從“律”“調”而及潮州音樂表演中的指法觀念

作為地方樂種的潮州音樂，音樂風格獨樹一幟，聽之常給人以音高游移、音律特別之感，歷來備受學界關注。就此，立足于中西“律”“調”理論，學者們對此形態問題展開討論，產生了諸多不同說法，使之成為潮州音樂專題研究，乃至音樂理論界中的熱點話題。

一、關于潮州音樂的“律”“調”闡釋

首先是從律制的角度。由于潮州音樂在演奏過程中，尤其是較為技藝高超的民間藝人，可以做到轉換七個調，即“七反”。因此，包括陳天國①參見陳天國：《廣東民間音樂的七平均律》，《中國音樂》，1981年，第4期。、張伯杰②相關論述可參見唐樸林：《潮樂音階探析》，《交響》，1986年，第1期。、辜玉斌③參見辜玉斌：《潮州箏律制的流變與分析》，《黃鐘》，2018年，第2期。在內的學者，通過對揚琴、月琴、古箏等樂器的實際測音結果，認為可以達到這種效果的根源即在于潮州音樂使用的是“七平均律”。

那么，在討論潮州音樂是否屬于“七平均律”之前，有必要就“七平均律”本身加以厘清。根據翁攀峰的研究④參見翁攀峰：《載武七平均律思想的初步探討》，《星海音樂學院學報》，2013年，第3期。，早在清朝載武在《樂律明真明算》一書中就已經明確提出了七平均律在弦與管上的不同算法，這足以說明，古人已經掌握了七平均律的生律方法。雖然同樣為了解決三分損益律無法“返宮”的困境，這一理論的計算方法與朱載堉不同，不過同樣的是，在實際的民間音樂表演實踐中，載武“七平均律”與朱載堉“十二平均律”都很難得到實際可操作的應用，只是從理論層面證明了這一律制是可以通過計算得出的。這一計算結果的證實，其實更稱得上是數學算法理論上的卓越成就，而非基于實踐的音樂理論總結。

在民族音樂學領域，最早提出七平均律這一概念的是埃利斯⑤Alexander John Ellis.On the Musical Scales of Various Nations.Journal of The Society of Arts, 1885, volxxxiii, pp.506-507.，他在對泰國多種打擊樂器進行測音之后，結合一位泰國王子“演奏者是在盡量發出各音間的音程都是相等的音”⑥這句話原文摘自〔英〕埃利斯：《論各民族的音階》，方克、孫玄齡譯，北京：中國藝術研究院音樂研究所（油印本），1985年，第105頁。為1951年根據德譯版而出的日譯版中所加入的“本章的追加附記”所載。的說法，推導出這一律制是將一個八度的音分值（1200c）劃分為七等份（即每個等份之間音分值為171.4c）而構成的，并認為這是泰國音樂所共同沿用的一種律制。同時，由于“七等分”的律制與實際測音結果有所出入，他自己也分別在“二弦琴”（Satai）上演奏了測音律制與“七等分”律制，在后者得到泰國樂人肯定后，確認了“七平均律”這一假設的成立。但埃利斯是如何演繹不同的律制的？泰國樂人是如何演繹他們自己的音階的？這種律制是如何生成、校準的？我們不得而知。從實際操作層面，埃利斯所提出的“七等分”律制讓人不得不對其在民間音樂中如何得以實踐而產生懷疑。

針對于七平均律所存在的問題，許多學者也發出了質疑的聲音。如李武華通過對比自己的測音結果和文獻中的記載，發現弦樂器與打擊樂配合時出現了耳聽純律大三度的音程，實際為384c，與七平均律的計算結果（342.9c）相去甚遠⑦參見李武華：《關于亞非美各洲民間音律的一種學說》，《中央音樂學院學報》，1993年，第1期。。除此之外，饒文心也通過對圍鑼以及東南亞樂隊演奏的大量詳實測音，指出東南亞音樂的音律實際上更符合鄰諧音簡比律的音值，并且認為埃利斯等人的做法實際上是以西方人的觀念來框定東南亞的音樂文化，而忽視了“東南亞民族樂器屬于非演繹律……而是從自然諧音列中直接擇用”的這樣一條“自然之法”⑧饒文心：《東南亞編鑼樂器的樂律研究》，《音樂藝術》，1996年，第3期，第35頁。。也就是說，隨著測音技術的推進和更加詳實的深入研究，即便是包含泰國音樂在內，也并沒有證據表明所謂“七等分”律制在音樂實踐中確實存在。可見，若將潮州音樂“附會”于埃利斯所謂的“七平均律”，這一基石并不可靠。

既然潮州音樂的律制并不是“七等分”的，那它有沒有可能從其他律制種類的角度去闡釋呢？對此，學者們給出了不同的答案。比如同認為潮樂律存在“純律傾向”的就有何昌林、陳應時。何昌林認為潮樂生律方法上是基于三分損益律，但在轉調過程中又不得不產生這種純律傾向⑨參見何昌林：《秦樂與潮樂》，《交響》，1984年，第3期。；而陳應時則認為潮州音樂是基于五度相生律，只是在旋宮方法上傾向于純律，同時，陳應時建議將這種特殊律制定名為“潮樂律”⑩參見陳應時：《也談潮樂律》，《星海音樂學院學報》，1993年，第1期。。辜玉斌在肯定潮州音樂“七平均律”基礎的同時，認為潮州箏在表演時結合演奏技法存在“七不平均律”，也因此將潮州樂律分為“定弦律”和“演奏律”?同注③。。以上學者，都注意到了潮州民間表演實踐中，似乎存在著“七反”機制下的妥協。所以，也有學者試圖從文化闡釋的角度破解潮州音樂所謂“七反”這一難題。比如牛龍菲認為，所謂“七平均律”并不真正“平均”，它以“七反”為目的，是在一定的“調性邏輯框架”中，對某種類型的音階進行移調演奏，并且闡明“七反”在文化的角度上實際上是受道家“九還七反，八歸六居”之“七反”觀念的影響，進而建議易之名“七平均律”為“七反律”?參見牛龍菲：《有關“七平均律”的問題》，《音樂藝術》，1998年，第2期。。

其實，歷年來學者們對潮樂的測音結果大相徑庭，其原因往往在于：（1）測音對象不統一（有的是單一樂器，有的是合奏樂曲，有的是獨奏樂曲）；（2）學者闡釋的角度立場不同（有的是民間演奏家，有的是律學理論家）；（3）潮州音樂本身演繹過程中的靈活性。對于這種已經能夠稱之為“共性”的東方音樂音調“不確定”的“特性”，正如應有勤指出的東方民族音樂體系是在“純律音系網”之中所“編織”的“隨機性音樂網”?參見應有勤：《論東方民族樂律的不確定性》，《中國音樂學》，1987年，第3期。。沈洽在他的著作《描寫音樂形態學引論》中，對“基本樂位系統”中的位元系統理論進行建構之時，也提出了“音樂實踐中的一個音，并不是律學上的一個點，而是一個群點”?沈洽：《描寫音樂形態學引論》，上海：上海音樂出版社，2015年，第31頁。的觀點。而對于如何測定這種“群點”的“閾值”，沈洽舉出了臺灣學者張儷瓊對潮州箏曲《寒鴉戲水》的一則分析案例?張儷瓊：《潮州箏樂“變調音”之音律測定研究—以林毛根演奏〈寒鴉戲水〉〈柳青娘〉為例》，臺北：臺灣學藝出版社，2004年。。在這一案例中，作者針對潮州箏曲中所謂“一音三韻”所產生的“實質性微分音位”進行了實測，并專門設計了“頻率落點測音法”。在這種理論設計下，僅對“重三”這一音位，就發現了325、351、378分布在bsi到si之間的音高。對此，沈洽建議用“動態音律”的觀點，從實施測音資料中提取“音準點”的“模糊眾數算法”，從而在“物理上”的閾值之外，更補充以“文化上”的閾值。

然而不論是何昌林、牛龍菲，抑或是沈洽，都提及了音樂形態與局內觀念之下的“轉調”（即“七反”）操作密不可分。因此，也有些學者以“調”作為闡釋出口，比如其中相當一部分學者認為，潮州音樂之所以能夠達成“七反”實際上是由于一種獨特的調式，即“中立音徵調式”。持這一觀點的首先以陳威、鄭詩敏為代表，他們在文章?參見陳威、鄭詩敏：《潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》，1990年，第2期。中列舉了六種潮樂音律測音數據：輕三六調、重三六調共用揚琴音階音律測音；活五調揚琴音階的音律測音；重三六調《寒鴉戲水》測音；輕三六調弦詩樂曲《西江月》測音；重三六調細樂《過江龍》測音；中三六調箏曲《昭君怨》測音。通過分析比對發現，印證了這六種測音結果均不能與所謂“七平均律”相符合。繆天瑞在2006年出版的《律學》中，重新申明“中國廣東潮州音樂中‘重三六調’所用的樂制，有人認為屬于平均七聲音階……但是，較多人認為潮州音樂中重三六調不是平均七聲音階，而是中立音徵調式”?繆天瑞：《律學》，北京：人民音樂出版社，2006年，第266頁。。與此持相似觀點的還有李玫?參見李玫：《民間音樂中“中立音”現象的律學分析》上，《中央音樂學院學報》，2000年，第3期。，她同樣從“中立音”現象出發，立足測音結果剖析調式結構，認為“重三六”屬于變體五聲音階，“活五”屬于變體六聲音階。除此之外，從“輕三六”到“重六”再到“活五”，周天星認為是“偏音”的加入使得曲調有了“同均三宮”這種在五聲音階體系內的移宮犯調的情形，因此潮州音樂存在不同音階的調式調性之間主音轉換的關系?參見周天星：《潮州音樂中存在的同勻三宮現象研究》，《南京藝術學院學報》，2013年，第1期。。在堅持不同“調體”間的差異屬于旋宮轉調范疇的基礎上，針對于“活五調”，也有學者認為它符合于古代文獻中的“清角流徵調”?參見饒宗軾：《釋“引商刻羽雜以流徵”》，載饒宗頤總纂：《潮州志》，潮州：潮州地方志辦公室，1956年。?同注⑨。。

根據以上文獻可見，對于潮州音樂“律”“調”的研究在如何測律精準、判斷律制的問題上產生了激烈討論，也有學者試圖從現有中西音樂理論的基礎上對其進行了不同的闡釋。通過梳理反思，我們也不得不承認，民間樂人在日常合樂演奏時，根本無法做到嚴格按照某種特別的律制校準音高。即便盡可能地采取精確的測音手段，但“一音三韻”的特質又使得合樂表演實際所產生的音律的測定與歸納很容易產生偏差。同時，在二四譜或工尺譜的首調唱名體系下，局內觀念中也很難具備調式、調性、調高或旋宮的理論知識運用。

而實際上局內人通過樂音所表達的，并非獨到、精密的計算之術。我們必須承認，傳統抑或是西方音樂理論中已成為約定俗成的“律”“調”概念，對于真正參與合樂實踐的樂人來說，是十分陌生的。由此可見，理論家們對潮州音樂“律”“調”理論層面的闡釋，雖盡可能精確地描述了當時當下的某種音樂形態，但與民間長期以來形成的觀念之間、與民間表演活態實踐之間，仍然存在著某種難以逾越的鴻溝。因此，回到表演的發生過程，挖掘樂人生成、維持、衍化這種音樂形態特質的內在邏輯，似乎可以從不同的角度闡發對其音樂形態的認知。

二、回歸表演：“調體”觀念與指法應對策略

相比于“律”的概念，“調”作為局內“作樂”（music-making）知識體系的一部分要常用得多。說到潮州樂人指法中的“調”，必須強調的是，這里的“調”既需要與西方共性寫作時期以來形成的調式?Mode，則更為強調音階之間音與音的關系及其排列方式，如常用的大調（major）和小調（minor），“全—全—半—全—全—全—半”的音程關系或“全—半—全—全—半—全—全”的音程關系的差異，指的就是調式的不同。當然，這當中不可避免地要去考究“音階”的由來。世界上任何一個民族的音樂都有其各自的音階構成，而音階中的音又來自不同的生律體系。、調性?Tonality，特別強調一個主音（tonic）的作用“共性寫作時期”（common-practice period）的音樂……作品都有一個引力點，一個或清晰明確或隱含不顯的中心，所有的音高都環繞著它運動，這種現象被稱作調性，而這種引力中心（gravitational center）—一個單音（在英文字母表中用從A到G的字母標識，加上各種必要的修飾語，如“降”“升”或“大調”“小調”等）—被稱作主音。〔美〕斯蒂芬·G.雷茲：《完全音樂理論教程》，孟酋、孟巫娜譯，長沙：湖南文藝出版社，2016年，第3頁。、調高?Key，調高變化通常適用于在調式調性不變的情況下，主音的變化，這一變化也即指一種“整體的遷移”。概念相區分，也需要謹慎地與不同時期中國古代樂論文獻記載中的宮調理論相對應。單純從漢語語境來看，“調”的涵義本身就是十分龐雜繁復的。比如，洛地曾將“調”的釋義分為音韻學、文體學、音樂學三大類進行闡釋?參見洛地：《“腔”“調”辯說》，《中國音樂》，1998年，第4期；《“腔”“調”辯說（續）》，《中國音樂》，1999年，第1期；《宮調與換韻》，《中國音樂》，2015年，第2期。，使我們更加不能忽視這一字涵義之豐富性。

綜上所述，漢語中“調”這一字所能夠表達的音樂學相關意涵應包括以下幾種：

（1）音樂結構單元，或稱曲目（piece），日常表述如“曲調”“采茶調”“孟姜女調”；

（2）由語言聲腔（accent）差異而借喻的音樂風格特點，進而引申至描述音樂旋律特征（style）的涵義，如“二黃調”“四平調”；

（3）調高，對應英文（key），日常表述如“調門”，有時又以樂器的空弦（散聲）作命名（如合尺調），或以個別樂曲的首音作命名（尺字調）；

（4）作動詞，校準音高，讀作“tiáo”，對應英文（tuning），日常表述為“調弦”“調素琴”；

（5）以落音、主音命名的不同音階組合方式，接近于調式（mode）含義；

（6）指某一類音樂體裁（form），如“小調”等。

所以，面對不同時期、不同體裁的歷史文獻，如何“能”將其中的“調”與現今潮州“作樂”所涉及之“調”（包括樂人表述之“調”、樂人表演之“調”）一一對應，是值得謹慎對待的。同在潮州音樂領域，“調體”之“調”、“七反”（或說“反線”）所反的“調”、“五調朝元”的“調”，其含義絕不是一以貫之的。

以潮州音樂領域內最為常見的“輕三六”“重三六”“輕三重六”“活五”這幾種樂人表述之“調”說起。自陳天國始，對于“輕、重、活”這幾種對于潮州音樂不同風格的表述，人們開始謂之“調體”?陳天國、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年，第31–33；27頁。。而根據陳天國的解釋，之所以不用“調式調性”等西方音樂體系固有概念，也是因為“調”的概念在傳統樂種中作為一個“母系概念”，既包含有樂曲旋律，又可以指音階排列方式，還可以涵蓋“調高”的轉換，西方既有的調式、調性、調高概念都已不足以貼切地囊括它們的全部。而在“調體”的概念之下，“轉調”通常指樂人們對同一首樂曲的一種變奏手法，例如將《重六·寒鴉戲水》演變為《輕六·寒鴉戲水》演奏，使樂曲的曲風由悲切深沉轉為輕快活潑。

通常情況下，“調體”會被以類似于調式音階的形式闡釋（見表1），但仔細分析比對各“調體”樂曲，會發現這種音階式的總結卻不是絕對的。例如《重六·寒鴉戲水》中經常會被演奏的mi，《輕六·平沙落雁》旋律中不可忽視的si。縱觀眾多弦詩樂曲，重六旋律骨干音中的mi、la，與輕六旋律中不可稱為“經過音”“裝飾音”或“偏音”的fa、si，比比皆是?例如對《輕六·平沙落雁》頭板68板各版本記譜中，最多的fa出現了14次、si出現了26次，fa、si兩音分別占所記寫音符的a：3%/6.3%，b：3.7%/5.1%，c：3.9%/6.8%。曲譜引據張漢齋：《潮州民間音樂選》，廣州：廣東人民出版社，1958年，第12頁；陳天國、蘇妙箏、陳宏：《潮州弦詩全集》，廣州：花城出版社，2001年，第165頁；王培瑜、陳纖、余亦文：《潮汕傳統弦詩500首》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第133頁。。嚴格意義來說，“輕”“重”所能夠區分的，只是fa與si出現時所使用的演奏技法差異。而筆者之所以謂之以不同的風格傾向，也是出于實際表演實踐過程中指法運用策略的差異。

表1 以音階釋“調體”?陳天國、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年，第31–33；27頁。

但其實，我本人在學習潮州“輕”“重”兩種“調體”的樂曲時，經常會聽到“師傅”們教導我：“輕六的樂曲要輕按（弦），重六的才可以重按（弦）。”通過使用古箏演奏這兩種“調體”的樂曲，我也發現，輕三六的樂曲并不是杜絕了fa、si兩音，而是更多地出現mi—fa、la—si這種二度之內的按弦，也即“輕”的旋律線條中的fa、si兩音更傾向于比其低的mi、la的方向運動，如《輕六·平沙落雁》中的“65343 -”、《輕六·大八板》中的“35243 -| 6612123|1132176| 5……”；而重三六的樂曲，也不是杜絕了mi、la，而是更多地采取mi—fa—sol、la—si—dol這樣小三度范圍內的按弦，也即“重”的旋律線條中的fa、si兩音更傾向于比其高的sol、dol的方向運動，如《重六·寒鴉戲水》《重六·昭君怨》中都會出現的標志性音型“22654552|442454 4”再如《重六·黃鸝詞》中的“23217712”—而這也即所謂的“輕按”和“重按”。

其實從潮州音樂曲目庫中，也可以找尋到類似“輕按—重按”對應不同“調體”的線索。尤其是細樂的軟硬套曲目。由三弦、琵琶、箏三種彈撥樂主奏的小型合奏形式在潮州被稱為細樂。在面對同樣的曲目時，細樂對于表演指法要求相對于弦詩樂格外嚴格，更為追求“彈按尾隨”所帶來韻味上的潤腔效果。因此，對于不同樂曲，在細樂上被分為“軟線”與“硬線”兩大類：硬線定弦高、軟線定弦低。過去演奏細樂“軟—硬”套曲時，還需轉動琴軸調弦或更換樂器。而通過比對現存樂曲曲目庫，可以發現細樂軟—硬線曲目與弦詩樂各“調體”曲目存在一定的對應關系：軟線曲目與重六、活五曲目基本重合，硬線曲目與輕六曲目基本重合?通過對曲目庫的梳理，可以發現如細樂“硬套”曲目中絕大部分都與弦詩樂“輕六”曲目相對應，只有《雙嬌娥》與弦詩樂《雙嬌娥·重六》相對應、《混江龍》脫胎于弦詩樂《混江龍·活五》。而“軟套”曲目中，卻只有《串珠簾》《小桃紅》兩首屬于弦詩樂中的“輕六”，并源自“外江”，其余絕大部分曲目都屬于“重六”或“活五”調體。曲目庫來源于張漢齋：《潮州民間音樂選》，廣州：廣東人民出版社，1958年；《潮州音樂研究（傳統套曲資料）》，汕頭：汕頭市文學藝術工作者聯合會刊印；1980年；陳天國、蘇妙箏、陳宏：《潮州弦詩全集》，廣州：花城出版社，2001年；王培瑜、陳纖、余亦文：《潮汕傳統弦詩500首》，北京：中國戲劇出版社，2010年；饒宗軾：《潮州弦詩正韻》，潮州：潮州市文化館、潮州市非物質文化遺產保護中心，2019；陳天國、蘇妙箏：《潮州古譜研究》，廣州：花城出版社，2002年；陳天國、陳宏、蘇妙箏：《中國古樂·潮州細樂》，廣州：廣東人民出版社，2011年；鄭秋岳：《細樂譜》，手抄自行刊印本，1994年等。。（見圖1）

圖1 “輕六”曲目與“軟—硬”套對應情況

而現實的表演技法運用也正與這一比對結果相吻合?在此處僅討論“輕三輕六”（簡稱“輕六”）、“重三重六”（簡稱“重六”）兩種“調體”，是由于在筆者考據的700余首潮州音樂曲目中，各“調體”曲目僅有《柳青娘》《浪淘沙》《粉紅蓮》三首可作“輕三重六”演奏，民間也有“重六的頭、輕六的尾”（指前半旋律中的dol—re—fa相當于后半的so—la—dol）的說法。此“調體”疑為連綴變奏表演中的一個過渡環節，而且僅適用于部分曲目，因此暫不作單獨討論。。首先，是相同樂器定弦越低，琴弦張力越小，便于按揉，也就越容易演奏韻味繁雜的曲目；其次對于五聲音階定弦的古箏和品位有限的潮州琵琶來說，fa、si兩音出現的頻率越高，越是需要按揉琴弦，軟線的定弦無疑更有益于演奏“重六”的曲目。而“輕六”的曲目fa、si使用頻率低，即便使用也多為平直腔調，無須過多吟猱、大幅度按顫，使用硬線演奏更容易樹立一種清麗明快的曲調風格。“硬線—軟線”所對應的，即為表演者針對不同樂曲所采取的“硬—軟”指法策略，無疑促使“輕—重” 之“調體”得以被更明顯地區分開來。

諸調體中比較特殊的是活五調，因為加入了絕無可能出現在其他“調體”中“游移且微升”的si、re兩音（二四譜中的三、五兩個譜字），其音樂形態尤其給人以悲切哀婉之感，在首調聽感下也極容易產生“轉調”的錯覺。但實際上，民間樂人還喜歡稱其為“揪五”（也有說法稱“揉五”），指“弓弦樂器的按弦手指在弦上作上下來回揉搓之意”?同注?，第17頁。。尤其在潮州人視為“入門樂器”的椰胡?之所以選取椰胡來說明問題，原因有二：1.潮州各弦樂器惟有椰胡仍保持一個把位演奏的傳統慣習；2.傳統意義的表演中，椰胡雖不是領奏樂器，但它被稱為“輔弦”或“扶弦”，有輔助二弦校準音高、補充韻味的功能。和領奏樂器二弦?二弦定弦與椰胡相反，“三、五”兩個譜字也為“揪”，但近代以來二弦多變換把位演奏，因此不如仍然維持傳統不換把位演奏的椰胡有說服力。上（見圖2），需要大幅度吟猱的“三”“五”兩個譜字恰好都為左手食指演奏。“揪”的指法使得re、la兩個音在大幅度吟猱之下，一定程度上遮蔽了三指原位實音位置，進而出現re—mi、la—si之間的音高游移。再加之實音的fa、dol兩音，聽上去穩定的音只剩下了dol—fa—sol—do，這幾個從音響意義上具備“轉調”功能的音級，也正說明為何活五的樂曲給人以“轉調（高）”之感覺。但在建立于二四譜唱名進行表演的局內人心中，活五調似乎只是運用了一種特別的指法，相對于其他“調體”，只是風格上存在不同。在此情境下，拋開客位的聽覺感受與理論分析，唯獨一個“揪”字來比喻的指法，再加之被稱為“病弓”?林毛根：《潮樂的風格與活五調》，《中國音樂》，1984年，第3期，第54頁。的弓法，正恰來表達出一種如泣如訴、委婉深沉的曲調，反而從生成機制的角度，再釋了音樂形態“之所以是”的問題。

圖2 活五調椰胡指法位置圖

由以上可見，“調體”實際上是由表演者所主導、以手指所及的“軟”或“硬”，再加以“揪”，建構了不同于“他地”“他時”“他指”的“調”。因此，我們將視線重回表演者建構，發覺表演實踐中產生此類“調”之形態的過程。“調體”之“調”所言明的，是站在表演者主位立場上，由指法觀念主導下所產發的、可以給人以調性調高遷移感或特殊律制聽感的、音樂風格指向上的差異。在它的背后是表演者的表演意圖和觀念所支撐，是指法的運用起著決定性作用。

而學者們之所以會對“輕”“重”“活”的問題產生“律制”“調式”與“調體”的不同說法，也是由于站在了不同的角度：在觀察者的客位角度，“輕”“重”“活”給人的聽覺感受在調性、調高上意味著變化與特質，乃至于律制的特性；而從表演者主體的角度，它們是建立在二四譜指法音位感之上的主調思維，甚至越是熟稔的樂人，越不會受到聽感上調性、調高遷移感的干擾。

回到問題的最初，潮州音樂語境中的“調”，終究不可被僅僅歸納為已有成規或中西理論中的“調”或“律”，它更多地指向局內表演者指尖上的約定俗成。所以在闡釋之時，也理應回歸表演的過程/表演者本身，一探究竟。

三、回歸表演：“調”的運轉與指法位置感規約

于潮州“律”“調”的相關問題討論，無非都是力圖從某種角度對潮州音樂表演實踐所產生的音樂形態進行闡釋，而探究局內表演過程，也自規約著一套關于“調”的運轉邏輯，且盡管同樣對局內人意味著“轉調”，“七反”和“五調朝元”在實際操作中又存在著不同。但不論如何，“調”的運轉邏輯，實質上又框定了音樂形態的可變空間，進而在“調體”的風格分化基礎之上，為潮州音樂風格的整體統一奠定基礎。

在前人敘述中，常以潮州音樂可以進行“七次反線”操作來討論潮州音樂是否屬于某一種律制。我們也不妨面向表演繼續追問，潮州音樂的“七反”究竟是什么？它是如何被表演者造就的？陳天國對于“律制”的“平均”看法源于弓弦樂器表演時指法的平均（雖然從理論層面指法造成的弦長平均并不等同于平均律），但這種出發點的背后究竟指向了音樂形態中的何種結構力？

單從音響結果來看，“七反”造就了調高的轉換。從表演實踐來看，“七反”是基于七聲音階的“反線”，而“反線”又是基于弓弦樂器的空弦音高不變的情況下轉變唱名的做法。一般被標注為“反線調”的樂曲專門指稱上四、下五兩個方向的調高轉換，如依據椰胡的“子母”兩線作為參照（見圖3）：椰胡原定弦為1=F調唱作do—sol（上—六），第一種反線稱為“以子反為母”，即兩弦分別唱作sol—re（六—尺），使調高轉為1=bB；第二種反線稱為“以母反為子”，兩弦分別唱作fa—do（凡—上），調高轉為1=C。但在此調高運轉邏輯下，技藝精湛的樂人實際上可以做到反轉七調，以椰胡為例，可以產生如表2的七種變化。

圖3 反線與椰胡子母線對應關系

表2 兩方向七反對應調高

由表2可知，在維持五度定弦不變的情況下，環環相扣的調高運轉模式下，無論是向哪個方向運轉，都只存在七種調高，且在第七次變化時，回到F調，唱名（指法）也重歸正線。這其中比較特殊的在于，“以子反為母”第五反、“以母反為子”第二反，出現了“乙凡線”，所唱音名由純五度變為減五度，可音高還維持在純五度的情況下，這種“勉強”一方面需要演奏者根據旋律變化指法技巧，在si、fa兩音上加奏裝飾音使之音高游移，另一方面也造成聽感上si會偏低（在空弦不變的情況下，維持二指指法習慣的大二度關系，同樣的在“工—乙”“四—工”弦時，二指音fa也不免偏高）—在純五度控制下“勉強”造成了一種似乎（指法上）“平均”的音律—或者換句話說，在局內聽覺感知中，傾向于純五度的si、fa兩音本就沒有什么奇怪的。而只有做到了近乎于純五度的si、fa兩音這種平均的指法，才能順利地完成弦樂器上的“七反”。

無獨有偶，通過“反線”轉換調高的做法在漢調音樂中也十分常見。除此之外，在潮州廟堂音樂中，“七反”的存在還有其特殊的必然性，即“經師先起音唱起來，然后伴奏樂隊才依聲循調來演奏”?同注?，第124頁。。同樣，這種附著于儀式功能“依聲循調”而產生的調高、指法變化，也并非孤例。如處于潮汕亞文化圈的海陸豐南塘吹打樂，在伴奏喪葬儀式時，優秀的“大吹”（嗩吶手）能做到根據執儀者唱經起調的高低，來調整吹奏指法，決定吹奏音樂的調高?根據筆者2017年8月對南塘吹打樂傳承人鄭俊綿的采訪筆錄。。

類似于潮州音樂“七反”的做法，在其他地區傳統民間樂種中也并不少見。比如《查阜西琴學文萃》中記載了查阜西與楊蔭瀏關于“翻七調”的討論：“楊（蔭瀏）曾用一支‘吹奏者認為不錯’的坊間之笛，作轉七調演奏，并測定音程，進而證明這種笛不是‘七平均律’”?查阜西：《談中國笛律》，載于《查阜西琴學文萃》，北京：中國美術出版社，1995年，第768頁。；而查阜西則認為，“從上字調起，一直到乙字調，共是七調，每一不同的調都曾一一用到，都是從一根笛子上翻出來的”?陳正聲：《七平均律”瑣談—兼及舊式均孔曲笛制作與轉調》，《星海音樂學院學報》，2001年，第2期，第26；26–28頁。。而對于這種“翻七調”的做法，陳正聲也曾從理論和操作的層面加以論證?陳正聲：《七平均律”瑣談—兼及舊式均孔曲笛制作與轉調》，《星海音樂學院學報》，2001年，第2期，第26；26–28頁。，這種所謂“七平均律”其實并非絕對的平均音分而來，而達到這種“翻七調”所必備的是制作樂器與演奏的技巧：吹口、叉口和氣口。

除了“七反”，潮州音樂領域傳統意義上的“轉調”在具體操作層面，還有另外一種途徑，即“五調朝元”。與“七反”不同，“五調朝元”是立足于五聲音階調式體系，以同宮系統內五個音級分別作主音的類似于“調式調性”上的運轉（即F宮—G商—A角—C徵—D羽）。所謂“朝元”，即強調在這一過程中，主音雖變，但宮音不作變化，旋律走向、節奏框架與“元首”段落保持不變。（見譜例1）

譜例1《柳搖金》五調朝元首句變化?譜例為筆者根據2018年3月對潮州西湖儒樂社弦詩樂表演及部分社員口述記譜。

在這一過程中，“調”的遷移感始終基于五聲音階之音位，這種做法使得每一“調”的運轉可以使樂曲的音響效果產生巨變，但在表演者的角度，這種“轉調”無非是指法在不同音位上的移植，尤其是在古箏、揚琴等繁弦樂器上，指法的移植更為原封不動地上下平移。即便從聽感的角度上各“調”的曲調存在巨大差異，但在表演者眼中，它們仍然是“同一首”曲目。

雖然與“七反”在客位的理論闡釋上根由不同，但“五調朝元”在民間音樂表演實踐中，同樣印證了局內樂人們建立于指法觀念之上的“調”感。在“變與不變”的觀念之中，關于指法位置感的表述先于且置于不同樂器的音位感，這無疑凸顯了樂人的主觀動覺（而非客觀聽覺），占據了主導地位，使表演的旨趣終究歸于表演者自身，也進而使得樂人們在合樂過程中對主體表演體驗的追求占據了絕對優勢。陳天國所謂“七平均律”，所講求的“平均”終究還是指法的位置（雖然我們無從印證埃利斯所聞泰國王子所指的“平均”、埃利斯在“二弦琴”上為泰國樂人演示的平均是否與指法相關）。但歸根結底，是潮州樂人表演的過程中其指下的拿捏，而非推算提升而來的理論知識，決定了這一音樂形態的生成、維持、衍化。

由以上可見，“七反”“五調朝元”等潮州作樂實踐語義中的“調”的運轉，框定了在指法觀念下，音樂表演中所呈現的音與音之間的位置、距離，使潮州音樂整體性的“大”風格得以定型。而實現“調體”的“軟”“硬”“揪”的指法，則使“大”風格之下“小”風格的分化成為可能。

誠然，對于“音響事實”的客位闡述使傳統音樂之形態得以體系化、理論化地呈現。但民族音樂學領域相關表演研究，提醒著人們反思這類闡述對表演主體“自表述”、對“作樂”“過程”的忽視，也有越來越多的學者意識到“將多樣化的表演過程作為一種文化研究策略的重要性”?蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》，2019年，第3期，第5頁。。有關聲音的數據測量分析、理論勾勒并不是闡釋音樂形態的唯一途徑，而由“體驗”而及“感覺的意義”，則使音樂實踐及其所歸屬的文化、所折射的思想觀念等可待挖掘的真相浮出水面。因此，將表演中所涉及的“律、調”問題重置于表演語境，方能得知一個表演主體的“具身”體驗，一幕幕鮮活的“具地”（emplacement）的表演現場，方可以表演的話語詮釋表演的問題。還原表演的過程，也即還原傳統音樂形態得以生成—維持—衍化的路徑，進而更加促使其以源生的姿態延綿、生長。