物派的構(gòu)成關(guān)系與執(zhí)行思想
——淺析“物派”

◎郭眾

“物派”是興于20世紀(jì)60年代末70年代初期的日本藝術(shù)流派，是以強(qiáng)調(diào)物質(zhì)為基礎(chǔ)的反形式主義，作品具體多以裝置的形式表現(xiàn)事物的過程、階段或狀態(tài)。因?yàn)樽钤缡顷P(guān)于日本的藝術(shù)流派，所以不可避免地在初期“物派”藝術(shù)家的作品上，可以看得出遺傳到了不少東方傳統(tǒng)哲學(xué)思想的記憶，甚至可能有一些日本禪宗的意味，這都給他們的作品增添了不少屬于東方的氣質(zhì)。在其表達(dá)方式中透露出一種神秘而玄幻的情景，在作品的呈現(xiàn)上散發(fā)出獨(dú)屬于日本的氣息。李禹煥（韓）、關(guān)根伸夫、小清水漸、菅木雄志、吉田克朗、成田克彥等物派的代表人物，雖然在各自的價值體系和創(chuàng)作理念上有所不同，但是作品最終的呈現(xiàn)還是有共性所循。他們研究探究自然物體（如石頭木頭）與工業(yè)物體（如燈泡海綿）之間的可能性，將本屬于自然的自然產(chǎn)物與人為活動造成的工業(yè)產(chǎn)物進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，并和自身的經(jīng)歷，自身所處環(huán)境與自身對問題的思考進(jìn)行融合，將其最終以一種相對放松的狀態(tài)呈現(xiàn)出來；包括這些物體與他們所屬的時空的關(guān)系，無論是時間上還是空間上，都將物質(zhì)的本體盡可能以一種極簡化的方式呈現(xiàn)出來，同時將這些物體之間的關(guān)系盡可能單純化，致力以原初，無累贅的狀態(tài)呈現(xiàn)物體，盡可能避免人為加工的痕跡。通過挖掘普通物質(zhì)材料的藝術(shù)能量，以自然存在的東方思想為出發(fā)點(diǎn)，最終呈現(xiàn)一種人性與自然調(diào)和共生的美學(xué)理念。

一、“物派”的開始

從明治維新開始到二戰(zhàn)之前，日本社會經(jīng)歷著史無前例的巨大變革。西方文明對當(dāng)時日本社會的科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、政治、藝術(shù)等各個領(lǐng)域進(jìn)行著巨大的沖擊，面對著西方文明的強(qiáng)勢入侵，日本根本無力抵抗和拒絕。西方的文化思想迅速席卷了日本本土。滲透到日本社會和日本國民生活的方方面面。而隨著20年代70、80年代1964年東京奧運(yùn)會，1970年大阪國際博覽會的相繼舉辦，日本國民開始迅速重拾信心，重新樹立起民族自尊心，重樹自信心的時代隨之而來。而在當(dāng)時的日本社會上層知識分子慢慢地開始了一場以文化方面的反思，質(zhì)疑和抗?fàn)帪橹饕康牡倪\(yùn)動，其目的是重新找回自己，擺脫掉西方文明的文化影響。在這樣的背景下，吉原治良、鷲見康夫、村上三郎、白發(fā)一雄等發(fā)起了具體美術(shù)協(xié)會。說起具體美術(shù)協(xié)會這個最早出現(xiàn)的前衛(wèi)美術(shù)團(tuán)體，在當(dāng)時就已經(jīng)開始關(guān)注物化精神與實(shí)際自然的更多聯(lián)系。而有意思的是，類似于當(dāng)年“印象派”和“野獸派”名稱的由來，“物派”一詞出自持批評意見的日本理論家之手，并帶有明顯的貶義。而后人對物派的解釋中似乎因的過分闡釋而曲解了其最初的意義：“物派”主張的是深一步的含蓄，而不是對物體本體自身的關(guān)心。 “物派”不是對物體或物質(zhì)性的過分強(qiáng)調(diào)，而是要將物體分解到時間、空間的大背景中去，進(jìn)一步的去碰撞，去尋找，而絕不是去單純的關(guān)注或強(qiáng)調(diào)物體本身。

二、“物派”的本質(zhì)

（一）“物派”的物質(zhì)性與人工性

要將“物派”的本質(zhì)問題說明白，似乎不是一件容易的事情，筆者認(rèn)為將人工性與物質(zhì)性的概念引入來解釋似乎會相對容易理解一些。物質(zhì)的本質(zhì)性與人工性是相互對立的。物質(zhì)是構(gòu)成宇宙間一切物體的實(shí)物和場。例如空氣和水等等都是物質(zhì)。世界上，我們周圍原有的所有客觀存在都是物質(zhì)。只要沒有經(jīng)過人為的行為活動的干預(yù)而存在的物質(zhì)就沒有人工性的存在。換句話說，人工性的存在必須要有人為活動的加入。而“物派”是排斥人工性的，“物派”的構(gòu)成方向是致力于還原所謂物質(zhì)的本質(zhì)性。對于人工性的屬性存在，“物派”的構(gòu)成方向則是盡可能的避免。另一方面，物質(zhì)的本質(zhì)同時也取決于運(yùn)作行為，不同的運(yùn)作行為，會對物質(zhì)的本質(zhì)的最終表現(xiàn)產(chǎn)生不同的影響，而某些情況下，行為會先于本質(zhì)，人工行為是非物質(zhì)性，人工行為先于物質(zhì)本質(zhì)。最后所謂物質(zhì)性的作品和最后呈現(xiàn)的終點(diǎn)，以及一個物化的東西僅僅是運(yùn)作癥狀。總的來說，“物派”作品的關(guān)系體現(xiàn)是通過人工性與物質(zhì)性和最終的作品表現(xiàn)三者之間的關(guān)系來進(jìn)行呈現(xiàn)。

（二）“物派”與拓?fù)?/h3>

“物派”作為現(xiàn)當(dāng)代日本乃至亞洲影響巨大的一種藝術(shù)流派，大多數(shù)的普通觀者甚至是有一定藝術(shù)素養(yǎng)的觀者對于理解其核心藝術(shù)的思想有些困難，甚至是對于“物派”藝術(shù)家的作品欣賞根本就“無從下手”。雖然理解了“物派”的產(chǎn)生背景以及“物派”作品中的關(guān)系構(gòu)成體現(xiàn)，但是要深刻認(rèn)識到“物派”藝術(shù)家的作品表達(dá)所在，筆者認(rèn)為僅僅認(rèn)識到“物派”的人工性和物質(zhì)性還不太夠，還需要再往深處挖掘，追根溯源去完整地理解“物派”作品的哲學(xué)根本。

要理解物派的藝術(shù)理念以及日本的現(xiàn)代藝術(shù)，可以從拓?fù)溥@門學(xué)科的角度來看。首先，拓?fù)溥@門學(xué)科涉及到對集合在“連續(xù)變形”下一些不變的性質(zhì)的研究。所謂的“連續(xù)變形”，直觀理解，就像捏橡皮泥一樣，讓集合的形狀有一種連續(xù)的變化，類同于“同胚”這一概念，此處的“連續(xù)”也可以按度量空間里的“連續(xù)”來理解，即：沒有間斷點(diǎn)。

上圖描述了從咖啡杯變成甜甜圈的連續(xù)過程，該過程就是“連續(xù)變形”。拓?fù)鋵W(xué)家會把兩個可以通過“連續(xù)變形”的集合視作“同一東西”（稱它們?yōu)橥負(fù)涞葍r）。也就是說，把一個物體在同一空間下，通過連續(xù)的變形，結(jié)合“物派”藝術(shù)家對于作品中構(gòu)成關(guān)系的思考，按照一定的表達(dá)方法，在不改變其某些性質(zhì)的前提下，進(jìn)行再次的創(chuàng)作。這就是理解物派以及日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一把重要鑰匙。

（三）“物派”構(gòu)成的具體表現(xiàn)

我們可以結(jié)合一些具體的實(shí)例來仔細(xì)說明一下。關(guān)根伸夫（Sekine Nobuo）的《大地之母》，他在須磨離宮公園的露天空地上挖出一個深2.6米、2.2米的圓柱形坑，挖出來的土被堆置在坑的旁邊，并且被塑成與坑的形狀大小完全一樣的圓柱。那么我們把眼光放大，無論坑內(nèi)還是在坑外，其土堆是在一定的空間內(nèi)的。它的形狀，體量，是按照關(guān)根伸夫的“物化精神”進(jìn)行變化的，并且，它的根本屬性沒有變化這就是拓?fù)渌枷朐谒囆g(shù)上的具體表現(xiàn)。歸根結(jié)底，就是一種拓?fù)涞膱?zhí)行思想在起作用。在另一方面，大地，天空，深坑，泥土就是作品中物質(zhì)的物質(zhì)性本體。而挖坑的行為、作者、觀者則是人工性構(gòu)成的具體方向。通過三者之間的關(guān)系，組成一個圓滿、完整的閉環(huán)，促使其成為一件完整的成熟的“物派”的代表作品。而菅木志雄的作品《思考的移行》雖然所反映作者對于三者構(gòu)成方向的思考不太一樣，但同樣是用拓?fù)溥@種執(zhí)行思想進(jìn)行的創(chuàng)作，并且同樣通過構(gòu)成方向完整思考，形成一個合理的閉環(huán)。對于該作品的解讀應(yīng)該從作品內(nèi)部進(jìn)行，而非常規(guī)的從外部形體、體量到內(nèi)部關(guān)系的觀看方式，這也就是不同作者對于構(gòu)成方向的不同思考，以及對拓?fù)渌枷氩煌倪\(yùn)用。

三、“物派”的影響

日本“物派”是與意大利“貧窮藝術(shù)”、德國博伊斯“觀念藝術(shù)”、美國的“過程藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”幾乎同時期出現(xiàn)的。而這些藝術(shù)運(yùn)動都源于戰(zhàn)后重建和社會矛盾加深的沖突時期。1960年代隨著美國參與越南戰(zhàn)爭，日本在景仰美國文化的同時又對其暴露出的帝國主義面目的心生厭惡。在這個矛盾之中，隨著日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，生活水平的提高，在“物質(zhì)大量生產(chǎn)和消費(fèi)的實(shí)現(xiàn)，走向民主社會”的同時，也成為 “均質(zhì)化”（對同樣的產(chǎn)品，人們有共同的需求）的社會。在這樣的背景下，日本藝術(shù)界出現(xiàn)了“物派”這樣的藝術(shù)形式。物派的獨(dú)特之處是在于它不煽情，否認(rèn)浪漫主義。“物派”更多考慮的是作品與空間的關(guān)系，物體已經(jīng)不再是一種物質(zhì)而是在空間中再次建構(gòu)的一個關(guān)系。 “物派”是將日本傳統(tǒng)文化中的格物觀念和西方非常流行的極簡主義相融合，而說到底極簡是形式的極簡。“物派”的出現(xiàn)既排斥了極簡主義藝術(shù)的直接性，也拒絕“貧窮藝術(shù)”的戲劇化。所以他們的作品帶有非常視覺化的特征“物派”的出現(xiàn)，雖然在日本美術(shù)史乃至世界美術(shù)史上是一件非常突兀的事情。但是縱觀日本的發(fā)展歷史，在明治維新后之后，日本社會正發(fā)生著史無前例的巨大變革，西方文明的沖擊迫使日本打開了國門，去接受，去學(xué)習(xí)新的文明。思想的復(fù)蘇，意識的覺醒，為藝術(shù)的發(fā)展提供了非常好的環(huán)境。“物派”藝術(shù)的產(chǎn)生伴隨著非常多的評論。雖然有質(zhì)疑，但在當(dāng)今藝術(shù)飛速發(fā)展的今天，尤其是作為文化領(lǐng)域更深厚，文化傳承更延續(xù)的東方，應(yīng)該合理、平靜、客觀地去認(rèn)識“物派”。存在即合理。近半個世紀(jì)以來，從李禹煥（韓）、關(guān)根伸夫、菅木雄志、小清水漸、吉田克郎、成田克彥、榎倉康二、原口典之等早期代表人物到保科豐巳，彥坂尚嘉、宮島達(dá)男、川俁正、遠(yuǎn)藤利克、高山登等后期物派藝術(shù)家創(chuàng)作并未停止。他們通過作品表達(dá)藝術(shù)主張，不僅延續(xù)了物派藝術(shù)的生命，同時對后來的日本現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“物派”藝術(shù)通過其獨(dú)特的思維方式以及特別的構(gòu)成方向在廣闊的文化智慧寶庫中尋找出一種新的日本文化身份。同時“物派”以顛覆現(xiàn)代藝術(shù)話語的方式來確立了日本現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)地位。

四、結(jié)語

筆者認(rèn)為日本和中國有些方面很像，總在自己的文化符號里打轉(zhuǎn)，不忍舍棄傳統(tǒng)知識的養(yǎng)分。總體來說，日本“物派”的誕生對于現(xiàn)當(dāng)代的日本藝壇是一件十分重要的事情。無論是其物化精神的發(fā)展，還是執(zhí)行思想的演變，都對現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展提供了方向。同處于亞洲的我們，對于鄰國藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作出關(guān)注，并從其中汲取適當(dāng)?shù)酿B(yǎng)分，發(fā)揮我們自身的優(yōu)勢，走出適合我們的道路。