烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”及形態(tài)研究

一、沒能“唱活”的樂譜與問題的提出

與眾多接受過音樂知識(shí)技能訓(xùn)練的學(xué)子一樣，識(shí)譜唱歌也是我的“本能”，且認(rèn)為沒有什么樂譜是不能被唱的。直到我開始學(xué)唱烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌，曾經(jīng)引以為傲的“本能”則面臨了前所未有的質(zhì)疑。

在我就讀碩士期間，為探究烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌的“諾古拉”及其音樂形態(tài)的生成過程問題，曾以蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師、烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌演唱風(fēng)格流派最具代表性的莫德格（1932年-）及其演唱作為主要研究對(duì)象。在正式展開以拜師學(xué)藝為主的田野工作之前，為提前了解和掌握莫德格所演唱過的烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌，除了反復(fù)聆聽其錄音文本，我還仔細(xì)翻閱了《中國(guó)民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》（人民音樂出版社，1992年）中曾被描寫記錄過的《金色的寶格達(dá)山梁》《太平盛世》《細(xì)長(zhǎng)的云青馬》《珈牧仁的鮮花》《微風(fēng)》《栗色走馬》《煙霧茫茫的山梁》《遼闊的草原》《風(fēng)尾的馬》《孤獨(dú)的駝羔》《可愛的家鄉(xiāng)》等11首莫德格所演唱過的烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌樂譜，并試圖學(xué)唱。但在這過程中卻遇到了種種困阻。其一，我雖同為蒙古族亦能熟練地運(yùn)用蒙古語，但因運(yùn)用的是科爾沁方言，對(duì)于莫德格所運(yùn)用的烏珠穆沁方言的認(rèn)讀仍有些許困阻。其二，我雖自小習(xí)唱蒙古族短調(diào)民歌，又在此之前學(xué)唱過十余首長(zhǎng)調(diào)民歌，但并未熟練地掌握長(zhǎng)調(diào)民歌的演唱技法，甚至無法區(qū)分不同部落、不同區(qū)域乃至不同歌手的演唱風(fēng)格與其演唱方法之間的具體關(guān)系。而這其中最困難的則是無法通過樂譜唱出其歌中的拖腔形態(tài)，即“諾古拉”，而它卻偏偏是了解蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂風(fēng)格形態(tài)的核心元素。

需要明確的是，在此討論這一問題的目的，并非為了追究那些樂譜的真實(shí)性或權(quán)威性，而是為了引出有關(guān)蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂形態(tài)生成機(jī)制研究視角的另一種可能性。

眾所周知，“字少腔多”是蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂形態(tài)的顯著特征。但在具體演唱過程中，那少有的“詞”與其多出的“腔”之間到底如何有機(jī)結(jié)合？乃至其結(jié)合的模式到底會(huì)有多少種可能？又如何與不同歌手的演唱方法和演唱風(fēng)格有所聯(lián)系？難道只有歌手自知嗎？而當(dāng)時(shí)，這些問題亦成為像“我”這種—需要通過樂譜才能學(xué)唱的未受民間口傳技能傳習(xí)的徒弟所面臨的最大困境。直至后來我才逐漸明白，問題的關(guān)鍵并非出自樂譜，亦非唱譜的人，而是蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂形態(tài)的特質(zhì)所致。

二、“諾古拉”類型說的形態(tài)追問

對(duì)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌與其拖腔形態(tài)—“諾古拉”之間關(guān)系的重要性，蒙古族音樂學(xué)家烏蘭杰曾有過精妙的表述：“長(zhǎng)調(diào)民歌缺少了‘諾古拉’，就像牧場(chǎng)上沒有了泉水，綠草中沒有了野花，熱茶中沒有了鮮奶，失去生命的律動(dòng)和靈秀的神韻。如果說悠長(zhǎng)節(jié)奏像是重彩濃墨，著重描繪草原的廣闊空間，那么‘諾古拉’節(jié)奏則無疑是巧施勾點(diǎn)，表現(xiàn)出綠色世界的勃勃生機(jī)。”①烏蘭杰：《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年，第175頁。亦正如此，縱觀蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的研究過程，從未間斷過對(duì)于“諾古拉”的關(guān)注。但在不同學(xué)者具體的研究文本中，則見有“拖腔”“諾古拉”和“烏日特艾”等幾種不同表述，形態(tài)類型上主要從音樂結(jié)構(gòu)、發(fā)聲位置和演唱技法等三個(gè)方面積累了不同的觀點(diǎn)與理論總結(jié)。其中，以烏蘭杰、格日勒?qǐng)D、木蘭、瑟·巴音吉日嘎拉、李世相等人的3種、5種、7種和11種拖腔與“諾古拉”類型說的觀點(diǎn)總結(jié)②參見烏蘭杰：《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年，第93頁；李世相：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2004年，第29–38頁；滿都夫：《論蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂的美學(xué)本質(zhì)》，載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003年，第291頁；格日勒?qǐng)D：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌及其演唱》（蒙文），呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003年，第26–34頁；木蘭：《淺談烏日汀哆及其演唱藝術(shù)名詞術(shù)語的規(guī)范》，載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003年，第9頁；瑟·巴音吉日嘎拉：《關(guān)于“蒙古長(zhǎng)調(diào)”常用名詞術(shù)語的規(guī)范使用之我見》，載《中國(guó)·蒙古族民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集—長(zhǎng)調(diào)》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部印刷資料，2011年，第51頁；包青青：《烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“egsig”運(yùn)用研究—以長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師莫德格的演唱為例》，2018年內(nèi)蒙古大學(xué)碩士學(xué)位論文，第5-9頁。影響最深。

而除去有關(guān)“諾古拉”形態(tài)結(jié)構(gòu)、發(fā)聲位置和演唱風(fēng)格類型的理論總結(jié)之外，還有瑟·巴音吉日嘎拉等人從民間搜集整理的“柴如古拉呼”“肅日古拉呼”“超赫”“塔夏”“細(xì)格謝”“希潤(rùn)亥”“哈雅拉嘎”“查楚拉嘎”“包藝?yán)隆薄拔崂崭瘛薄拔岣裉K勒特”“巴高日拉塔”③參見瑟·巴音吉日嘎拉：《關(guān)于“蒙古長(zhǎng)調(diào)”常用名詞術(shù)語的規(guī)范使用之我見》，載《中國(guó)·蒙古族民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集—長(zhǎng)調(diào)》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部印刷，2011年。等二十余種長(zhǎng)調(diào)演唱技法的地方性術(shù)語。

當(dāng)時(shí)我對(duì)這些地方性術(shù)語并不陌生，不止見于長(zhǎng)調(diào)音樂研究文獻(xiàn)中，亦從拉蘇榮、扎格達(dá)蘇榮、阿拉坦其其格等著名長(zhǎng)調(diào)音樂歌唱家的專題講座和訪談中聽過些許。而于2016年1月，我在內(nèi)蒙古錫林郭勒盟西烏珠穆沁旗莫德格的家中進(jìn)行居住式田野考察的時(shí)候，曾向其追問過上述二十余種有關(guān)長(zhǎng)調(diào)演唱技法的地方性術(shù)語，但她卻表示“不知情”也“不會(huì)唱”。這讓我又不得不反思追問另外一些問題：那這些地方性表述到底是怎么來的呢？難道真的跟長(zhǎng)調(diào)演唱沒有關(guān)系嗎？或者說莫德格長(zhǎng)調(diào)演唱的表述中不曾用過這些術(shù)語？那如此多的長(zhǎng)調(diào)歌手們又是如何區(qū)分相互之間不同的演唱風(fēng)格和演唱方法呢？在我不斷圍繞長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格問題提出追問的過程中，莫德格曾有如下敘述：

我們錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”，就像這遼闊無垠的草原一樣，平靜而悠遠(yuǎn)，沒有大起大落；不需要太高亢，也能互相聽得見；每首歌的“額格希格—諾古拉”一定要唱的完整，別人才會(huì)聽懂你在表達(dá)什么……比如，哈扎布的歌，就像他那個(gè)人的性格一樣，生動(dòng)而活潑。你聽他唱的《走馬》……但是，你聽寶音德力格爾的《遼闊的草原》，高亢而明亮，因?yàn)榘蜖柣⑷说纳ひ魲l件好，生下來就是高音，聽起來都很亮。他們生活在山林中，有的時(shí)候還打獵……阿拉善人以養(yǎng)駱駝為生，他們生活的喜怒哀樂都跟駱駝和沙漠有關(guān)。所以，當(dāng)你聽他們唱長(zhǎng)調(diào)的時(shí)候，感覺自己正在騎著駱駝在沙漠中行走，歌聲從駝峰上緩緩飄過……④根據(jù)莫德格口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2016年1月22日；訪談地點(diǎn)：內(nèi)蒙古錫林郭勒盟西烏珠穆沁旗。包青青：《隱于文本 匿于表述—從長(zhǎng)調(diào)大師莫德格的歌唱談烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”釋義》，《人民音樂》，2018年，第12期，第40頁。

這是莫德格有關(guān)錫林郭勒、呼倫貝爾、阿拉善三個(gè)地方長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格的比較。其中，她著重講到了“額格希格—諾古拉”這一地方性術(shù)語。對(duì)此雖未作明確釋義，卻賦予了它特殊且尤為重要的意義：她把蒙古族不同區(qū)域部落的生態(tài)語境與其歌手的歌唱行為和歌唱觀念聯(lián)系在一起，形成了圍繞歌與歌唱風(fēng)格的音樂文化認(rèn)知體系。而“額格希格—諾古拉”是由“額格希格”和“諾古拉”組成的詞語。“額格希格”具有兩種含義：一是作為名詞，意指“元音或母音”⑤內(nèi)蒙古大學(xué)蒙古學(xué)研究院蒙古語文研究所編：《蒙漢詞典》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999年，第116；116頁。，為蒙古語的最小構(gòu)詞單元，不具任何語義；二是作為形容詞，意為“優(yōu)美動(dòng)聽的音律”⑥內(nèi)蒙古大學(xué)蒙古學(xué)研究院蒙古語文研究所編：《蒙漢詞典》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999年，第116；116頁。。“諾古拉”意有“褶痕”或“彎曲”之意，是長(zhǎng)調(diào)民歌中特有的歌唱技法的統(tǒng)稱。那么，當(dāng)各自含有不同語義的“額格希格”和“諾古拉”被組成為一個(gè)術(shù)語并表示能夠以此區(qū)分不同演唱風(fēng)格的長(zhǎng)調(diào)音樂之時(shí)，其術(shù)語所承載的音樂認(rèn)知乃至文化隱喻則需要更為深入的田野材料支撐。而正是這一地方性術(shù)語本身，成為我之后研究烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)音樂形態(tài)乃至從形態(tài)層面區(qū)分蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂風(fēng)格的核心突破口。

三、術(shù)語再究：“額格希格—諾古拉”與“搓元音”

誠(chéng)然，“額格希格—諾古拉”的術(shù)語表述并非出自莫德格一人。自2015年伊始，在我持續(xù)四年之久的烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)音樂田野考察過程中，在對(duì)錫林郭勒的東、西烏珠穆沁旗，東、西蘇尼特旗和阿巴嘎—阿巴哈納爾旗等地方的長(zhǎng)調(diào)音樂歌手—陶格陶胡、巴德瑪斯楞、西日夫、查干夫、芒來、扎格達(dá)蘇榮、烏云畢力格、娜仁通嘎拉嘎等人的采訪中亦有同樣的表述。可見，它是普遍運(yùn)用在錫林郭勒盟各地長(zhǎng)調(diào)歌手間的地方性術(shù)語。

而在我搜集整理有關(guān)“額格希格—諾古拉”術(shù)語本身乃至它與長(zhǎng)調(diào)演唱之間關(guān)系的研究文獻(xiàn)時(shí)，見有白音查干、瑟·巴音吉日嘎拉、布林、格日勒?qǐng)D、徐欣和侯燕等人從各自不同的研究視角提出過些許啟示的理論總結(jié)。其中，白音查干認(rèn)為，“額格希格”是“優(yōu)美吟詠”，而“諾古拉”則是“曲折音”，二者是長(zhǎng)調(diào)演唱技法中不可分割的共同體。⑦白音查干：《論蒙古長(zhǎng)調(diào)演唱技巧與地方特色》，載于珠蘭其其柯主編：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003年，第73頁。可見，“額格希格—諾古拉”有著不同的形態(tài)類型，而不同形態(tài)類型的“額格希格—諾古拉”亦有著不同的演唱技法，從而形成不同的演唱風(fēng)格。瑟·巴音吉日嘎拉則提出用“鄂歌希格”的書寫方式，并作“優(yōu)美動(dòng)聽的樂音，修飾、潤(rùn)色音的總稱”⑧瑟·巴音吉日嘎拉：《關(guān)于“蒙古長(zhǎng)調(diào)”常用名詞術(shù)語的規(guī)范使用之我見》，載《中國(guó)·蒙古族民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集—長(zhǎng)調(diào)》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部印刷，2011年，第51；51頁。的概念界定，又提出“鄂歌希格沓木赫”的概念。他認(rèn)為“沓木赫”是“聲母和韻母互相轉(zhuǎn)換的修飾唱法”⑨瑟·巴音吉日嘎拉：《關(guān)于“蒙古長(zhǎng)調(diào)”常用名詞術(shù)語的規(guī)范使用之我見》，載《中國(guó)·蒙古族民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集—長(zhǎng)調(diào)》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部印刷，2011年，第51；51頁。。與之相應(yīng)，布林在其《論長(zhǎng)調(diào)與馬頭琴的同構(gòu)關(guān)系》⑩參見布林：《論長(zhǎng)調(diào)與馬頭琴的同構(gòu)關(guān)系》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第2期。一文中提出的“搓元音”概念，其蒙語原意便是瑟·巴音吉日嘎拉所言“鄂歌希格沓木赫”。然而，不論是“鄂歌希格沓木赫”還是“搓元音”，其所指意義均指“諾古拉”，某種意義上可認(rèn)為是對(duì)“諾古拉”形態(tài)的形容表述，但他們并沒有從音樂形態(tài)層面作出分析總結(jié)。

然而，真正將“額格希格—諾古拉”術(shù)語本身與其演唱實(shí)踐相結(jié)合探討的則屬格日勒?qǐng)D、徐欣和侯燕等人的研究。格日勒?qǐng)D在其著述《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌及其演唱》?參見格日勒?qǐng)D：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌及其演唱》（蒙文），呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003年。中，從長(zhǎng)調(diào)“諾古拉”演唱中的“元音轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象切入，總結(jié)出“詞尾型烏日特艾”“詞內(nèi)型烏日特艾”“樂句型烏日特艾”和“引子型烏日特艾”等四種“諾古拉”形態(tài)結(jié)構(gòu)類型。徐欣在其博士論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》中，從“唱詞元音和諧”視角分析了潮爾聲部的元音轉(zhuǎn)換原則問題，總結(jié)出潮爾聲部中主要運(yùn)用三個(gè)元音與長(zhǎng)調(diào)“搓元音”技巧同樣的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。?徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，2011年上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文。而侯燕則以歌王哈扎布的演唱為例，亦從蒙古語的“元音和諧律”切入，提出長(zhǎng)調(diào)歌唱中的“元音疊置”現(xiàn)象與其歌手音樂風(fēng)格和審美觀念之間的關(guān)系。?侯燕：《蒙古語“元音和諧律”對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱審美觀念的影響—以蒙古族長(zhǎng)調(diào)“歌王”哈扎布的演唱為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第2期，第114頁。

不可置否，他們的研究總結(jié)已在極大程度上推進(jìn)了蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱中對(duì)于“諾古拉”問題的探討，更為后學(xué)帶來了重要的研究啟示。然而，“諾古拉”作為蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂拖腔形態(tài)的通用表述，不僅僅是一種演唱技法，更是有關(guān)長(zhǎng)調(diào)音樂形態(tài)風(fēng)格的完整表述。它在不同區(qū)域部落中有著不同的文化認(rèn)知和概念運(yùn)用，亦呈現(xiàn)出音樂形態(tài)層面的多樣性和演唱行為層面的復(fù)雜性。進(jìn)而，需要民族音樂學(xué)者深入田野，進(jìn)一步挖掘與其表演相關(guān)的表述，通過分析總結(jié)其不同音樂形態(tài)的生成機(jī)制與其演唱方法之間的互動(dòng)模式，探究其表述背后的音樂文化認(rèn)知與其表演之間的具體關(guān)系。那么，烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)音樂中的“額格希格—諾古拉”的音樂形態(tài)到底如何形成？它與歌手莫德格的具體演唱方法和風(fēng)格認(rèn)知又有何關(guān)聯(lián)？

四、到底怎么唱—演唱文本解構(gòu)與重新記譜學(xué)唱

為了解烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”的生成機(jī)制，我花費(fèi)了很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)莫德格所演唱過的所有長(zhǎng)調(diào)民歌進(jìn)行了錄音文本的解構(gòu)、重新記譜和學(xué)唱工作。

（一）記譜過程

重新記譜的過程漫長(zhǎng)且瑣碎。其中聆聽是最重要的一步。聆聽過程伴隨著反復(fù)記譜和學(xué)唱，其過程中出現(xiàn)了不同的周期現(xiàn)象（當(dāng)時(shí)并未記錄具體聆聽過程所花費(fèi)的時(shí)間周期和曲目聆聽的次數(shù)，為此只能用不同的聆聽感受劃分出不同階段）：

第一階段：只聽不記譜，能夠區(qū)分出不同曲目的風(fēng)格特征，但無法跟唱。

第二階段：聽唱不記譜，能夠邊聽邊唱，但無法獨(dú)立演唱。

第三階段：邊聽唱邊記譜，但無法記寫完整曲目，需分解樂句樂段結(jié)構(gòu)，先記旋律后記唱詞，反復(fù)數(shù)次。在這個(gè)過程中，基于對(duì)莫德格所演唱的烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌中細(xì)膩復(fù)雜的“額格希格—諾古拉”的形態(tài)認(rèn)識(shí)，分析比較了收錄在《綠緞子》（內(nèi)蒙古音像出版社，TSRCCN-C18-04-384-00/J6，1995年）、《清涼的杭蓋》（內(nèi)蒙古民族音樂典藏大師系列專輯，內(nèi)蒙古文化音像出版社，SRCCN-C18-10-322-00/A.J6，2011年）兩張CD唱片中的《清涼的杭蓋》《遼闊的草原》《太平盛世》《金翅翠鳥》《細(xì)長(zhǎng)的青馬》《鐵青馬》《孤獨(dú)的白駝羔》《查干陶亥故鄉(xiāng)》《金色的圣山》《蓬松的樹木》等25首曲目（其中重復(fù)收錄曲目有7首，但只有《孤獨(dú)的白駝羔》和《金色的圣山》兩首曲目為不同時(shí)間段錄音的不同演唱版本）的錄音文本結(jié)構(gòu)信息。如下表1中的《孤獨(dú)的白駝羔》為例，收錄在上述兩個(gè)唱片中的演唱文本信息—包括總時(shí)長(zhǎng)、唱段數(shù)以及歌手的換氣次數(shù)等信息都不相同。

表1 《綠緞子》（A）與《清涼的杭蓋》（B）兩種版本《孤獨(dú)的白駝羔》的演唱文本結(jié)構(gòu)信息比較

以歌為單位，把歌中的不同唱段作為一級(jí)分解單元，再按其不同唱段中所出現(xiàn)的不同“氣息句”?在民間，長(zhǎng)調(diào)歌手常以“nige amishaa”“hoyir amishaa”等表述（蒙古語意為“一個(gè)氣息句”“兩個(gè)氣息句”）來劃分其唱段或曲目結(jié)構(gòu)大小，即從一個(gè)換氣口到另一個(gè)換氣口之間的唱段。但“氣息句”的多寡并不能直接決定一首曲目演唱方法的難易程度。在具體的演唱實(shí)踐中，“氣息句”的長(zhǎng)短會(huì)因歌手的演唱能力而異。某種程度上，它是民間評(píng)價(jià)長(zhǎng)調(diào)歌手演唱能力是否卓越的重要元素之一。為二級(jí)分解單元，一一作解構(gòu)并比較各曲目之間的文本結(jié)構(gòu)信息。通過以上錄音文本結(jié)構(gòu)信息表，縱向可以比較其不同曲目的結(jié)構(gòu)大小和唱段之間的結(jié)構(gòu)對(duì)比關(guān)系，橫向則比較同一首曲目中不同唱段的結(jié)構(gòu)關(guān)系。而為保證記譜內(nèi)容的完整性，在以上錄音文本結(jié)構(gòu)信息表的基礎(chǔ)上，以歌為基本單位，進(jìn)一步解構(gòu)并比較其每一個(gè)“氣息句”的結(jié)構(gòu)信息。其目的主要在于了解和掌握莫德格演唱過程中的換氣規(guī)律和不同“氣息句”中的“額格希格—諾古拉”的運(yùn)用情況。在這個(gè)過程中，重點(diǎn)關(guān)注“換氣口”前后的“額格希格”運(yùn)用與其旋律唱腔之間的關(guān)系。

第四階段：根據(jù)聆聽經(jīng)驗(yàn)，自己識(shí)譜演唱。起初無法唱出完整曲目，主要困難在于“額格希格—諾古拉”的演唱。之后邊聽邊識(shí)譜演唱，反復(fù)數(shù)次，直到嫻熟地掌握一首曲目。過程中對(duì)樂譜進(jìn)行反復(fù)修改調(diào)整。

第五階段：識(shí)譜演唱并錄音比較。按照調(diào)整修改后的樂譜識(shí)譜演唱錄音，之后同時(shí)播放莫德格的錄音版本和我所演唱的錄音版本，對(duì)照樂譜并再次修改描寫信息。在這過程中，特別注重莫德格所演唱的每一個(gè)“額格希格—諾古拉”的細(xì)節(jié)，尤其是“換氣口”“氣息句”，以及每一個(gè)“額格希格”的運(yùn)用與其轉(zhuǎn)換過程。目的在于具身了解和感受莫德格的演唱方法和演唱風(fēng)格之間的關(guān)系。雖嚴(yán)格如此，但錄音文本比較的結(jié)果仍相距甚大。但這也是意料之中和情理之中的結(jié)果：烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)雖不具有高亢跳躍的旋律起伏，但具婉轉(zhuǎn)細(xì)膩和豐富復(fù)雜的“額格希格—諾古拉”，加以莫德格揮灑自如的行腔特征和深厚的氣息控制力，我雖能獨(dú)立演唱，但無法嚴(yán)格模仿她所演唱的每一首曲目中的換氣口位置和相對(duì)應(yīng)的氣息句所使用的時(shí)長(zhǎng)。至這一階段，我能夠清晰地感受到自己演唱時(shí)的聲音特征與莫德格的演唱風(fēng)格逐漸相近。

第六階段：帶著重新記譜的樂譜找到莫德格老師，面對(duì)面唱給她聽并讓她作出評(píng)價(jià)。在我看著樂譜唱完一首曲目后，莫德格認(rèn)為：“唱得還可以，但氣息控制不太好，且對(duì)其中思鄉(xiāng)的‘額格希格—諾古拉’的處理有所欠缺，不能隨便換氣斷句截意。”言畢再次演唱示范并讓我跟著她一起唱，同時(shí)認(rèn)真講述著歌中的故事與其相結(jié)合的具體的演唱表達(dá)。其他曲目均如此進(jìn)行。而對(duì)于樂譜本身，她在認(rèn)可我對(duì)“額格希格—諾古拉”的描寫較為詳細(xì)的同時(shí)，又表示：“描寫的再詳細(xì)也沒用，我每次唱得都不一樣，你們?cè)趺纯赡苋繉W(xué)會(huì)？”確實(shí)如此，再詳細(xì)的樂譜也只代表那首曲目其中一次的演唱文本，無法完全總結(jié)之后數(shù)次表演中的即興與其他可能性。但對(duì)于一位已然形成了獨(dú)立演唱風(fēng)格的歌手而言，縱向比較其演唱生涯中盡可能多的歌曲并細(xì)致分析其演唱過程中的細(xì)節(jié)，亦能夠在某種程度上總結(jié)出歌手的演唱風(fēng)格。

第七階段：不看樂譜演唱。這個(gè)階段是在完成重新記譜之后展開的無限期習(xí)練過程。其中，除了要反復(fù)測(cè)驗(yàn)前期記譜和唱譜的經(jīng)驗(yàn)，亦根據(jù)自己的聲音特質(zhì)選擇適于我的“額格希格—諾古拉”的運(yùn)用模式，并在不同語境和不同聽眾面前演唱以搜集不同的聆聽感受和評(píng)語。

（二）解構(gòu)分析

1.“歌詞”與“唱詞”比較。在反復(fù)聆聽莫德格演唱文本過程中，發(fā)現(xiàn)其“歌詞”文本在演唱之前和演唱之后出現(xiàn)了明顯差異—即演唱過程中產(chǎn)生了詞的語音脫節(jié)與音變現(xiàn)象。傳統(tǒng)蒙古文的書寫法重視形態(tài)學(xué)原則，其各種“格”的附加成分雖有多種音變，仍采用統(tǒng)一的寫法。而這些附加成分則受其前后語音環(huán)境的影響而發(fā)生音變，進(jìn)而形成與其書寫法相差甚遠(yuǎn)的語法規(guī)則—主要存見于不同區(qū)域、不同部落的不同方言和不同的口語表達(dá)之中。而這種書寫與口語模式的不等同，又導(dǎo)致其演唱過程中腔詞關(guān)系的不同結(jié)構(gòu)模式與其同一首歌和不同歌手的不同演唱文本現(xiàn)象—即“歌詞”與“唱詞”語音的錯(cuò)節(jié)。為此，我對(duì)每首“歌詞”的“書寫語音”“口語語音”和作為“唱詞”的“演唱語音”作了詳細(xì)的比較分析。以《鐵青馬》為例，通過其“書寫語音”“口語語音”和“演唱語音”之間音位與音節(jié)的對(duì)比分析，可清晰地看出“歌詞”的“書寫語音”和“口語語音”在演唱過程中發(fā)生了語音音節(jié)的脫落與音變現(xiàn)象（見表2）。

表2 《鐵青馬》的“歌詞”與“唱詞”比較

如原本在“書寫語音”和“口語語音”中以輔音結(jié)尾的詞，在“演唱語音”中則變成了元音結(jié)尾。然而為何“歌詞”中的輔音會(huì)在“唱詞”中不見蹤影？這種語音的音變現(xiàn)象又與歌手的演唱行為有何關(guān)聯(lián)？除此之外，從結(jié)構(gòu)層面來看，相較于作為“歌詞”的“書寫語音”和“口語語音”，作為“唱詞”的“演唱語音”的形態(tài)結(jié)構(gòu)則多出數(shù)倍。而那些多出來的“唱詞”在歌手的演唱過程中便是與旋律唱腔相結(jié)合之后所形成的“額格希格—諾古拉”。那么，如此紛繁復(fù)雜的“額格希格”又是如何在演唱中被歌手組織運(yùn)用的？

2．描寫“額格希格”分布折線圖并分析追問。基于對(duì)每首歌的“歌詞”和“唱詞”的比較分析，以及對(duì)“歌詞為何在演唱過程中產(chǎn)生語音脫節(jié)和音變現(xiàn)象？烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的演唱方法和演唱風(fēng)格有何作用？”等問題的追問下，更為了把以往感性認(rèn)識(shí)中的聲音特征與音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)化為可視可解的音樂形態(tài)生成過程的視圖文本，我以每首歌的不同唱段為單位，按照演唱文本中唱詞與唱腔之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，描寫出了“額格希格”分布折線圖（見圖1）。以《蓬松的樹木》為例，除唱詞實(shí)詞之外，歌手的演唱文本中另出現(xiàn)了［ɑ］［?］［i］［o］［u］五個(gè)基本“額格希格”與［h］［n］兩個(gè)輔音結(jié)合而成的［hie］［nue］［nie］［?-n］［niɑ］［hɑ］［hoi］［hei］［hi］［nuo］［do］［hon］［yon］［on］［in］［hu］［hun］等元音—輔音的多種“額格希格”組合模式。

圖1 《蓬松的樹木》演唱文本的“額格希格”分布折線圖?圖中縱向?yàn)樾梢舾咦呦颍瑥南峦?由低到高；橫向?yàn)槌~分布，實(shí)詞由方框標(biāo)注，其余均為不具任何語義的唱詞—“額格希格”。

首先是對(duì)唱詞“實(shí)詞”與“虛詞”的腔詞結(jié)構(gòu)比較。通過對(duì)每首歌“額格希格”分布折線圖的分析，發(fā)現(xiàn)了唱詞文本中“實(shí)詞”與“虛詞”的腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系的差異性，以及對(duì)歌手如何運(yùn)用演唱方法的影響。其次是總結(jié)“額格希格”分布規(guī)律與其轉(zhuǎn)換機(jī)制（見表3）。

表3 “額格希格”的屬性及其分布規(guī)律?參見包青青：《烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“egsig”運(yùn)用研究—以長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師莫德格的演唱為例》，2018年內(nèi)蒙古大學(xué)碩士論文，第32–39頁。

其中，唱詞實(shí)詞主要分布于旋律上行時(shí)的低位置；口腔開合度為“開的”且能夠獨(dú)立發(fā)音的［ɑ］“額格希格”主要分布于旋律上行時(shí)的低位置和旋律下行時(shí)的高位置；口腔開合度為“閉”且需依附發(fā)音的［i］［u］“額格希格”則分布于旋律上行時(shí)的高位置；而在旋律上下行的延綿起伏過程中，則以口腔開合度為“半開”和“中閉”的［?］［o］“額格希格”分布為主，成為了連接其前后“額格希格”之間得以轉(zhuǎn)換的過渡語音。由此“額格希格”的分布及與其相對(duì)應(yīng)的演唱方法的運(yùn)用便呈現(xiàn)出了如下圖2、圖3高度程式化的結(jié)構(gòu)模式。

圖2 “額格希格”的分布及其腔詞關(guān)系

圖3 “額格希格”的轉(zhuǎn)換及其唱法的運(yùn)用

通過以上兩個(gè)圖式信息，橫向可看出高度程式化的“額格希格”的分布及其演唱方法的運(yùn)用規(guī)律，縱向則可看出兩者之間“相順相依”的程式化結(jié)構(gòu)關(guān)系：即當(dāng)旋律逐漸上行/逐漸下行之時(shí)或當(dāng)歌手從真聲演唱方法—“柴如古拉呼”轉(zhuǎn)換至假聲演唱方法—“肅日古拉呼”時(shí)，其“額格希格”的運(yùn)用便從開口元音逐漸轉(zhuǎn)向閉口元音，然其轉(zhuǎn)換的過程是“循序漸變”式的。在田野考察過程中，筆者經(jīng)常聽到歌手“自表述”中的“唱歌時(shí)嘴巴不要張?zhí)蟆焙吐牨姟八硎觥敝械摹半y以確認(rèn)正在唱歌的歌手是誰”“很難分辨歌手嘴型的變化”等問題。而這種對(duì)于長(zhǎng)調(diào)演唱行為和審美認(rèn)知的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則直接體現(xiàn)于歌手所運(yùn)用的“額格希格—諾古拉”之上，從而形成了長(zhǎng)調(diào)演唱中的“元音和諧”與“唇形和諧”的統(tǒng)一規(guī)律。

亦正如此，縱觀莫德格的烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)音樂演唱文本分析材料，她所慣用的“額格希格—諾古拉”的轉(zhuǎn)換組合模型實(shí)則只有“a-hiei”“o-u-hu-o-?”和“a-hie-nia-hu……”三種，但這看似簡(jiǎn)單的三種組合模型卻在不同的曲目中演化出了無限多樣的組合模式。例如，在《鐵青馬》《薩伊戈褐色馬》《清涼的杭蓋》《蓬松的樹》等演唱文本中又演化出了“a-a-a-hie-??-hi-i……”“o-hu-u-o-ho-?……”“a-hie?-?-nia-hu-u-u……”等多種組合變體。

3．總結(jié)“額格希格—諾古拉”的形態(tài)類型。由于高度程式化的“額格希格”分布模式，生成了極具結(jié)構(gòu)化的“額格希格—諾古拉”的形態(tài)類型。且這種形態(tài)類型是可聽、可感、可視的。第一種類型是“唱詞實(shí)詞+額格希格—諾古拉”。其特征為“額格希格—諾古拉”依附于某一唱詞實(shí)詞后面，并與其共同構(gòu)成一個(gè)“呼吸句”。第二種類型是由“額格希格—諾古拉+唱詞實(shí)詞+額格希格—諾古拉”組成的一個(gè)“呼吸句”。以上兩種類型為結(jié)構(gòu)長(zhǎng)、短的蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂歌唱文本中最為常見、頻密度最高的類型。第三種類型，為獨(dú)立占據(jù)一個(gè)“呼吸句”的“額格希格—諾古拉”。其特點(diǎn)是，“額格希格”的轉(zhuǎn)換次數(shù)繁多，“額格希格—諾古拉”的結(jié)構(gòu)規(guī)模較大。常見于中、大型的長(zhǎng)調(diào)民歌當(dāng)中。第四類型，是存見于某一唱詞實(shí)詞中間的“額格希格—諾古拉”。其顯著特點(diǎn)為它是唱詞實(shí)詞的分節(jié)。此類形式，結(jié)構(gòu)相對(duì)短小，“額格希格”的轉(zhuǎn)換少而簡(jiǎn)。?參見包青青：《隱于文本 匿于表述—從長(zhǎng)調(diào)大師莫德格的歌唱談烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”釋義》，《人民音樂》，2018年，第12期，第39頁。

五、掌握演唱機(jī)制才可解讀演唱傳統(tǒng)

模仿永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的第一步，也是持續(xù)伴隨其學(xué)習(xí)過程的重要一步。只不過，對(duì)于民族音樂學(xué)者而言，其模仿過程伴隨著音樂形態(tài)的描述、分析和闡釋過程。而上述紛繁復(fù)雜的演唱文本分析與重新記譜過程，不僅是我認(rèn)識(shí)和了解烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”形態(tài)生成機(jī)制的過程，亦在無意間成為了我學(xué)唱莫德格長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格的過程。

那么，基于本文研究所獲烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)演唱中“額格希格—諾古拉”的演唱機(jī)制和筆者在四年有余的持續(xù)田野感知過程，可對(duì)烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)歌手音樂認(rèn)知中的地方性術(shù)語—“額格希格—諾古拉”作如下釋義：它是既模糊又具體的術(shù)語。在其概念的表述層面，它是運(yùn)用于烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)演唱的地方性術(shù)語，亦是其區(qū)分不同長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格的要素，與其相應(yīng)的音樂形態(tài)是具象的。而在其語義的運(yùn)用層面，則由腔詞關(guān)系、音樂形態(tài)、唱法運(yùn)用和風(fēng)格認(rèn)知等不同層面和不同緯度的綜合意義的疊加，與其相應(yīng)的音樂文化認(rèn)知?jiǎng)t是抽象的。進(jìn)而，它所承載的是有關(guān)烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)演唱的完整文化認(rèn)知體系：“它并非單純?cè)谀骋粋€(gè)音上的基頻震動(dòng)變化，亦非歌唱方法本身，而是由唱詞和旋律的縱橫交織過程中，由不同元音之間的轉(zhuǎn)換所引起的音高、節(jié)奏、音色等諸因素共同組成的系統(tǒng)。”?同注?。而對(duì)于任何一位長(zhǎng)調(diào)歌手而言，只有掌握了“額格希格—諾古拉”的演唱機(jī)制，才能了解不同區(qū)域部落或不同歌手的演唱風(fēng)格。一位成熟的長(zhǎng)調(diào)歌手會(huì)靈活的運(yùn)用不同演唱風(fēng)格中“額格希格—諾古拉”的運(yùn)用機(jī)制，并在其長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中逐漸形成不同于他人的獨(dú)特演唱方法與演唱風(fēng)格。

誠(chéng)然，從狹義層面，本文所示各類分析材料僅限于莫德格所演唱的烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌，它所揭示的亦是莫德格的長(zhǎng)調(diào)演唱傳統(tǒng)。但是對(duì)于其表演而言它永遠(yuǎn)是動(dòng)態(tài)的和流動(dòng)的，可能在下一次的表演中便能“閃爍出無限自由的光輝，隨時(shí)向四面散射而指向一千種靈活而可能的聯(lián)系”?〔法〕羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，轉(zhuǎn)引自張隆溪：《詩的解剖—現(xiàn)代西方文論略覽·結(jié)構(gòu)主義詩論》，《讀書》，1983年，第10期，第117頁。。但在宏觀層面，演唱文本分析材料所呈現(xiàn)的各種程式化的演唱行為結(jié)構(gòu)，則是屬于莫德格所承載的長(zhǎng)調(diào)音樂傳統(tǒng)本身，同時(shí)在某種程度上揭示出了民間口頭傳統(tǒng)與其傳承機(jī)制的有章可循。

然而，在那從東到西遼闊無垠的草原上，“生于斯長(zhǎng)于斯”的演唱長(zhǎng)調(diào)的傳統(tǒng)歌手又何止莫德格一人？他們所傳唱的長(zhǎng)調(diào)民歌與其演唱風(fēng)格又將呈現(xiàn)何種音樂形態(tài)？企盼本文所采用的長(zhǎng)調(diào)音樂形態(tài)研究方法能夠?yàn)楹髮W(xué)帶來某種啟示。