歷史性的未來建構作為美術館的文化立場
——以四川美術館館藏版畫體系的史學研究與策展實踐為例

四川美術館的館藏體系主要以神州版畫博物館對中國現代版畫史的整體收藏為基礎。1992年四川美術館老館建起的同時，在新興木刻巨匠李樺、古元、李少言的聯合發起下，神州版畫博物館內設其中，至今已聚集逾萬件中國現代版畫館藏，生成了一個完整的版畫史收藏體系，這也使得四川美術館在省級美術館的行政身份下具有了全國性學術視野。建館以來的27年間，四川美術館通過版畫家整體捐贈、個展收藏、屆展整藏和當代版畫的追蹤收藏，不斷深化、豐富、完善館藏體系，同時以承接全國性版畫屆展和主辦各類版畫展為主要形式，實踐建館初期李樺先生對神州版畫博物館的定位和期望：“以館藏數據化、出版推廣、理論研究、專業期刊、定期展覽與研討會為工作方法，收藏中國新興版畫（有能力時涉及國際版畫），研究當代版畫，包括歷史、思潮和技法，倡導革命美術運動”。1992年至2019年的27年間，四川美術館、神州版畫博物館先后承辦了第十四屆（1999年）全國版畫展和第十屆（2004年）、第十三屆（2019年）全國美展版畫展，并為李樺、古元、力群、王琦、彥涵、張漾兮、黃丕謨、吳俊發、劉曠、易瓊、李以泰、董克俊、莫測、里果等眾多重要版畫家舉辦個展，日常更承擔著編輯、出版《神州博物館通訊》（暫停刊），接洽國內甚至國際版畫交流項目的工作。2015年5月23日，四川美術館新館落成使用，于三樓增設神州版畫博物館固定展廳300平米，用于以館藏版畫作品為基礎的學術研究和業界交流的日常陳列。2015年至今，四川美術館·神州版畫博物館廳已經利用豐富的藏品對中國現代版畫經典作品進行了連續四年的專題展示，同步編撰的《中國近現代版畫——神州版畫博物館藏品集》已經出版至第四冊，與此同時，我館還以節點式藝術家的個案研究展和當代版畫群體展為形式，立足館藏、面向全國、梳理來路、確立未來，策劃具有時代精神、符合時代脈搏的大型展覽，逐漸塑造四川美術館和神州版畫博物館在行業內部的學術形象和在社會范圍內的公眾認知。

新千年伊始，中國進入所謂的“美術館時代”，美術館從此開始面對、思考、實踐從展覽場地到文化場域的身份轉換，這是新時代的新需求，更是在藝術自身發展邏輯下，美術館行業內部升級的根本動力。越來越多人開始討論和思考美術館的內涵和外延，即在現代社會的專業分工下，美術館具有怎樣的社會責任，應該具有怎樣的專業立場。

什么是美術館？概括而言，狹義的美術館擁有四個基本內涵，首先是公眾性和公益性，即現代社會的文化屬性——美術館是從博物館生發而來，它的基礎在于服務社會公民階層，美術館必須要有知識生產的能力，以實現對社會公民的文化教育與精神塑造；第二，美術館研究、典藏的系統性，即嚴肅的學術性，是美術館知識生產的客觀基礎；第三是美術史的書寫性，鑒于美術館是一個真實存在的文化場域，它的基本書寫方式會通過出版、展覽和公教，將研究成果轉化成有效于社會的文化影響力，從而實現自身的社會價值；第四是史學書寫的未來性。

① 李樺，《怒吼吧，中國 !》，26×19cm，木刻，1936年，神州版畫博物館藏

② 古元，《離婚訴》，10×11.5cm，木刻，1943年，神州版畫博物館藏

③ 李少言，《破路》，25×76.5cm，木刻，1957年，神州版畫博物館藏

巫鴻在《美術史十議》中的第三議開篇便闡明了美術史與美術館的關系，他認為二者都是現代化的產物，都以歷代美術為陳列或研究的對象。區別在于，美術館比美術史更致力于紛繁無序的歷史遺存的整理，并將其納入具有內在邏輯的敘事表達。也就是說，博物館的史學書寫側重考古學的客觀性，而美術史則側重基于某種人文思想的內部邏輯生成自身的線索和敘事方式，從而產生嶄新的文化價值判斷。廣東美術館和中央美術學院美術館前館長王璜生說過，美術館擁有相對獨立和獨特的研究系統和理論系統，在面對紛繁的信息和資源時，美術館需要提供思考判斷新內容的可能性。由此可見，是否擁有藏、研、展的系統性建設，成為區分美術館與展覽館的根本標準，而能否生成史學書寫新的價值判斷和標準，則是美術館與博物館的區別所在。在這一切抽象概念下，繁瑣、日常的工作實踐，無不涉及到美術館最為基本的工作方法和行業邏輯——以“歷史性”（歷史視野）為基礎的未來文化建構。

④ 王琦，《一天的工作完了》，8.3×10.3cm，木刻，1941年，神州版畫博物館藏

在這樣的行業標準下，多年來四川美術館始終以神州版畫博物館的珍貴館藏為基礎，深化中國現代版畫史、版畫理論與版畫實踐的學術研究和策展實踐，推動中國現代版畫發展，以此實踐李樺為版畫博物館命名“神州”的初衷與深意。

距今已近一個世紀的新興木刻運動，自魯迅1931年發起便隨著中國抗日形勢的發展和民族解放運動的走勢迅速進入高潮。直到1949年，新興木刻運動的中心，除生發地上海、中共中央所在地延安外，重慶作為抗戰陪都所在地，也在短時間內聚集了大量的文化先鋒與社會革新者，在這樣的時代背景下，自古為“大后方”的四川迅速被政治中心、文化中心與革命前沿的社會構造推向了歷史浪潮的最前端，形成了非常時期的獨特語境。解放戰爭結束后的第一年，李少言、牛文、林軍三位解放區木刻家加入位于重慶的《新華日報》美術組，并在1955年大區撤銷后留川組建重慶美協，由此開啟了新中國四川美術事業的初建工作。

⑤ 伍必端，《歇響》，31.5×49.5cm，銅版，1959年，神州版畫博物館藏藏

時至今日，當我們回望四川現代版畫的歷程，必須看到戰爭年代新興木刻運動中四川木刻家們所作出的突出貢獻，以及新興木刻運動轉戰抗戰大后方后，四川承載的歷史使命，以及所形成的中國現代木刻獨特的早期內涵；與此同時，1949年后由解放區木刻家帶來的解放區精神和現實主義、民族主義、集體主義傳統，既是對新興木刻運動精神內涵的繼承發揚，亦是中國現代版畫在新中國建設初期實現轉型、開拓的理論基礎。正是基于如此的歷史上下文關系，四川黑白木刻群體的培養、發聲和最終成型便從文脈線索、版種材料、繪畫語言和精神內涵等各方面都實現了對新興木刻傳統直接的延續性。也正是基于這樣的傳承脈絡，在四川省美協、四川美術館原有建制基礎上，1992年由李樺、古元、李少言三位新興木刻元老共同發起成立神州版畫博物館，以跨越87年、至今已達萬余件的版畫館藏，成為當下研究、探討、書寫黨史、國史與左翼文藝運動及20世紀中華民族現代主義歷程與社會圖像史不可回避的權威機構。

2016年6月新館落成后僅一年，“手作匠心——首屆西南青年版畫創作推動計劃”展覽在四川美術館開幕。展覽通過征稿與特邀相結合的形式，完整呈現了中國版畫當代創作的全貌，通過展覽結構搭建與展廳布局分割，梳理了中國現代版畫生成、發展至今的三個不同階段——位于美術館三樓的神州版畫博物館廳中，新興木刻運動館藏作品集體亮相；二樓名家·傳承廳在展陳布局上特意分割出前廳主廳，集中展示了中國第二代、第三代版畫人的木刻代表作，旨在向中國木刻傳統致敬；一樓青年·新生廳中以版種和語言為基礎進行基本分區，將當代青年木刻家們的木刻作品布滿整個主墻，與左右并置的三版作品競相呼應，不僅凸顯出當代版畫新生代多樣化的創作面貌，更呈現出青年人在繼承傳統之上的突破與新生。

2016年4月，以中國木版傳統梳理與傳承為學術導向的“手作匠心——首屆西南青年版畫推動計劃”剛剛進入實施階段時，四川美術館收到了來自張漾兮家屬的捐贈意愿。同一個月，我館申請的國家級研究項目“中國黑白木刻傳統研究——神州版畫博物館館藏梳理”剛剛通過審核。以四川為重要語境的中國黑白木刻傳統，在經歷 80余年的歷史變遷后，作為新興木刻先驅和新中國版畫教育奠基者的張漾兮作品的整體捐贈和隨之而來的文獻研究展，作為四川美術館新館開館以來梳理、呈現的第一個版畫史個案，突然具有了歷史節點一般的特殊意義。

展覽策劃初期，策展團隊曾一度糾結于展覽的定位，希望為闊別成都半個多世紀的張先生做一個回歸主題的個展。然而，隨著越來越多的交流、閱讀和歷史現場的史料印證，我們意識到在百年前全球化沖突最為焦灼的時候，新興木刻一整代人為解決國人的身份焦慮和民族自信所投注的心血，其背后糾纏的命運，所涉及的眾多人物，歷史漩渦中的宏大格局，都已成為新中國文藝主線的堅實基礎。縱觀新興木刻運動以來的中國現代美術格局，中國美術的現代主義參與建構由版畫開始，新中國文藝版圖由諸多版畫家構成，時至今日，版畫的創作語言與史論邏輯亦深深影響著當下多種藝術形式的綜合面貌。最終，以“新興木刻本體研究與價值重構”為學術方向，“刀鋒民魂——張漾兮先生作品文獻展”于2017年3月28日在四川美術館開幕。展覽展示了由張漾兮家人整體捐贈的140余幅版畫作品和寫生畫稿，以及中國美術學院美術館、浙江美術館和四川省圖書館慷慨借出的文獻、筆記、手稿、報刊數十件，以及半個世紀以來受先生藝術主張影響而生成的諸多后人作品。有了這樣的立體構建，展覽最終呈現出一代版畫人重建精神家國和尋求民族自信的完整線索，以及迄今為止，基于這條線索所生發出的藝術發展方向。

“張漾兮先生作品文獻展”結束后，我們便投入到“硝煙中走出的人民藝術家——李少言作品文獻展”緊鑼密鼓的準備當中。與張漾兮不同，李少言1949年入川并領導了四川美術事業近半個世紀，留下的文獻量巨大，對四川乃至全國文藝界當下的發展具有諸多的借鑒意義，對四川版畫發展史的梳理更具有極大的史料價值。在長達半年的史料梳理過程中，大量未經編輯的原始資料呈現了歷史的細節與真實，策展團隊始終保持著極為開放的心態，隨時準備接受新的信息，調整我們對于歷史語境的認知，大膽解構李少言的固有形象，以其個體和時代的張力關系重構嶄新的策展邏輯，并以此重塑李少言作為一個真實的個體在20世紀中國百年浪潮中的理想與堅守。最終，我們在展覽的整個呈現中都保持了這樣的復線模式——觀眾可以在現場看到李少言一生的作品和對應手稿、創作感言，能夠在現場讀到建國后時代浪潮中的重要事件、歷史圖片和作為一方文藝領導者的李少言在這樣的時代背景下的所作所為，更重要的是，通過歷史語境的建構和細節文獻的呈現，我們可以真切感知到李少言一生所為的初心，以及基于他的理想與堅持為后世留下的工作經驗與精神財富。

① 彥涵，《豆選》，木刻，1948年，14×18cm，神州版畫博物館藏

② 張漾兮，《搶米》，黑白木刻，1947年，22.5×29.5cm，四川美術館藏

③“手作匠心——首屆西南青年版畫創作推動計劃”名家傳承部分展覽現場，2016年，四川美術館

④“刀鋒民魂——張漾兮先生作品文獻展”展覽現場，2017年，四川美術館

⑤“師造化境·匠心獨行——徐匡藝術展”展覽現場，2017年，四川美術館

2018年9月8日，在首屆展覽的經驗、反思與深化中，“循道·惟新——第二屆西南青年版畫創作推動計劃”在四川美術館拉開帷幕。展覽邀請到齊鳳閣、阿鴿擔任學術主持，陳琦與筆者擔任策展人，將西南版畫創作的地域性特征作為項目生發的出發點，在木版畫共性的版性特征和美學范式基礎上，以9位當代版畫名家個案與現場30余位青年版畫家個案相呼應的方式，增加展覽現場的可讀性、個體展示的完整性和問題探討的針對性，以期借助這樣的方式，深化交流，廓清創作現場所面臨的挑戰與機遇，觸發當代青年對自身創作的深入思考。毫無疑問，與大半個世紀前的新興木刻運動時期相比，當代青年藝術家所面臨的時代語境已經發生了深刻變化，但藝術的時代價值沒有變，藝術家的社會責任沒有變。何為藝術？它與現實的關系幾何？當歷史的經度和現實的緯度相遇，藝術家應該為藝術本體的推進和時代語境的演變做出怎樣的個體回應與自我堅守？以及更重要的，怎樣的藝術實踐才更具真實性、有效性和可持續性？這是每一代藝術人，尤其是作為創作主力的青年藝術家必須面對與思考的問題。

2018年年底，我們自主策劃的第三個版畫史個案研究展“師造化境·匠心獨行——徐匡藝術展”于12月15日在四川美術館開幕。中國現代版畫的發展歷程，從1931年魯迅開辦“木刻講習所”開始，歷經新興木刻運動、中國現代版畫的語言自覺和版印關系的內在重塑三個重要階段，以遵循中國社會規律和藝術發展自身邏輯為依據，實際上是一個不斷回應藝術的社會責任、藝術與個體關系和藝術自身焦慮的完整過程。徐匡作為新中國第三代版畫家的代表人物，一生歷經中國現代版畫史的三個重要階段，從上世紀70年代以素描為基礎的版畫語言提純到近十年逐漸成熟的具有開創意義的原版直刻，他以一生之力踐行著中國現代版畫發展的歷史使命，并成就了自身無可超越的歷史地位。本次展覽是徐匡首次在四川舉辦個人展覽，也是先生迄今為止四次個展中展出作品最多、內容最為豐富、維度最為全面的一次。展覽共展出162幅繪畫作品，包括36件版畫、31件素描、78幅獨版、17幅油畫作品和大量創作手稿與歷史文獻，整體呈現了徐匡作為四川現代版畫第三代的代表性人物，其創作在四川現代版畫發展線索中的轉折性定位，以及在中國現代版畫發展脈絡中所具有的先驅地位。

現在，當我們再回到美術史和美術館學的邏輯時，不禁要問，在一個信息爆炸和視覺疲憊的時代，我們需要怎樣的美術史，我們又需要怎樣的基于美術史書寫的公共展覽？回望四川美術館新館落成后的短短四年，我們對于館藏體系的梳理、研究，以及基于館藏體系所生發的對于中國現代版畫精神之于中國文化現代性的特殊意義與獨特價值的探討方向已經逐漸明確。我想，伴隨著我們嚴謹而開放的史學態度，以及基于歷史視野和未來胸懷的書寫方式，四川美術館所珍藏的傳承自新興木刻運動的中國現代版畫精神，其民族性、大眾性、前衛性與現代性，會通過我們持續的工作嵌入當代、影響未來。毫無疑問，這才是美術館收藏歷史、創造文明的真正價值所在。