩。既肖園中景，與余林間事。”{33} 這里，真詩與自然之景、天地之物的關聯既是對前代的重復，確認了前代命題、觀念的合理性和有效性，同時，也為“真”這個概念融入清代建構的事理情景的詩學體系奠定了堅實的基礎。“真”不再僅僅作為評價詩歌的外緣要素，而是融入到中國詩學體系之內，在與情共生的構架中完成了與詩文的有機結合、深度交融。

李夢陽等明代詩論家以真為核心概念，以詩與情的關系為基本構架，建構了真、詩、情之間的三位一體的同構關聯。真情之“真”意味著詩歌不是摹寫、復現物與象的工具，而是獨立的、自足的主體，是呈現內心真實情感的存在物。“真”在中國詩學體系內生成了新的意義結構：一方面，“真”是情的原點;另一方面，“真”在界定詩中之韻調、物象、景狀的基礎上，進而用來修飾情，成為衡量情的重要指標。也就是說，“真”這個詞不再僅僅強調個人哀樂之情自然地、本真地呈現，而更多地是用來衡量詩作中表達的情與主體內心之情是否一致。真情成為評判詩歌文本優劣的基本依據，中國詩論由先秦兩漢的志論轉向魏晉隋唐時期的氣論，再經歷宋元的轉向，正式演化為明代以后的情論。

三

李夢陽之后，王世貞、鐘惺等相繼提出“有真我而后有真詩”，“真詩者，精神所為”。我們可以將這些新生的詩學命題與“真詩乃在民間”相參較，深入到這些論題并置之其后生成的詩學語境之內，考察它們的價值。

一個詞的內涵與它指稱的對象是相關的，但二者是不可以相互替代或置換的。李夢陽在建構關于真詩的命題時，是從“真”的原初內涵出發，確認詩的外緣要素以及本質規定性;王世貞等人則是從這個詞指稱的對象出發，在承續李夢陽使用的“真詩”這個概念的基礎上，確認了詩的生產主體以及主體之實體性。“真”在初生之時，它指稱的對象就是人，指向著人作為主體本真的狀態。如《荀子·勸學篇》說：“真積力久則入。”東漢后期，孔融說：“修性保真，清虛守高。”魏晉、隋唐之時，“真”進入詩學統序之內，它也是用來標明詩人主體自然、自在、未及染飾的狀態。如，鐘嶸《詩品》評劉楨說“真骨凌霜，高風跨俗”。司空圖的《二十四詩品》也多次使用“真”這個詞。如，“畸人乘真，手把芙蓉”，“體素儲潔，乘月返真”，“飲真茹強，蓄素守中”。到了明代，王世貞用到“真”這個詞時，指向的仍是人這個主體，并不是新的存在物，但人所在的關系結構發生了變化，這種變化促成了“真”的內在義涵的轉換。“真”指稱的人具體化為詩學統系中詩歌的生產者，成為現世及現實生活中實體性的存在。

王世貞在提出詩學命題時，建構了一個與“真詩”對應且對等的概念——“真我”。“真我”作為一個詞語，并非始于王世貞。唐代權德輿說，草衣禪師“以無有法諦觀十二因緣于正智中，得真常真我”。宋代陳與義說，“月明泉聲細，雨過竹色新。是間有真我，宴坐方申申”。胡稚注說，“《涅槃經》第二十八迦葉偈曰：無我法中有真我”。這里，“真”仍是指稱主體超越俗世、無所依憑的澄明、自在的狀態。明代初年，“真我”一詞指稱的對象漸漸生成了實體性的意義。宋濂說，“從無始來，人于其間生化出歿無數矣。何者為名？何者為相？何者為真我”。真我與名、相等實體建立了關聯。之后，王世貞多次使用這個詞語，確認了“真我”的實體性、實存性，強調了人在俗世、現世的力圖超越繁瑣的狀態。他說：“兒子輩失意，于真我無涉，而不能盡置之度外”;“足下鴻矯，吾便蠖屈，沉者自沉，浮者自浮，何關真我？”“夫千秋之業與一時之業孰重？真我之樂與人我之樂孰深？”“即當于世，亦役我以老，而無當于真我。”他首次將“真我”這個詞納入到詩歌批評體系之內，除了提出“有真我而后有真詩”外，還談道：“龍門、昌黎可輕覬耶？即不啻若龍門、昌黎，于真我何益”。王世貞有意識地將真與我合攏于一體，拎出“真我”。“真我”與“真”相較，它指稱的主體產生了巨大的差異。先秦、魏晉之時的“真”，指向的是主體之自在、自洽。主體之自在棄絕時間、空間，是人類理性無法到達、觸知的場域。“真”指向的是主體空無的狀態，它是無規定性、無特征性的，沒有穩定的、實存的本體與之對應。王世貞用到“真我”一詞，并將之整合在詩論中，與真詩建構起異體同構的關系。他的目的恰恰是要與“真”的初始義完成切割，“真我”不是回歸初始的、無所依憑的內心體驗，不是回返到無我的狀態，而是強調和強化“我”在現世的實在性與實體性。“真我”作為詩歌產出的主體是實在的和實存的、有著個人秉性氣質和性格特征的個體，他們在特定的時間、空間之內源源不斷地生產、創造著文本。“真”這個概念指稱的主體在詩學統序內完成了實體化、具象化的過程，由宇宙中自然的、自在的存在物，轉而與現世實體性的“我”融合于一體。這樣，真與我的關聯并不是二者簡單地并列，也不是靜態地擱置在文學統序中。“真”這個詞攜帶著自身原生的基質、基因進入文學統系之內，完成了自我的延續與重生。

王世貞等從作家的主體性、個性化出發探討“真”的問題，他們不是像李夢陽那樣，把民間歌詩作為立論的起始點，而是將真、真詩納入到主流的文學統序內，納入到“文人學士”的寫作傳統之中。王世貞是在為鄒迪光的《鷦鷯集》寫序時，提出了“有真我而后有真詩”這一命題。鄒迪光是萬歷二年進士，官至湖廣提學副使，他的身份肯定不是閭巷細民。他的詩“和平粹夷、悠深雋遠，钅厷然之音與淵然之色不可求之耳目之蹊，而至味出于齒舌流羨之外”{34}。這種詩風與李夢陽所說的民間歌詩構成了兩套不同的文本統系。鐘惺、譚元春評選《詩歸》時，也多次使用真詩一詞。如評王昌齡《宿京江口期劉眘虛不至》說，“有真朋友自有真詩”;評王季友《觀于舍人壁畫山水》說，“岑嘉州詩中稱人為足下，此詩中自稱為小弟，只如說話，可悟真詩之妙”。鐘、譚選《詩歸》的目的是“引古人之精神以接后人之心目”{35}，他們有意識地排斥詩歌創作中那些群體性的要素，強調作詩要“決不與眾言伍，而自出眼光之人專其力、壹其思”{36}。《詩歸》中的作品來自于主流詩壇，而不是閭巷細民。民間歌詩作者是泛化的群體，從主體身份上看，他們的行跡和生存境況無法確認，創作心態難以細化和深化;從創作動機上看，他們不以創作文學作品為根本旨歸。因此，王世貞、鐘惺從作家的實體性、個性化出發，圍繞詩作生產者建構關于真詩的命題時，他們不排斥那些“勞呻而康吟”者，而文人學士，特別是以創作為職志的詩人作家更是他們關注的核心。

王世貞等人從文人學士的創作入手，他們關注的是特定個體在具體情境下的心、精神、興會等。相較之下，李夢陽建構的命題則落腳在具有共性的情、韻等層面上。王世貞提出，“我”、我之“心”是真詩產出的主體與原點。如他談到錢琦的創作說，“先生不求合其藩閫，而直舉天則之所自溢為之。先生之所師，師心耳”{37}。“真”指稱的對象從無我到作為詩歌創作主體的“真我”，再到產出詩歌之實體——我之“心”，人始終是穩定的核心，但是，對人的自我認知，或者說認知自我的關系框架發生了變化，“真”所對應的人/我也轉向了實體性、實在性的實存。鐘惺等接續王世貞的命題，從實體的“我”出發討論詩的生發、生成。他指出，真詩源自于“我”之“精神”：“真詩者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”{38} 鐘惺追求“冥游于寥廓之外”，這看似是空無的狀態。但是，這一追求的前提是，肯定了現世中以實體存在的“我”之“幽情單緒”。“我”不是超越性的，不是進入純然無我的狀態，而是“行”于現世的“喧雜之中”。也有詩論家談到“我”之“興會”，如金堡說，“詩非有意為之，興會所到而為之，為之而不自知其興會之起止，乃得真詩”{39}。還有人談到自我之“性情”，并且申明了性情的個性化特征。圍繞“真我”，王世貞拎出的心，鐘惺等提出的精神、興會等作為實存之物填充到真、真詩這個概念之中，“真”完成了自身的重構，由指稱主體空無、自然的狀態轉向指稱在現世中的實體性、個性化的存在。

談到真詩的問題，我們還要注意到的是，這些命題并不是抽離于當時的詩壇之外，它們的意義與價值是在融入詩歌創作的過程中才得以形成和確認的。明代后期，王世貞、鐘惺等拎出作為獨立個體的“我”，目的是以“真我”之心、之精神矯正摹擬之弊。王世貞在《鄒黃州鷦鷯集序》中批評詩格、詩法說：“古之善治詩者莫若鐘嶸、嚴儀，謂某詩某格某代，某人詩出某人法”{40}，因為局于格、囿于代、泥于法，詩壇的狀況是，“贄詩者如雷同而不可擇，幾令余目逃”{41}。因此，王世貞、鐘惺等將詩抽離于時與史的構架之外，擱置了真與詩人群體的關聯，以具有個性化的真我之真詩矯正前七子帶來的摹擬之弊。相較之下，李夢陽則在時間的維度上、在詩歌史的流程中，拎出作家共有的“情”，以真情為法矯正臺閣體造成的摹擬之弊。從前七子到后七子，再到明末的公安派、竟陵派，圍繞真、真詩，詩歌創作觀念從依法度轉向任自我，從信古轉向信心，從摹古轉向“運我”。

摹古意味著認知論層面的知，所謂古，就是穩固的、經過時間和實踐證明了的法度;運我則突出了本體之悟，所謂我，所謂心，就是人作為主體自主的、自由的創造。這些關于真詩、真我、師心的論斷與明代陽明心學、王學左派的觀念相互呼應、相互激蕩，強化了詩人的主體性、個體性。這一系列命題以“真”為基質，在作者與文本雙向同構的批評維度中，將真與我、與詩組構于一體，圍繞我與詩、情與法、古與今的關系建構起特定的理論框架，重構了真詩這個概念以及明代的詩學觀念。

李夢陽、王世貞等人提出的命題既有時間上的先后性，同時也生成了共生并存的關系。李夢陽從真詩生發的邏輯起點和歷史起點出發探討詩與世界的關聯，王世貞等人則以真詩生發的主體要件為核心支點確認詩與作者的關聯，探討真詩生產主體的性質、特征。這意味著，“真”這個概念在明代的詩學體系內不斷重復，它在整合、統納詩與外在世界、詩與情的基礎上，進而用來衡定詩人這個生產主體，確認了自身與詩人主體性、與詩人主體的實存性和實在性之間的對應關系。王世貞等提出的論題從不同向度上與李夢陽建構的“真詩”形成了合力，將“真”引向文本、社會、作家的共同建構的關系架構之中，推促著這個詞成為文學批評的核心概念。

“真”這個詞在生發之初，指向的是個體的存在狀態，人作為主體的內在感受和內心體驗;它與以文字的形式留存的知識，如詩賦等不存在任何形式的關聯。魏晉隋唐時期，“真”這個詞進入詩學統序之內。宋代，生發出“真詩”這一詞語。明代中后期，李夢陽、王世貞等圍繞真詩、真我建構了系列論題，“真”在詩學構架之內不斷被重構、被改造、被整合、被深化，同時將諸多詩學觀念、詩學體系、詩學命題以及社會思潮、時代風會、價值觀念等作為構型要素，整合在自身的范疇之內，并從外緣因素、本質特征、生產主體等維度上確認了詩的規律性和規定性。19世紀末20世紀初，當近現代文學學科生成之時，“真”摒棄了自然、自在、無所憑依這一原初義涵，完成了詞義和價值的重構與新生：在詩文的領域，“真”衡定的是文本蘊藏的情感與主體情感的一致性;在小說、戲曲領域，“真”衡定的是人物行動邏輯、事件發展與現實生活的統一性。真、真實性成文學學科評價文本的基本指標和核心術語。

注釋：

①③⑤⑥⑧⑨{21}{24}{25} 李夢陽：《詩集自序》，《中國歷代文論選》，中華書局1962年版，第286、286、286、286、286、286、286、286、286頁。

② 戴建業：《澄明之境——陶淵明新論》，華中師范大學出版社1988年版，第4頁。

④ 歐陽修、姜夔、王若虛：《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1983年版，第68頁。

⑦{20} 張德建：《“真詩乃在民間”論再認識》，《文學遺產》2017年第1期。

⑩ 唐順之：《與洪方洲書·又》，《唐順之集》，浙江古籍出版社2014年版，第312頁。

{11}{31} 李開先：《市井艷詞序》，《李開先集》，中華書局1959年版，第320、320頁。

{12} 袁宏道：《答李子髯》，《袁宏道集箋校》，上海古籍出版社1981年版，第81頁。

{13} 袁中道：《游荷葉山記》，《珂雪齋集》，上海古籍出版社1989年版，第531頁。

{14} 陳文新：《“真詩在民間”——明代詩學對同一命題的多重闡釋》，《杭州師范學院學報》（社會科學版）2001年第5期。

{15}{16}{17} 李夢陽：《空同集》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1262冊，第603、44、478頁。

{18} 參見許孚遠：《翰林院待詔鄧汝極先生墓志銘》，《明文海》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1458冊，第431頁。

{19} 姚舜牧：《題王斗川蛩鳴集》，《來恩堂草》，明刻本。

{22} 阮元校刻：《十三經注疏》，中華書局2009年版，第276頁。

{23} 吳澄：《一笑集序》，《吳文正集》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1197冊，第320頁。

{26} 袁震宇、劉明今：《明代文學批評史》，上海古籍出版社1991年版，第11頁。

{27} 李濂：《題沔風后》，《四庫全書存目叢書》本，集部第71冊，第217頁。

{28}{29} 李培：《五柳賡歌序·代黃葵陽作》，《水西全集》，《四庫未收書輯刊》第6輯第24冊，第214、214頁。

{30} 朱熹：《詩集傳序》，《詩集傳》，中華書局2017年版，第2頁。

{32} 王世貞：《藝苑卮言》，《歷代詩話續編》，中華書局2006年版，第955頁。

{33} 曹學佺：《答柴吉民》，《石倉詩稿》，《四庫禁毀書叢刊》本，集部第143冊，第672頁。

{34}{40}{41} 王世貞：《鄒黃州鷦鷯集序》，《弇州四部稿·續稿》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1282冊，第662、662、662頁。

{35}{36}{38} 鐘惺：《詩歸序》，《詩歸》，湖北人民出版社1985年版，第3、4、4頁。

{37} 王世貞：《錢東畬先生集序》，《弇州山人續稿》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1282冊，第542頁。

{39} 金堡：《品題詞翰后論》，《遍行堂集》，《四庫禁毀書叢刊》本，集部第127冊，第435頁。

作者簡介：王煒，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北文學理論與批評研究中心教授，湖北武漢，430079;戚學英，華中師范大學國際文化交流學院教授，湖北武漢，430079。

（責任編輯? 劉保昌）