東北鼓吹樂中的實踐性樂語樂蘊

一、器

與現(xiàn)代各專業(yè)演出團體所使用的新制嗩吶相比，東北嗩吶在形制上有其自身的一些特點。首先，它屬于勻孔樂器，孔距十分接近。如以《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》中繪制的樂器形制圖為例，其中九寸、一尺零五分、一尺五寸、一尺六寸4支嗩吶，除一尺五寸嗩吶3孔與4孔，4孔與5孔間距差別較大外①參見《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》“樂器形制圖例”，北京：中國ISBN中心，2000年，第1541頁。，其余孔距差均在1毫米左右。作為勻孔笛的同類，勻孔嗩吶雖然就單個音而言未必符合今日一些人心中的音“準”，如李來璋就曾提到不按閉孔情況下“平吹”，所得相鄰音程二度介于小二度與大二度之間，三度介于小三度與大三度之間，四度高于純四度，五度接近純五度或偏低，六度、七度均比相應大六、大七度低②參見李來璋：《東北嗩吶研究》，《鑒名錄》，香港：香港銀河出版社，2001年，第180頁。。但勻孔結構對于樂器轉調演奏，乃至轉七調顯然有很大幫助③參見陳正生：《“七平均律”瑣談—兼及舊式均孔曲笛制作與轉調》，《星海音樂學院學報》，2001年，第2期，第26–28頁。。東北鼓吹樂中最為人所知的音樂術語，就與這種結構提供的便利有直接關系。

這種樂器特性也使得東北鼓吹藝人提出一個與之相關的樂語—“一孔三音”。它既表現(xiàn)出在同一個音孔上可以根據(jù)演奏技術的不同而發(fā)出不同的音高的可能性，也會在實際演奏中得以應用。如于海軍就曾以遼寧朝陽藝人趙國振演奏為例，指出他演奏四字調《老?》一曲中的B音時，不是按四字調普通指法開5孔取B音，而是閉5孔，開上方6孔（C音）撤氣奏取下方B音④參見于海軍：《東北嗩吶的傳統(tǒng)指法與名調》，載遼寧省群眾藝術館編：《遼寧鼓吹樂論文集》，沈陽：春風文藝出版社，1996年，第172頁。。這種以“正”（音）代“偏”（音）的實踐固然是利用了樂器性能的一種變通，但它體現(xiàn)出的一種觀念卻耐人尋味，后文還將討論到。

在“一孔三音”帶來的自由度之外，東北鼓樂藝人的取音也必然受到特定的音觀念制約。“品音”即是表達這種觀念與實踐的樂語。在遛調對音過程中就某調某音吹得是否合乎藝人心中的規(guī)則做判別，并在前述樂器勻孔結構所帶來的音程關系前提下，通過頂氣/撤氣吹奏控制音升高/降低，盡可能把調門“吹平”即是品音。

另一個與東北嗩吶構造直接有關的是“破工”。它指的是筒音超吹時二孔音的高八度音。以一般稱“本調”（筒音為上）嗩吶而論，二孔即為“工”音，因為東北嗩吶碗上面錐形部分較之新制嗩吶要長，超吹時會在此形成一個復合音群，效果破炸，故稱“破工”。對于這一部分長度究竟如何為宜，并沒有統(tǒng)一的尺寸限制。但鼓樂藝人檢驗一只嗩吶是否可以較好奏出破工音是有經(jīng)驗總結的，其體現(xiàn)就在“露三不露四，露四不出字”⑤于海軍：《“破工”淺析》，載遼寧省群眾藝術館編：《遼寧鼓吹樂論文集》，沈陽：春風文藝出版社，1996年，第190頁。這一樂諺。其意指將嗩吶豎置，嗩吶桿自然立住，如果經(jīng)嗩吶碗遮蓋后，上端正面能夠露出三個音孔為佳，露出四個音孔就難以奏出較好的破工音（“字”）。可見雖然長度比例沒有固定，但對演奏破工音而言，錐形部分并非越長越好。作為一種被有意識使用的特殊音色效果，破工音可以視作是中國傳統(tǒng)音樂對噪聲性音響偏好的重要一例。

二、律

東北鼓吹樂嗩吶的勻孔結構，使得它的音高對以現(xiàn)代音律規(guī)約過的耳朵而言難以接受，甚至覺得“凡是聽過（東北鼓吹樂，筆者注）三十五調演奏的人都會感覺很多段落有時音準很是問題”⑥林林：《五調朝元、三十五調朝元解昧》，《中國音樂》，2009年，第4期，第104頁。。那么，這就涉及到究竟以什么為標準，鼓樂藝人中是否存在一個“標準”來“品音”的問題。以李來璋的研究⑦李來璋：《七宮還原》，《東北鼓吹樂研究》，長春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304頁。來看，他將吉林漢吹曲《四來》中的一個片段《冬來尾》記譜并測音。這首作品中順屬及下屬方向分別旋宮轉調7次，均可返回原調，藝人稱其為“七調還原”⑧李來璋：《七宮還原》，《東北鼓吹樂研究》，長春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304頁。。這種轉調方法的關鍵，藝人也早有總結與表述，分別是“乙逐工音”與“五逐工音”⑨李來璋：《七宮還原》，《東北鼓吹樂研究》，長春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304頁。。即將前調的變宮與后調的角音相對應，即向屬方向轉調；或將前調的羽音與后調的角音相對應，即向下屬方向轉調。勻孔結構的音高特點在旋宮轉調中必然會使得各調間同音產(chǎn)生音差，轉調次數(shù)越多，音差越明顯。但經(jīng)過李來璋在中國藝術研究院音樂研究所進行的測音，7次轉調后，“五逐工音”和“乙逐工音”的音差累積分別多了和少了100音分。這一過程及結果，李玫曾經(jīng)做過詳細的評價：“在‘七宮還原’的演奏過程中，因為頻繁地移宮，會導致五聲音階的音差發(fā)生量變累積而可能質變，于是在翻調演奏中，消弭這種音分差的累積而維護穩(wěn)定的調式感就體現(xiàn)在演奏技巧中，比如‘七宮還原’就要求樂手將一個曲牌以‘變宮為角’（即以前徵為宮）或‘以羽為角’（以前清角為宮）的衍化方式進行屬方向或下屬方向的遞進旋宮，熟練地在七個調門上翻奏，最后回復到起始調……在這種‘七宮還原’的調發(fā)展中，‘角’音是對應轉換的樞紐，所以三度音和相對應的六度、七度（羽為角、變宮為角）有很大的浮動性。”⑩李玫：《鋼琴縫中的奧妙》，《傳統(tǒng)音樂軌范探索》，北京：時代華文書局，2015年，第97頁。

其中的律制，按李來璋的說法，屬于一種“帶有浮動性的復合律制”?李來璋：《七宮還原》，《東北鼓吹樂研究》，長春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304頁。。而其中的“浮動性”在李來璋上文中對勻孔笛翻七調錄音的測音與分析結果中體現(xiàn)得更為明確，是分別在中立三度、中立六度以及中立七度間浮動?同注⑦，第304頁。，而這也是為李玫所論證的廣泛存在于世界諸國家諸民族音樂當中的“中立音”現(xiàn)象?李玫：《“中立音”音律現(xiàn)象的研究》，上海：上海音樂學院出版社，2005年，第180–184頁。。

三、譜

東北鼓吹樂所用的調共有7種，其名稱可見于藝人所傳工尺譜抄本當中。由于地域不同，流派各異，藝人文化素養(yǎng)不同，使得調名也出現(xiàn)了不同的稱謂。現(xiàn)綜合列表如下：

表1 東北鼓吹樂傳統(tǒng)調名對照表?表1為筆者參考了以下兩篇論文中的圖表整理而成。楊久盛：《遼寧嗩吶傳統(tǒng)調名考釋》，載遼寧省群眾藝術館編：《遼寧鼓吹樂論文集》，沈陽：春風文藝出版社，1996年，第163–171頁；李來璋：《東北鼓吹樂研究》，長春：吉林文史出版社，1994年，第50頁。

這些調名稱謂，有些出于人對于其地位的認知，有的出自演奏的指法。如“本調”，顧名思義，就是東北鼓吹樂中最基本的調。與它相對的“老本調”，據(jù)楊久盛研究?楊久盛：《遼寧嗩吶傳統(tǒng)調名考釋》，載遼寧省群眾藝術館編：《遼寧鼓吹樂論文集》，沈陽：春風文藝出版社，1996年，第167頁。，源自于笛上“小工調”。因為二者音位排列完全一致，惟在嗩吶較之笛子多出背孔1個，加上下有筒音，因此笛小工調筒音與老本調1孔相對。

梅花調與之類似，也是來自于笛上“梅花調”。因為音孔差別，位置稍有移動而已。而它別稱“小悶工調”，因為它筒音做“四”，恰和悶工調（筒音做“工”）成“羽—工”關系。

背調則是以指法把位做標記而成。因為它所指代的“六”音是在嗩吶的背孔上。背孔位于桿后面，故而稱背調。而這種以“六”音所在音位、指法為基礎來標調名的習慣同時也是另外幾個調（六眼調、四調）命名的方法。顧名思義，六眼調是打開六個音孔做“六”音的指法把位，四眼調亦同此理。而背調的別稱“滿眼兒”則指的是音孔全按無抬起。

同樣是全按，悶工調的得名由來十分明顯，就是全按筒音做“工”音的指法把位。

這種以指法為基礎的特征，也是東北鼓吹樂工尺譜最為核心的特點。它也可以被稱作“固定基調譜”?李來璋：《東北鼓吹樂工尺譜的解讀與研究》，《鑒名錄》，香港：香港銀河出版社，2001年，第172頁。，即以固定唱名為基礎的樂譜。這種樂譜以本調（筒音做“上”）的指法為基礎來記錄，因此按“上尺工凡六五乙”等從下向上分別對應一孔，二孔……即使遇到某首樂曲轉到新調，大部分的鼓吹樂譜還是不變唱名，只在韻譜時改音名。其中涉及到有半音等升降關系時，也不予記錄。這一點，在較早對東北鼓吹樂進行記錄整理的張正治書中就有記載：“筆者在記錄‘借字’方法時，藝人口述的為工尺譜，是沒有半音關系的；而在敘述三十五種連結法時，從基本曲調五種變化當中，才找出是半音轉換的‘借字’方法。”?張正治：《嗩吶曲集》，北京：音樂出版社，1956年，第213頁。

除此之外也有部分樂譜是根據(jù)某一原曲轉調而成的新曲，抄譜人將新曲記錄下來，并冠以新名說明其來源與轉調的手法，如《雙借鷓鴣》，即是對原《鷓鴣》一曲轉調而成。

四、調

關于“調”的名詞與現(xiàn)象，應該是傳統(tǒng)音樂學界最為熟知的。自李來璋《五調朝元》一文于1985年發(fā)表以后，傳統(tǒng)音樂學界出現(xiàn)了使用“五調朝元”“借字”等術語論述其他地域傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)象?陳天國：《對潮州音樂和廣東漢樂中“五調朝元”與“七反”的研究》，《星海音樂學院學報》，1988年，第4期；黃洛華：《潮州音樂調式發(fā)展與復調技術相互作用的探討》，《樂府新聲》，2009年，第1期。，解釋歷史中的音樂實踐?徐榮坤：《唐燕樂五音輪二十八調猶今民間之“五調朝元”“七宮還原”也—關于唐燕樂二十八調問題的若干新解》，《中國音樂學》，1996年，第1期；劉永福：《“五調朝元”探微》，《黃鐘》，2010年，第1期。，或將其視為中國傳統(tǒng)音樂普遍性概念?參見杜亞雄：《中國樂理》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第227頁；參見褚歷：《借字的原理和運用》，《中央音樂學院學報》，2015年，第3期。的有關文論。這體現(xiàn)出我們對類似現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)音樂中大量存在的進一步深入認識，也是學術研究從地域性現(xiàn)象走向深入廣泛的自然變化。但如后文要論及的，由于民間樂語的模糊多義性，即便在同一音樂品種中，基于不同音樂實踐對其理解認識就會有所不同。地區(qū)不同，音樂品種不同，又沒有在民間原生使用這一樂語的情況下，情況會更為復雜。在沒有厘清樂語原使用地“樂語—實踐”對應關系之前，以存在共性化現(xiàn)象為理由去擴大樂語的使用范圍，容易帶來不必要的錯亂與混淆。因此本文采取的是“樂語—實踐”相互對應詮釋的寫法。即該地（本文中為東北地區(qū)）有怎樣的樂語，又有怎樣的表演實踐（本文中為東北鼓吹樂）與之相對應，二者缺一不可。對于不同區(qū)域傳統(tǒng)音樂中存在相似音樂實踐，但在當?shù)夭o特定樂語，尤其是和本文所出現(xiàn)樂語相同的情況，不在討論范疇。

對東北鼓吹樂中樂語的詮釋，就筆者目力所及其源頭可以上溯到張正治于1956年出版的《嗩吶曲集》一書。該書是張正治于東北音樂專科學校（現(xiàn)沈陽音樂學院）工作期間，根據(jù)他在遼寧省南部海城、營口等地實地考察搜集材料整理而成。在搜集、整理出直到今天依然是東北鼓吹樂基本分類的“漢吹、大牌子曲、小牌子曲、水曲”及秧歌曲牌等類型并做了譯譜（由工尺譜至簡譜）工作之后，在全書結尾做了關于“音樂變奏手法”的記錄和分析。張正治認為，“嗩吶曲的變奏方法，基本的有兩種：一為加‘花音’；一為‘轉調’和‘借字’”。?參見杜亞雄：《中國樂理》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第208頁。這種敘述方式與分類，在后來學者的研究當中得到進一步豐富與修正。如李來璋稱其為“鼓樂曲的演奏技法及變奏手法”?李來璋：《東北鼓吹樂研究》“目錄”，長春：吉林文史出版社，1994年，第4；4頁。，并進一步細分為“（1）加花；（2）添字增時法；（3）減字縮時法；（4）反膛子；（5）耍單腔；（6）借字；（7）五調朝元；（8）七宮還原；（9）五宮還原”?李來璋：《東北鼓吹樂研究》“目錄”，長春：吉林文史出版社，1994年，第4；4頁。等9種。楊久盛稱“變奏手法”，但分為“（1）加花；（2）填字；（3）減字；（4）換字；（5）借字”?《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》“鼓樂·鼓樂述略”，北京：中國ISBN中心，1996年，第59–66頁。等5種。“轉調”與“借字”里的前者顯然是從音樂工作者角度進行的命名，后者雖然沒有注明具體是由采訪藝人所得的說法還是由張正治本人根據(jù)采訪所得進一步理論化的成果，但這一術語的影響力經(jīng)久不衰，直至今日涉及東北鼓吹樂，乃至進一步推而廣之的傳統(tǒng)音樂研究文論中都不經(jīng)懷疑地加以使用。除了提出這兩個概念外，與后人研究密切相關的是該書所說的“三十五個調”，即“轉調”和“借字”的合稱。因為涉及到后人對這幾個概念的理解問題，此處稍顯累贅地把張正治的解說附錄如下：“‘轉調’即是將原曲轉入其他六個調。‘借字’即是將原曲中的某音不奏，而奏另外一個音。藝人將這種‘轉調’和‘借字’稱為‘三十五個調’。所謂‘三十五個調’，實際上是在七個調中，每個調除原調外可有四種‘借字’方法，除七個調外再加上七個調的四種‘借字’即共有三十五種方法。”?同注?，第210頁。關于“三十五個調”的大體樣貌，書中附有以此手法發(fā)展而成的《三十五調哭皇天》。從形態(tài)而言，它和20世紀80年代以后出現(xiàn)的“三十五調朝元”并無二致，但具體觀念則有一定差異。

在張正治之后，傳統(tǒng)音樂學界對這一問題再度發(fā)表觀點要到近30年后的1985年。隨著李來璋在《音樂研究》雜志發(fā)表《五調朝元》?李來璋：《五調朝元》，《音樂研究》，1985年，第4期。一文，這一問題再度進入到學術界的視野。在該文中李來璋通過集成時的田野工作梳理出兩個相關又有很大差別的術語：“五調朝元”和“三十五調朝元”。

如前所述“三十五調”在張正治書中已有記錄，但“五調朝元”是李來璋在遼源民間藝人張漢臣的手抄工尺譜本中發(fā)現(xiàn)的。二者之區(qū)別除了規(guī)模、復雜程度等之外，還有一點十分重要的在于李來璋認為五調朝元是建立在對五聲音階為主的同宮系統(tǒng)內調式轉換上，而三十五調朝元則是異宮系統(tǒng)間的移宮犯調。

隨后他在1987年、1991年、1993年先后發(fā)表了3篇可以視作是進一步對“五調朝元”與“三十五調朝元”進行解釋與澄清的文章：《借字》《七宮還原》與《關于〈水龍峪〉與〈水龍吟〉的比較研究》?李來璋：《借字》，《民族民間音樂》，1987年，第2期；《七宮還原》，《中央音樂學院學報》，1991年，第2期；《關于〈水龍峪〉與〈水龍吟〉的比較研究》，《交響》，1993年，第1期。后均收入李來璋《東北鼓吹樂研究》及《鑒名錄》兩書。。其中《借字》一文接續(xù)張正治的前篇，對這一手法在東北鼓吹樂中的應用做了介紹，并指出它其實是中國古代移宮犯調理論在當代中國傳統(tǒng)樂種表演傳統(tǒng)中的活態(tài)傳承，它既轉調（轉宮）也轉換調式?李來璋：《借字》，《東北鼓吹樂研究》，長春：吉林文史出版社，1994年，第293頁。。《七宮還原》則是基于前文的研究，對《五調朝元》一文中三十五調朝元如何實現(xiàn)這一問題及與它相關的律學樂學問題做了進一步闡述。由此可以看出，李來璋心中的“三十五調朝元”可以看作7組“五調朝元”的相繼連續(xù)。各組間使用借字手法旋宮轉調，每組內則是同宮系統(tǒng)調式轉換。最后一篇比較研究除了主題外還值得注意的是，他花費一定篇幅進一步闡述了為什么他認為“借字”不是構成“五調朝元”的方法。其實這點在《五調朝元》一文中已經(jīng)有所說明。用他所引用的藝人樂諺來說，“五調朝元”是“串調不串味”，而借字則是“串調也串味”?李來璋：《五調朝元》，《東北鼓吹樂研究》，長春：吉林文史出版社，1994年，第257頁。。進一步說，以此兩種方法均可得出一個曲調的五種調式形態(tài)，但二者之間的區(qū)別在于“五調朝元”所得是同宮系統(tǒng)調式轉換，因此調式變（串調）而宮（味）不變，而借字所得是異宮系統(tǒng)轉換，既變調式（串調），也換宮（串味）。

這一從藝人而來的話并沒有得到更多的正面引用與闡述。但對于“五調朝元”的同宮性質和從“五調朝元”到“三十五調朝元”的異宮轉換無疑還是得到了其他學者的贊同。如楊久盛在《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》中也將它們的關系做以如下闡述：“一些熟練地掌握了借字規(guī)則和奏法的藝人，常將一首短小樂曲在一宮之內依次轉換五種調式，形成了‘五調朝元’；有的是將一首樂曲依次在七個宮調上奏出，形成‘七調還原’（藝人也稱‘七調還家’）；更有甚者，將一首樂曲依次在七個宮調及各宮調的五種調式上演奏，形成了‘三十五調朝元’。”?《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第35頁。

雖然前文所列舉楊久盛在《集成》鼓樂述略部分“變奏手法”目錄中沒有單獨列出五調朝元的內容，而只有“借字”，上段文字也提到“熟練地掌握借字規(guī)則”，但從兩種“朝元”性質的差別可以看出他對于“借字”作為變奏手法使用范圍的限定。

但對“借字”的看重還是在一些后來研究者的觀念中得到強化，并進而形成和李來璋的觀點針鋒相對的一種新說：“筆者發(fā)現(xiàn)，五調朝元不是通過同宮移位的結果，而是通過異宮借字手法產(chǎn)生的。”?同注⑥，第81；83頁。需要指出的是這一新說的材料來源是撫順藝人劉明俊演奏并解說“三十五調朝元”《花池》的錄音，其中劉明俊以借字手法對五調朝元與三十五調朝元的形成做以說明?遺憾的是，在《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》中收錄的兩首《花池》曲譜一首來自阜新，一首來自本溪，均不是劉明俊演奏譜。。

該文中引用劉明俊的解說，提出“1.四調五調朝元，第一個調不借字，筒音re；2.第二個調單借返，背調，筒音sol，做mi借fa；3.三，雙借本調，筒音等于do，做mi借fa，做la借si；4.三借老本調，筒音mi，做re借mi，做mi借fa，做la借si；5.四調五調朝元最后一個調就是搭一調，自梅花調，筒音la，搭一壓上，又上又一”?同注⑥，第81；83頁。。

顯然，這是和李來璋文中所舉關于五調朝元宮調觀念完全不同的一位藝人。讀過李來璋“七宮還原”及其他后續(xù)文論的人不難看出，他并不否認三十五調朝元的完成仰賴借字手法—但是，在這之前的五調朝元是否需要，并應用異宮借字得來，他是持有否定態(tài)度的。

地區(qū)不同、師承風格不同以及不同藝人的認識不同，確實是傳統(tǒng)音樂研究中經(jīng)常會碰到的現(xiàn)象。我們可以把五調朝元是同宮還是異宮這一問題暫時懸置起來，單就“這一手法是否必要，或者可行性如何”來做以比較。我們可以結合前面提到“譜”的特點再來思考一下楊久盛所說的這段話：“固定指法譜一方面為演奏提供了方便，另一方面，使其樂調變化受到一定限制。由于固定指法譜譜字與樂器上的音位關系是固定不變的，所以，隨意串調幾乎是不可能的。樂曲宮調的變化，只能通過‘借字’實現(xiàn)。這樣，使用固定指法譜的樂曲，變調是有一定規(guī)律的。”?《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第18頁。由于東北鼓樂所使用固定指法譜調名與指法是高度契合的，因此換宮轉調便意味著轉換一種新指法，而“借字”作為演奏手法帶來的是毫無疑問的移宮換調。那么按照劉明俊的說法，則完成一次“五調朝元”，即需要使用5種指法，完成“三十五調朝元”，便需要連續(xù)35次更換指法?參見林林：《五調朝元、三十五調朝元解昧》“表2”，《中國音樂》，2009年，第4期，第84頁。。

而與之相比，李來璋的“三十五調朝元”如前所述為7次“五調朝元”，每次為1個宮調即一種指法，除起始調外，總共只需要變化6次指法即可。

如果我們暫時不考慮藝人的個人習慣與水平，單從實際學習、演奏的角度考慮，這兩種方法中的哪種更為經(jīng)濟，可行性更高，其實不難得出結論。

再把前面所提到的“串調不串味”與“串調也串味”和音樂作品調性/調式特征的普遍規(guī)律結合在一起做一思考。一首音樂作品通過十分頻繁但又沒有共同規(guī)律地在數(shù)個結構單元內部及之間轉換調性，和結構單元之間調性對比，單元內部調式轉換豐富色彩，這兩種不同方法，哪個更符合音樂邏輯？相信也不難得出結論。

當然，回到兩種觀點所依據(jù)的田野材料中來，我們可以理解同一民間樂種在不同地區(qū)、不同藝人流傳過程中的不同認識問題。但在林林文中還有一段讓人比較費解的表述：“須知，目前對三十五調能夠熟練掌握的藝人少之又少，一知半解的人往往也是根據(jù)自己的理解進行敘述。目前得到三十五調朝元演奏和傳譜的人僅有張正治一人，故而他的結論是三十五調無法朝元。”?同注⑥，第85頁。先不說“三十五調無法朝元”的說法從何而來，僅對于“目前得到三十五調朝元演奏和傳譜的人僅有張正治一人”這句話便欠準確。李來璋《五調朝元》一文中便附有對遼源藝人張漢臣演奏《三十五調朝元哭皇天》一曲的全本記譜，該譜同時被收錄于《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》?《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》，北京：中國ISBN中心，2000年，第904–917頁。當中。此外，同一卷本集成中還收錄了吉林省舒蘭市藝人王景堂演奏的《三十五調朝元八條龍》與《三十五調朝元小開門》兩首樂曲全譜?參見《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》，北京：中國ISBN中心，2000年，第774–785、849–863頁。。雖然與東北三省鼓樂流傳曲目數(shù)量相比，使用三十五調朝元手法的樂曲數(shù)量確實不多，但并非“獨此一例”。如果將不同材料做以全局考慮，結合對表演與音樂作品內在規(guī)律的認識，以及實踐性樂語的蘊含，我們便不難對歧異的說法做出合情合理的判斷。