為何要不斷重訪80年代？

我們為什么有必要重訪80年代，甚至于不斷地重訪？聚焦到美術界，可以提出更多類似的困惑——該如何處理80年代中國美術界的“遺產”？還有什么尚待挖掘與厘清？還有什么總是被我們顯得有限的視角所遮蔽？當然，新潮美術在中國藝術史中的重要性毋庸質疑，即使它距離我們尚未超過一甲子，從浩淼的歷史尺度看來，不過一步之遙。

當人們幾乎是條件反射般地，將80年代的前衛藝術活動與改革開放、意識形態的轉變直接關聯起來，“巨浪與余音”試圖為人們提供一種可供參考的“側寫”視角。

退燒與回溯

在藝術史中，理論家們更多將80年代籠統地視作一段完整的、富含起承轉合的階段。其中，又往往將1979年的“星星美展”，1985年勞森伯格大展，以及1985年左右令人應接不暇的藝術團體活動視作關鍵年份。

在 1987年以前，在“思想解放”運動的大背景下，青年藝術家大批地成群結社，分享自己的發現、理解、觀點與誤解，并各盡所能地舉辦展覽。這種火熱態度直到 1986年珠海會議引發的巨大爭論才出現某種消退跡象。“這是青年藝術家第一次評選自己的作品、自己評價自己的運動的討論會，因而不同藝術主張的碰撞使它顯得異常熱烈緊張。”1.高名潞，周彥，王小箭等：《85 美術運動：80 年代的人文前衛》，廣西師范大學出版社，2008年，第143 頁。

“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”展覽選擇將目光投向1987年，一個略顯平靜、實則暗流涌動的年份，作為可供重新考量后85時期的重要節點。“一方面，1987年可被視為一個對1980年代中后期進行分期的時間標識。它在一定程度上啟動了中國社會的思想狀態，由短暫的多元并存轉向體制化的變遷。另一方面，循此入手考察藝術家創作上的轉向及其背后的思想動力，旨在重新檢視1980年代中早期累積的實踐經驗和思想資源如何被龐雜的現實所轉化、吸收、稀釋、甚至建構，形成各種藝術的表達方式。”2.“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”展覽前言。展覽選擇從1987年進行介入，試圖呈現整個，85新潮美術在面臨轉折點時，中國當代藝術多元并存、紛繁復雜的創作生態。

展覽的第一部分“前進中的虛無主義”用并置的方式呈現了“廈門達達”“池社”“南方藝術家沙龍”“M藝術群體”四個主要活躍在中國南方藝術團體的創作。由廈門達達成員林春協助復原的“廈門達達——現代藝術展”展覽事件的局部，以裝置形式重現了1986年12月“廈門達達”受福建省美術館邀請舉辦的展覽。在這個開展幾小時便被強制取消的展覽中，參展藝術家們將成堆的木料、破沙發、舊畫框等現成品堆放在展廳中，用石灰在展廳內四處標記，以一種徹底的方式宣示“廈門達達”激進的藝術態度。

同樣被復原的還有杭州“池社”的《作品2號——綠色空間中的行者》。池社4名核心成員張培力、耿建翌、宋陵、包劍斐在1986年11月創作該作品，也是對“池社”第一件集體創作《作品1號——楊氏太極系列》的延續。作品形象取自楊氏太極拳的套路圖解，9個3米高的紙人被藝術家交錯懸掛在杭州的一片樹林中。他們用這種自覺疏離藝術體制、美術館體制的姿態介入公共空間，與觀眾達成嶄新、平等、充滿偶然性的關系。與廈門達達的創作態度近似，池社的創作目標即指向“蕩然無存”。一如黃永砯在“廈門達達——現代藝術展”展覽前言中所言明的那樣：“在這次展覽中，我們空手而來，最后空手而歸，這是一次無‘作品’的作品展覽”。藝術的邊界被瓦解，它可以是反抗，是游戲，是一切，也是一場帶有虛無主義態度的實驗。

② 張薔為撰寫《繪畫新潮》所收集的有關青年創作活動的第一手資料，1986-1987

1986年10月成立的“M藝術群體”也展現出對拓寬公共空間與“反藝術”的創作興趣。“M藝術群體”的M，意指Man（男人）、Montage（拼合）與Mephisto（《浮士德》中的魔鬼）共享的首字母。男人指成員的性別，拼合意味著合作，Mephisto則是群體成員對藝術的比喻。展覽展出了“M藝術群體”在上海工人文化宮劇場舉行的一場集體行為藝術表演的現場錄像。在整個過程中，16名藝術團體成員上臺，邀請了近200名觀眾共同參與創作。“觀眾涵蓋詩人、大學生、報刊編輯和美術好愛者等廣泛的群體。不同表演在主題和邏輯上毫無聯系，整體上卻呈現出相似的激進特質。創作主體的壓抑、痛苦及不安貫穿于激烈的表演當中，持續了約一個半小時。”3.“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”展覽前言。他們用激烈的行為藝術表演對藝術家主體身份進行反思，主張藝術即生活，并依此邏輯沖破固化的精英主義話語。

同時參展的“南方藝術家沙龍”展出該團體1986年在中山大學學生活動中心舉行的“‘南方藝術家沙龍’第一回實驗展”現場錄像，并通過藝術家王度提供的一系列一手資料，回顧了“南方藝術沙龍”對于多媒介、跨學科的綜合性藝術形式的探索。

縱觀整個二層展廳，儼然成為四個帶有不同創作取向和不同維度激進色彩的前衛藝術團體的展示舞臺。如若將80年代的文化背景比喻成一個更廣闊的舞臺，那么這個“舞臺背景”對類似“廈門達達”“池社”“南方藝術沙龍”“M藝術群體”的藝術團體而言，更多的影響在于觀念上的革新。

這些藝術團體與文革之后無處不在的“極端熱情”（無論文學哲學）和以全國美展為代表的主流藝術均采取了主動疏離的態度。或者說，藝術一定要體現一些藝術之外的東西的題材決定論，著實令他們厭倦，因此轉而尋求一種既非政治，也非功利性的藝術形式，甚至是剔除藝術自律的“反藝術”。藝術語言本身的更新更能令他們興奮，反抗與虛無成為某種包含了自覺意識的“政治正確”。

這種與藝術體制若即若離的“反抗”行為，同樣出現在張培力創作的中國第一件錄像藝術《30×30》中。這件參展作品受到“會議”形式本身的啟發，并與惡作劇有著共同的特點。1988年，《30×30》誕生并提交到“黃山會議”上進行討論。時間性是《30×30》的核心，它長達3小時，用盡了一整卷VHS錄像帶，希翼與會議本身耗費的時間構成某種諷刺性表達。然而在會議現場，張培力作出了一些“妥協”，他原本打算反鎖會議室大門，強迫在座的學者看完整個作品，卻被迫在催促下于十五分鐘內匆匆放完。種種微小的“博弈”，在1989年的“中國現代藝術展”上被放大到了“舉步維艱”的程度，最終“中國現代藝術展”引發的轟動和隨后的反作用力，正式宣告了這場“博弈”的結束。

① 李山，《混沌（天地）》，布面油畫，1982年，120×88cm，圖片由余德耀美術館惠允

② 王廣義，《黑色理性——病理分析·R》，布面油畫，1988年，86×86cm，圖片由藝術家本人惠允

③ 張曉剛，《重復的空間12號》，布面油畫、拼貼，1990年，81.5×54cm，圖片由藝術家本人惠允

“形式解放”與“觀念更新”

④ M藝術群體（楊暉、宋海冬、趙川、胡曰龍、李祖明、龔建慶、申凡、湯光明、楊旭、汪谷清、翁立平、付躍慧、秦一峰、楊冬白、周鐵海）合影

在新老價值交替之際的一段短暫真空期中，無論篤信與否，“觀念更新”成為，85新潮美術青年藝術家提出的最重要的創作口號。“‘后文革’時期所專注的諸如什么是‘現實主義’、什么是形式美和抽象美、什么是個人風格和個人表現等等，對于，85新潮美術的那一代人而言，都已經不是問題。或者說，他們需要的不是新題材、新形式，需要的是‘新觀念’。于是，所謂‘觀念更新’把藝術引向了以往被視為非藝術甚至反藝術的領域。”4.高名潞：《“八五美術運動”的“玄想”敘事——基于個人批評實踐的反思》，《文藝研究》2015 年10 期。“巨浪與余音”的第二部分以“‘觀念更新’的多個舞臺”為題，梳理，85新潮美術在理論層面對于同期和過往時代的回應。

“觀念更新”既是1978年以來“思想解放”運動的直接成果，也沿襲了由吳冠中先生等老一輩美術家、理論家反復討論所促成的解放創作束縛的思路。在某種程度上，對“形式”“觀念”等大問題的愛好，其語言形式捆綁的是背后一代人受到“宏大問題”訓練形成的既定思維模式的顯現，也是身處整個文化氛圍下，個體創作也不能逃避的集體潛意識。

基于展覽所展示的研究視角，“‘形式解放’和‘觀念更新’并非兩個彼此矛盾或對立的口號，而是相互呼應，都希望突破題材、形式的限定和重圍，獲得創作、評論、思考的自由。這兩個口號，同時在不同代際的藝術家身上產生了不同程度的影響。藝術家既受惠也受制于已有的經驗和觀念。”展覽也在“‘觀念更新’的不同舞臺”這一章節用不同藝術家的創作，試圖證明這種“觀念更新”在不同時期所產生不同作用的某種驗證與回響。

作為中國，85新潮美術抽象藝術的代表藝術家，出生于上海的余友涵在1984年以前的創作生涯中，已能看到來自西方藝術尤其是西方印象派等諸多現代藝術流派的啟蒙。余友涵的早期創作《弄堂，泰安路通華山路》中，梵高、塞尚對于藝術家構圖和用色上的影響可見一斑，畫面中已顯露出表現性因素。

⑤“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”展覽現場，2020年，北京中間美術館

而余友涵最具標志性的抽象語言——“圓”的出現，要等到1985年。這種創作形式上的頓悟，來源于多方面的啟發。究其源頭，它包括藝術家年少時與上海戲劇學院老教授范紀曼毗鄰多年，受惠于教授家中的歐洲現代畫派畫冊；上世紀六十年代初上海某文化館舉辦的印象派繪畫印刷展覽；也包括1981年上海舉辦“波士頓博物館美國名畫原作展”中出現的抽象表現主義和色域畫派代表作以及1985年在杭州藝專舉辦的趙無極個展。這種形式上的突破以及日后藝術觀念的更新，并不是非此即彼、非黑即白的關系，它以某種更個人化的方式，呈現出不同的面貌與交錯的時間節點。

總體上，展覽沿著兩個維度延展：在一個方向上，它向過去追溯，試圖提醒人們80年代多元的藝術實踐對“現代主義資源的征用，并非完全出于后來者向先行者學習的心態”，更不是一味的模仿與標新立異，早在20世紀二三十年代，針對中西方藝術種種激烈的討論便已甚囂塵上。

在另一個方向上，展覽通過大量文獻，與對后，85新潮美術作品的還原與并置，試圖抓取其時藝術家們直接、間接所受到的時代氛圍影響——詩歌熱、哲學熱等等文化熱潮——身處浪潮之中的人們借閱《今天》《世界美術》《世界文學》，手捧“走向未來叢書”為薩特、尼采、弗洛伊德爭論不休，詰問著“人生的路呵，為何越走越窄？”從這些文獻中，人們可以直觀地感受到，在一次集體性的思想啟蒙中，個人主義是如何在長時間壓抑中爆發式地復蘇。也正是經由當年一線藝術從業者提供的一手資料，人們能夠在紛繁復雜的80年代藝術動態中，把握更多翔實生動的細節，同時把握的，也包括信息量背后巨大的動能。這無形中拓寬了作品可表達的歷史空間。

伴隨著80年代文化思潮的起伏，相關展覽、論述浩如煙海，幾乎正逐漸將80年代本身淹沒，而警惕伊格爾頓所說“后現代主義模擬了先鋒派意欲從形式上解決藝術與社會生活問題，同時又無情掏空了其政治內容”，在當代社會面臨如全球化與逆全球化之間的張力、技術與資本的共謀、理論與實踐的巨大分裂等等更復雜的議題時，就顯得尤為重要。

在去政治化的時代，或許正是對于失語的焦慮，推動人們迫切地不斷重訪屬于口號與宣言的80年代。我們或許需要站在一個更堅固的立場上，而非持有某種虛無主義立場，至少，不僅僅滿足于在“后現代主義的游樂場”中自得其樂地玩耍。

另一方面，重訪本身也意味著距離。愛爾蘭作家科爾姆·托賓曾在他的短篇集《空蕩蕩的家》中寫道，“未來即異鄉，他們在那里過著不同的生活。”在80年代面前，人們難免有處于同一地理上的異鄉人之感。而往往在退遠之后，才能重新獲得某種可能性，真正地審視它，與它重新靠近。

本文首發于中央美院藝訊網