唐詩中的長安地圖

和每個稍有“家學”的中國孩子類似，我的童年是在背誦唐詩中度過的。不管懂不懂，我們是如此喜歡那些鏗鏘的聲調，優美的意境，以至在書店里看到一本館詩鑒賞辭典》的時候，還在上小學的我和哥哥決定，每人拿出自己的壓歲錢，共同投資這本對我們而言價格不菲的大書——我還記得，1983年上海辭書出版社那本精裝書，附有一幅館代長安城地圖》，它和我看到過的所有地圖都不大一樣，是由一個個整齊的“方塊”——里坊、宮苑、市場的圍墻劃定的形狀——組成的。從那時起，我就在想，真的有這樣豆腐塊一般切割出的城市嗎？

從存世的所有唐代文獻拼湊出一個古代城市的大體模樣，理論上是可能的。那個時期流傳下來的資料有限，《全唐文》兩萬篇，《全唐詩》四萬八千九百余首，屬于一個人窮其一生的精力可以覆蓋的尺度。不管是《文》還是《詩》，林林總總，五花八門，涉及地理、景觀、建筑、制度、宗教、藝文、風俗……的方方面面。

問題是這些材料是不是都屬于“紀錄片”。在現代人看來，詩歌或者辭賦屬于文學的范疇，可感，未必可靠。一般又認為，“文”或許要比“詩”要來得寫實，但是倒也不見得，畢竟，歷史一旦從具體的口中說出，也就成了“他的故事”。唐人韋述（？-757年）記述他當時代的長安和洛陽兩座城市的《兩京新記》，就是虛虛實實。剛過了三百年，也就是北宋神宗熙寧九年（1076），宋敏求新撰《長安志》的時候，竟然刪去了《新記》三分之一的篇幅——即使宋朝人，也已經覺得里面的許多神鬼怪異太過荒誕不經了。

感受的真實不一定等于文本自身的真實，對于潛移默化的傳統而言，前者也許更真實。對于中國人而言，唐代文學的成就不能再高，而唐詩又是唐代文學里的最高成就。它造就了我們所推崇的“中國”，是我們所說的那種蓋屬“典范性”的文本，早就聲聲入耳了。但是吟誦這些唐詩句子的人，卻不都熟悉實感的物質文化情境，豈不是咄咄怪事？都讀過“床前明月光”，但估計沒有多少人知道，李白所說的“床”，是什么式樣的，它又是放在一間什么樣的屋子里，坐落于如何的庭院中，并怎么就融入了一座城市的周遭，和我們今天的感知息息相通卻又完全不同？事實上，《靜夜思》自身就大有爭議，不同版本的流轉中，那種具體的，也會讓今人感到陌生的氣味慢慢被抹去了。

變化之中也有不變。長安，可能是唐詩中最頻繁提到的城市地名之一了，人間已無長安，長安卻似無處不在?！扒镲L吹渭水，落葉滿長安。”在九十月的北京，每當看到滿地金黃的時候，那種熟悉的古代的氣息就會回到我們身邊，無形無影，又無處不在。盡管時移世易，威嚴的城市，或是某種人造環境的集大成者，人類社會至尊的象征，相對于它渺小的居民的關系，在這片土地上仿佛并沒有什么變化。而且，恰恰是因為古今表面的差異，那流逝的、不可見的，又仍通過方方面面影響我們的過去，才變得分外魅惑。

它呼喚著這樣一個問題的答案：什么才是長安？

我們今天所說的地圖學在唐代實有極大的發展。自西晉裴秀“制圖六體”的創制以來，“都邑圖”“城邑圖”的視覺表達大類，已不罕見，據說，西晉人楊儉期就已撰繪有《洛陽圖》?！岸家貓D”“城邑圖”，佐之以“城市文學”，便形成了千余年來綿延不絕的“圖志”“地志”傳統。自有唐詩以來，有唐一代的《元和郡縣圖志》，恰恰是這種“左圖右史”實踐的一個高峰，清《四庫全書總目提要》說：“輿地圖經，隋唐志所著錄者，率散佚無存：其傳于今者，惟此書為最古，其體例亦為最善，后來雖遞相損益，無能出其范圍?！?/p>

我們因此對長安的古地圖有極大的好奇與想象——如此風華絕代的大都市，難道不值得有一份類似乾隆《京師全圖》那樣的巨繪？好像古代的羅馬人制作大理石鐫刻的平面圖一樣，這樣的地圖，難道不該是將價值億萬的物業，人間奇賞的園池，細細排布，記錄在案，好為諸般詩意留個注腳？也許，我們沒有看到這樣一份地圖，是因為它們早“率散佚無存”了，但是更有可能的，是古人對于城市的地圖有著不同的“看法”。

清康熙內府刻本（揚州詩局）《全唐詩》宋至問卷

理論上而言，一個俯瞰帝京的人，憑著肉眼，本也能“看到”城市規劃師在圖紙上所構想的圖景。隋唐帝國的締造者們，附和了《周禮》一類古代制度，把他安頓的帝王之宅的具形，放大為整個城市形式和尺度的秩序，“化家為國”：大道通衢，如同織機上控制全局的經緯。從一個相反的方向，就像任何一個野心勃勃的古代帝王一樣，他們也希望“觀眾”能夠體昧到他們設定的秩序。在長安，黃土臺塬形成六條由西南而東北橫亙的土嶺，穿過整個城市，是所謂的“六爻”地形，除了其中所附會的讖緯意義之外，是每“爻”之間十米，二十米的高差.恰好可以使得城市內部整飭的結構，直接暴露在登臨縱目者的眼中，一如今日由衛星地目上欣賞城市網格，這樣的長安如棋局，如菜畦，可以是地形沙盤一般立體、生動和清晰的：

獨上樂游園，四望無日曛。

東北何靄靄，宮闕入煙云。

愛此高處立，忽如遺垢氛。

耳目暫清曠，懷抱郁不伸。

下視十二街，綠樹間紅塵。

——白居易《登樂游園望》

然而，說到這樣俯瞰長安大略的唐詩，本質上，它們還是“印象派”和“外貌黨”的，它們寫出的并非個別和細節，而是整體的真實，這樣，后人才能理解不一定在眼前的歷史。比如籠統的“帝都氣象”：

小堂埼帳三千戶，大道青樓十二重。

——駱賓王，《帝京篇》

比如在唐代終于被寫盡了的時辰更替，四季輪回：

騎馬傍閑坊，新衣著雨香。

——王建，《長安眷游》

門閉陰寂寂，城高樹蒼蒼。

——韋應物，《夏至避暑北池》

長安片月，萬戶搗衣聲。

——李白，《子夜吳歌·秋歌》

林表明霽色，城中增春寒。

——祖詠，《終南望余雪》

沒有丁點多余的信息.剩下的只能靠你去想象。假如你真的了解長安的實際結構和生活情意.你就能在腦海中打撈千年前逸偉大城市的一刻了。什么叫“閑坊”？為何它有著與眾不同的風景？城中何處可以逃避夏日的暑熱？調轉頭去，又在哪里“開門見山”？可以發問不選，但是大多數時候也沒有答案。據糖詩紀事》記載，祖詠是年輕時去長安應考時寫下這首“應試詩”的，出題“終南望余雪”，必須寫出一首六韻十二旬的五言長律。祖詠寫完四句這一聯就擱筆了，覺得已成絕篇。考官讓其重寫，他予以拒絕，結果未被錄取——在設計長安，乃至于無條件地臣服它的偉大秩序的人們看來，城市“體物”，魯殿靈光，是圣王之言、天地之心的化生，文字“緣情”，必須是城市和建筑的某種形式的對應——和長安一樣，這些詩歌宛如無言的、特殊的紀念碑，祖詠覺得，它們的意義好像寥寥幾個字里就呼之欲出，但考官們認定，它并非在片刻的沉默中可以窮盡——“言有盡而意不足”。

城市畢竟太大了，遠觀的印象無法取代身臨其境的感受，長安，僅僅靠一個個方塊是不足以概括的。米歇爾·德·瑟托，準確描述了高層建筑為現代人帶來的這種“知道”和“感到”二元對立的局面：在高樓上看得見，就失去了和現實之間的聯絡，倒是地面上的人，盲目，卻有起碼的行動力——他描述的情境，在唐代還要加上現實政治的禁忌，無論官家還是平民，并不希望被別人看到。大部分時候，人們還是在二維的城市中奔走，而且涉足的地方和時辰都有這樣那樣的“不準”——說來奇怪，盡管長安確實是一座照模數依理性規劃出來的城市，但是時人對它的感受，有時卻是截然相反，繁雜代替了明曉，暖昧的空間侵蝕了可以辨別的結構，清人徐松總結得最好：“宮苑曲折，里巷岐錯?！?/p>

要不然，就不會有那么多發生在這些鄙陋小街中的傳“奇”故事了。它們總是發生在制度的縫隙里，尋求各種長安人有心契的意外，打破了萬年如長日的尋常。

呂大防《長安城圖》殘片及太極宮部分

詩歌是消逝生活的見證，是人和環境互動的產物。盡管為整齊的格律所約束，它們畢竟描摹了那些特殊的心跡，特殊時間特殊地點，變幻萬千。盡管有勃勃的野心和短暫的榮光做底，長安這樣的古代大城市依然是疏闊的，容得下各式各樣的想象。那一個個顯在的方塊，數倍于現代城市的需要，南半城，所謂的“圍外地”，甚至不見人家煙火。就算是稠密處，也還是有著制度力不能及的非“官方”的生活方式。在此，風景安頓了詩意，自然和人工達到了某種平衡，預設的目標和野趣相互映照，整體的榮光也不曾掩飾個別人生的困頓?！伴L安一片月”透露了帝國在西邊的事功，又訴說著整個唐朝的夜晚為此的不安。

這樣的城市，立體和全息的存在，本不會有真正的旅游地圖的，也不需要。

將近三百年過去了，也許，曾經有人見證過長安城“設計師”宇文愷最初的意匠，但是，原來是白地的地方，幾個世紀內慢慢填滿了世間聲色：悉數在目的那些，最終又被劫火焚燒，變成一片丘墟了——哪個才是“真正”的長安呢？城市的奠基者無法想象它未來的勝日，見證過神京繁盛的人，也從來沒有想到過，它會有茫茫一片真干凈的那一天。

北宋神宗熙寧九年（1076），唐朝滅亡不到二百年的時間，長安終于迎來了它的回憶者。宋敏求所撰的《長安志》20卷，總結過往文獻，對唐代京城的制度、里坊、市場記載頗詳——緊接著就是視覺層面的“考古”，北宋神宗元豐三年（1080），呂大防繪制《長安城圖》，這是長安遺留下來的最主要的古代城市地圖，也是唐代后人最近的記述之一。今人對于這幅地圖的真正作者和繪制意圖仍有爭議，關鍵，也在于它過于簡略了，比起我小時看到的辭典所附地圖，方塊不過是橫堅又切兩刀（坊內東西、南北的十字街），分成四塊（在有的坊里中只切成兩塊），這樣就有了四堵坊墻，六條街道，再加上東西、南北的十字巷，對于一百零八坊而言，已經是巨大的工程——但是，我們不要忘了，一個方塊就是同時期的一座歐洲小城市的規模。

“興慶整紙外，太極石一隅，字畫未昭晰，東絀而西馀……”這份簡圖雖然提點出長安城宮市巷閭相間，“棋布畦區”的特點，它所提供的信息，并不足以復原出古代長安城面對面的模樣。1087年，也就是《長安城圍》圖成七年后，宋人張禮寫下了著名的《游城南記》，實則是對唐代長安古部廢墟的一次巡禮。從他“由某坊某門”的行跡，我們可以想象，《長安城圖》所依據的里坊輪廓，當時應當都在，我們還知道大雁塔曾經“涂污”，小雁塔曾有“纏腰”，于是歲月播遷的痕跡，畢竟證明了某種連續性。在雁塔的磚壁上，張禮甚至看得見白居易、孟郊詩句的墨書。

唐詩人在唐代之后已經數次“集結”，孫琴安的《唐詩選本提要》中著錄有六百余種之多。盡管有所汰擇，唐代文學的影響卻從來不曾中斷過。即使是在異旌統治者變更衣冠的時世里，層出不窮的唐詩選本，依然組成了綿延不絕的“傳統”之流。與此同時，詩歌原來的語境卻在急劇地流散，本來用不著解釋的日常細節，已經掩在時間的昏暗之中。《本事詩》是同代人孟柴撰寫的詩話，只有熟悉當時生活的人，才有如此豐厚的材料可以信筆拈來。但是自此之后，我們看到的只有唐朝黑夜里星點的燈火了。

就連如此少的信息，在后世也成了猜謎?！堕L安城圖》原本立于唐代尚書省的舊址上，不知在何時的動亂中碎成了數十片，埋沒地下。直到1922年10月，修葺陜西省署時發現了著名的《顏勤禮碑》，十年后在同一地點得到石碑一塊，繪有大明宮南部城門部分和興慶宮全部。國立北平研究院研究員何士鹱和友人夏小欣繼續發掘，又在南門內小湘于廟街水溝中發現一塊殘石，繪有太極宮和皇城南部部分及周邊坊市。這些發現引起了人們對于此前婁似風格拓本的注意，確認它們正是呂大防所制《長安圖》系列的部分。對于全碑剩下大半內容的猜測，成了二十世紀余年建筑歷史專業研究者的任務。

1923年出版的《如詩如畫的中國建筑和景觀》中西安北城門，恩斯特·柏石曼

人們對于長安的態度，似乎是從呂大防的時代就已經發生了變化，城市的生活洗去了血肉，只剩下冷冰冰的白骨，播生出廢墟和想象并存的新的現實——建立在重組碎片之上，永遠是局部，卻激發出無窮無盡的歷史的“空間”。風景依舊，“國破山河在”：同樣的，詩句依舊，現在是支離的文字豹變出霧中的“古代”。

清仁宗嘉慶十四年（1809），徐松奉詔纂輯唐文，從他書中看到宋敏求的《河南志圖》，并程大昌、李好問的《長安圖》，于是以《長安志》為主，采集前書及金石，“分門別里，條舉宮殿苑亭，公私廨宅，博征史書典籍。箋釋考證于下”。徐松敏銳地看到“古之為學者，左圖右史，圖必與史相因也……”，他看到了一個沉沒在文字下的，更為精微具體的長安。

真正的打撈工作卻要借助外力來完成。清德宗光緒三十一年（1905），德國人恩斯特·鮑希曼受命來華考察。他著有《如畫的中國》等書，不懂中文，卻精通一種將要統治二十世紀的魔術——攝影。約在同時，陜西高等學堂的日本教員足立喜六開始系統地走訪長安附近的漢唐舊跡，攝影測繪，著有《長安史跡》一書。千百年“約略如此”的傳說時代結束了，外來者開科學勘測古城的先聲，在他們的鏡頭中，已經沒有含糊與想象的余地。

終于，明明白白地“看見了”……等人們看清楚之后，發現眼前卻不是千百年前的長安，而是王朝末路時代的西安府，讓他們如癡如醉的唐詩，拿出來和現實中的城市相比較時，后者并不總是般配。最早為這個問題困擾的現代中國人也許是魯迅。1924年，時任陜西省長劉鎮華邀請他去西安作講座，適逢他正打算寫一部以楊貴妃故事為藍本的長篇歷史小說，雙方一拍即合。那時候從北京到西安足足要走一個星期，然而長途跋涉之后，這位以狷介著稱的學者卻得出了讓主人尷尬的結論：“看到這種古跡，好像看梅蘭芳扮林黛玉，姜妙香扮賈寶玉……本來還打算到馬嵬坡去，為免避看后的失望起見，終于沒有去……”（《魯迅生平資料匯編·長安道上》）后來，他在給山本初枝的信中接著寫道：“五六年前我為了寫關于唐朝的小說，去過長安。到那里一看，想不到連天空都不像唐朝的天空……原來還是憑書本來摹想的好！”

1942年，終于有另一位中國詩人來研究長安了，他就是寫出《雨巷》的作者戴望舒。他取的是鮑希曼、足立喜六和魯迅的中道，既不試圖去踏勘長安的現場，也不只是糾結于文字世界的想象。在閱讀《李娃傳》的時候，他認識到傳奇發生的心理場景的現實性，被故事中地名若隱若現的關系迷住了，以至于并非建筑師的他，在千百年以來的讀者中，第一次畫出了這個深深吸引他的故事的地圖——在方塊與方塊之間，現在有了確鑿的連線。

唐克揚，建筑設計師、作家，現居深圳。主要著作有《從廢園到燕園》《長安的煙火》《紐約變形記》等。