身體景觀：中國早期電影的“肉感”觀念及其影像實踐（1927-1937年）

陳曉

本文借“景觀”一詞，用以描述20世紀二三十年代中國早期電影所處的復雜公共語境，將其“淺化”為一種將各類媒介、觀念、輿論、生活方式等包裹在內的社會文化氣氛。在這種社會文化氛圍當中，“身體”符號及其觀念在公共領域的顯現、發酵和傳播，既是中國近代社會轉型時期的新現象，也直接關切到早期電影媒介的表現方法與實踐路徑。與“身體”的概念相比，“肉體”具備更為顯著的質料性與外在性。“肉感”一詞在中國早期電影的商業語境下，作為一個鮮明的符碼和標簽，反復出現在報紙、雜志及電影的宣傳文本中，構建了一套特殊的審美價值評價體系。

通過對1927年至1937年相關電影雜志及影像的考察，可以看出，“肉感”觀念本身在多媒介與多元文化的互文及碰撞中，逐漸由扁平化的身體符號展示，“升級”為一塊勾連著視覺審美、大眾心理、商業消費乃至民族/國家的復雜話語地帶。肉感的所指在現代藝術的表現過程中，逐漸窄化為對“女體”的公開化想象，肉感的商品化顯示出電影影像修辭與民眾欲望訴求之間的交互性關系，電影中的肉感鏡頭強化了身體諸觀念在公共領域的認知與流通。隨后，“肉感”又逐步脫離了純粹的視覺文化表達，更進一步地引發出身體與民族/國家的政治性聯想與對應。

一、可視化“女體”：現代藝術中的“肉感”

20世紀初，中國社會對于“身體”的再認識，一方面得益于傳統與現代文化（多為外來文化）的激烈對撞，另一方面離不開各門類現代藝術形式的突發式變革。“身體”如何從私人領域邁入公共空間，如何從單一藝術門類（繪畫）的素材，演變為多門藝術表現的對象，《申報》提供了一條較為明晰的線索。當代學者通過對《申報》與“肉感”相關影評的語料發掘，指出“肉感”本無性別之分，最初只是現代藝術對于人體美的表達，“但女體特別是妙齡豐盛的女性的肉體逐漸取代了人體，成為‘肉感所指涉的主要甚至唯一的對象”[1]。這一結論在早期雜志所構成的文化場域中亦得到了印證。圖文并茂的雜志作為最直接的可視化載體，為繪畫、雕塑、攝影、舞蹈、電影等多種藝術形式提供了展示平臺，“視覺化轉向”成為其時公共空間最為深刻的變革之一。相對文字而言，直觀的圖片不消花費只言片語，便“揭開”了身體上的重重包裹。

“肉感”一詞最初出現于漫畫中時，其意義相對含混，既可以指肥胖的身體，也可以指肢體及肌膚在公共場所的觸碰，甚至單就兩性之間在某一空間內的吸引力，即可稱為“肉感”。很快地，漫畫中的“肉感”觀念轉向對于女性肉體的指代，“肉感”所表現的對象也幾乎不再涉及女性身體之外的事物。相對于漫畫的抽象性表述，寫實性的繪畫極大推進了“肉感”在公共范圍內的傳播效力。例如，1929年《美周》特辟“人體專號”討論藝術作品（繪畫、雕塑）中的“人體問題”，倪貽德所著文章《從馬奈的<奧靈披亞>談到裸體畫問題》中提到，之所以要開設這一專號，是因為中國人近來對裸體畫并不十分了解，“視裸體畫與畫家所雇之人體模特兒為誨淫，為有傷風化”，對此需要加以辯正。文章最終落腳于藝術的本質，“藝術不是物象或事實的說明，它具有自身成在的目的，所以畫面上表現的是什么不必管它，我們只要看它所表現的是否有真藝術的價值。藝術的價值完全不關于題材的如何，是應當依著表現的手法和畫者的心情的如何而決定的”[2]。“人體”問題所引發的爭論主要包含兩個方面，在社會維度，身體的直接暴露存在著“誨淫”的威脅，而“誨淫”一詞暗含的邏輯在于新生事物進入公共領域后，就似乎必然存在或正面或負面的導向作用。在文藝維度，裸露的人體被藝術家和評論家看作是天然的繪畫素材，并純化為某種客觀對象，外在于藝術價值本身。

攝影作為比寫實性繪畫更加“逼真”的表現手段，成為電影媒介的先導性力量。需要指出的是，與西方的媒介發展程度不同，中國社會對于各類現代媒介的接受，幾乎不存在時間差異。換言之，國門打開之后，具備強物質性的現代媒介（漫畫、攝影、電影等）本身，與新鮮的現代觀念思想，一起滲透進入文化的交融地帶（以上海為典型），并未經過緩慢的過渡性發展。“肉感”觀念在攝影中體現為“人體攝影”的廣泛表述，從20世紀20年代末至30年代初，以北京和上海地區為代表，《北洋畫報》《民言畫刊》《大亞畫報》《天津商報圖畫刊》《北京畫報》《甜心》《中華畫報》《上海畫報》《風月畫報》《攝影畫報》《唯美》等雜志上刊登了大量的中外人體攝影作品。人體作為“全景”的各種姿勢，如坐、臥、仰、立、跪;作為“特寫”的各個部位，如足、乳、腰、臀、背、腿等，皆成為表現的對象。在這些攝影作品中，亦不乏電影劇照的滲入，攝影與電影也因媒介的相似性而被緊密關聯起來。以攝影與電影的跨媒介交互為基礎，但杜宇在中國早期電影的視象化進程中扮演了重要角色，他所導演的《盤絲洞》（1927）大獲成功之后，“肉感”一詞便被其直接用于演員的攝影照片。女演員玉體橫陳，雙腿裸呈，曲線畢露，“蛛絲”構成其后景，更襯得她嫵媚妖嬈，而就《盤絲洞》的殘片來看，卻未見這一幕。電影中所謂“肉感”的片段，也僅僅能看到飾演蜘蛛精的女演員身著肚兜短褲的場景。

有評論認為：“肉感的動人，比一切的感動，來得強硬。不講別的，單講細皮白肉的錫常豬子究竟比粗皮黑肉的江北豬玀容易博得人們的宰割，為什么，因為它肉感。”[3]這種令人啼笑皆非的類比，某種程度上反映出當時大眾的審美心態，同時也契合了電影初創時期的媒介特性。德呂克借“上鏡頭性”來突出電影這一新媒介的特殊性，適于進入“電影鏡頭”的一切手段和物象構成了電影藝術表現的基本素材。與歐洲先鋒派對“物象”的重視不同，中國電影由始至終都更加聚焦于“人像”。從色彩的角度來看，黑白電影中大面積的白色能夠直接刺激觀眾對于色彩的認知和想象，無怪乎裸露的白嫩肉體在電影媒介發展初期，可以帶給觀眾最強烈的視覺印象。鄭逸梅特別將當時國產影片中的肉感鏡頭標記出來，提及《真假孫行者》《妖光俠影》《江湖情俠》《大俠復仇記》《楊貴妃》《金剛鉆》等影片中的香艷鏡頭，[4]并以“神秘公開主義”一詞來描述“肉感”從神秘到公開的現象。可以看出，鄭逸梅所列舉的影片大多屬于帶有古裝元素的商業片，女體也因志怪、宮廷、武俠等關鍵詞的出現，而蒙上了另一重神秘奇異的面紗。有趣的是，這種集中羅列“肉感”情節的文章，還出現在對20世紀30年代女明星的回憶文章中，這表現出對于銀幕“肉感”的關注，從陌生女體逐漸轉移至女明星的肉體想象之上。

從20世紀20年代末開始，“肉感”的語詞、圖像、影像便已借助現代藝術，網羅了大眾對于身體視覺文化的注意力。這種注意力在20世紀30年代達到高峰，一批以肉感為標簽的女明星脫穎而出，電影作為平民消費品的屬性愈發突出，而這同時為電影媒介的表述帶來了更為豐厚的意涵。

二、商業化的肉感：平民的欲望消費模式

“肉感是一種感情。微妙的神秘的蘊藏的興奮的——因為異性的肉色肉香肉質……而發出的。”[5]通過當時評論者的論述，可以看到，在縱橫交織的視覺媒介網絡中，“異性”（女性）的肉體成為絕對焦點，依據弗洛伊德的理論及女性主義的視角，女性身體在公共空間的展示可以歸結為男權社會的“凝視”機制。這種“凝視”突出表現為從對陌生異性肉體的關注轉向對女明星肉體的想象，“凝視”因此開始牽動大眾審美的流動。如果說對陌生人肉體的凝視是個體欲望散漫無目的的釋放，那么，對于女明星肉體的凝視便體現出一種聚焦化的效果，與中國早期電影的明星生產機制緊密附著在一起。20世紀40年代，有論者回憶起女明星的肉感鏡頭，張織云（《玉潔冰清》）、韓云珍（《紅蓮寺》）、楊耐梅（《奇女子》）、殷明珠（《盤絲洞》）、宣景琳（《浪漫女子》《歌場春色》）、徐來（《殘春》）、胡珊（《一個女明星》）、胡蝶（《火燒紅蓮寺》）、袁美云（《人間仙子》）、范雪朋（《大人國》）、白茵（《中國泰山》）、陳燕燕（《孤城烈女》《乞丐千金》）等女星的名字均在此列。[6]從人體攝影中不標出姓名的模特兒，到在公共空間“大方”暴露姓名與靚照的女明星，早期電影的媒介景觀在20世紀30年代成就了蔚為大觀之勢，而“肉感”在其中扮演了顯在的商品化功能。當時即有論者敏銳地察覺到：“在資本主義社會底下，肉的商品化是必然的，這種肉的刺激與肉的供奉，已經成為了肉的本身以外的一種作用。”[7]

究其根源，殷明珠幾乎可以被定位為早期中國影壇的第一位女明星，當代論者認為：“稱殷明珠是國產‘愛情片的第一個女主角，或‘中國影壇第一位走紅的女明星，都是謹慎而中肯的說法。”[8]這位“FF女士”不僅在生活習氣上與好萊塢女明星大抵相似，在“肉感”方面更是不甘落于其后，早在1922年殷明珠的裸體照片便已經刊登在畫報之上，這或許是最早敢于將姓名與身體同時暴露于公共空間的例子。殷明珠與但杜宇的結合更是將“肉感”的現實宣傳功用發揮得淋漓盡致，有評論稱：“上海影戲公司但杜宇素精繪事，于裸體美女畫尤三致意。近攝《東方夜譚》一片，極肉感之美。殷明珠飾阿彌國公主，全劇皆以肉感為主旨，較之美國明星桃樂絲諸片，殊無多讓。”[9]拍攝肉感影片的導演、肉感女明星與肉感電影共同構筑了觀眾對于肉感的消費與想象，肉感成為電影宣傳的一道萬用“靈符”。

其時有論者指出，對于外國電影而言，一部影片無論好壞，只要有“好”的宣傳，就會有人前去觀看，“這其中要算發明‘肉感二字的那位翻譯先生，功勞最不小了。自從中國報紙刊著斗大的肉感廣告之后，于是你也看樣，我也模仿，幾乎觸目都是肉感，似乎非肉不感”[10]。另有佐證稱這種宣傳手段極為有效：“彼善于影業之電影院老板，已造出許多勸聽之口號，當其為美國片廣告也，則大聲疾呼，曰粉腿大會;曰肉香四溢;曰真正裸體模特兒;曰赤裸裸的美人大會;曰兒童免進，及諸如此類之可鄙的詞句，此種引誘性欲之手段，大奏奇效。蓋此類誘惑乃偉大而有普遍者也，彼中國電影影迷雖不暢曉英文，且缺乏美國人之心理背景，然而裸體美國婦人在銀幕人表演婆娑艷舞，及與男子賣弄風情，中國電影迷俱能領略無遺也。”[11]這些描述，基本已經還原了當時的電影的“肉感”宣傳態勢，鋪天蓋地皆是“肉感十足”的廣告。從中可以窺見，肉感的消費狂潮，既是跨媒介的（“婆娑艷舞”），不拘于電影媒介本身，同時又是跨文化的（“裸體美國婦人”），不拘于中國本土，這便使肉感連帶了更多的文化想象。

從跨媒介的角度看，“肉感”成為多種媒介的通用素材與中介，除上文已經提及的漫畫、繪畫、攝影、雕塑之外，依照身體姿態的“動態”屬性，舞蹈演出與電影表演存在顯著的相通性。有論者直接參照現代生活場景中的歌舞表演，將電影與歌舞混同起來，“殷明珠之肉感，在一般人說來，當然同歌舞班里的裸體是一樣的，并且所表演的也是歌舞，所著的衣服也是歌舞衣服，這裸體當然也是歌舞的裸體”[12]。由但杜宇所擔綱的早期歌舞片，再到其后聯華歌舞班（明月歌舞社）的成立，及其赫赫有名的“四大天王”（黎莉莉、王人美、薛仙玲、胡笳）的領銜，歌舞編排所帶來的奇觀化視效，在早期電影的銀幕中占據著不可或缺的特殊位置。從明月歌舞社成員的一組照片中能夠看出電影演員與舞蹈演員身份的高度重疊，并突出體現在諸如《人間仙子》等歌舞片的實踐創作當中。誠如當代論者的判斷：“對巴比·伯克利場面調度的迷戀不僅僅在于對場景奇觀的營造，更加吸引但杜宇的是歌舞片中對女性身體的銀幕上的展示能力。”[13]富有肉感的身體顯然在舞蹈和電影表演的重合范疇內，起到了雙重吸引力的效果。

從跨文化的角度看，由人體繪畫/攝影到好萊塢明星的“肉感”照片彌漫于報刊雜志，中國文化原有的封閉格局在公共媒介領域被逐步打破。與身體相關的“新文化”的出現，從伊始便一邊聯系著“第三空間”（尤其是通商口岸和租界地帶所在的文化地帶）的生長;另一邊突出表現為文化震驚后的接收與吸納。如當時有一則報道記載了南洋的岷市法官提議禁止女子的肉感裝束，而法國自然主義者則提倡裸體生活。[14]文章所流露出的情緒傾向于贊同身體的開放觀念，而對岷市法官的行為加以諷刺，這表明了當時的論者面對多種文化的沖擊，不自覺地站在了“先進”文化的一方。歐美觀念對于早期中國電影的深重影響已無需贅述，從“肉感”的角度出發，從歐美到中國本土再到南洋想象的線索和路徑，構成了一道文化觀念傳播的痕跡。歐美電影所帶來的“肉感”體驗，被運用于中國早期商業電影的制作與宣傳中，再延伸到對南洋的影像表述中。在此，以《火山情血》（1932）中的黎莉莉為代表，她所飾演的身處南洋的舞女柳花，提供了一個肉感觀念跨媒介與跨文化的典型符號。

當代論者在分析《火山情血》時指出影片對黎莉莉的職業設置和身體展示受到了德國電影《摩洛哥》（Morocco，1930）的影響，[15]而此片所謂的“洋化”卻被放置在南洋的背景之下，柳花的身體（尤其是肉感表露）成為串聯起歐美仿象和南洋想象的重要關節點。其時有論者認為南洋女性“體格非常發育而且很健美，至于姑娘們的乳部、臀部，無一處不比其他地帶的女性來得肉感”[16]，這種評價相當契合柳花的身體表征，但她的肌膚卻不似真正南洋女性的“紅黑”。在影片中，緊接著“大海、火山、婦人、紅酒、健美的體、赤裸的心，那就是海外”的字幕之后，便是一段月下河畔的草裙舞表演，隨后柳花不僅在椰林酒店的桌子上跳起草裙舞，更是為情郎單獨起舞。舞蹈為柳花肉感的直接展示提供了便利，而影像中的草裙舞突出展現了柳花的一雙美腿，即便是在非舞蹈場景中，柳花的雙腿也不斷作為構圖前景或特寫對象出現。另一方面，柳花對于南洋的直接評價是“此地的人還沒有別處那樣的壞”，由此，南洋地區被貼上了純凈、純粹的標簽，與此前的熱情、肉感等南洋印象構成一組對應。更為有趣的是，《火山情血》同樣為男主角宋珂妹妹的身體提供了展示時間，她踩水車時所露出的一雙腿亦被當作特寫對象。由此，妹妹所代表的勞動女性形象，與柳花所代表的舞女（此后發展為運動女性）形象，被列為后一階段左翼電影所塑造的典型人物，而這些人物的身體依舊未能逃離鏡頭修辭的直接“凝視”。

三、純潔而莊嚴的肉感：“健美”符號的爭奪戰

肉感究竟能否被稱為“美”？這個問題首先基于展現肉感的諸媒介的宣傳和引導，而在對肉感圖像/影像進行“篩選”的過程中，“健美”成為一項突出的指標，用于評判“肉感”是否符合“美”的要求。20世紀20年代初，論者已經開始討論“中國女子的體格美”“中國女子，素來不注意體格美;伊（她）們所認識的‘美，不過面貌上的一部分，和裝飾的奢侈罷了！”[17]文章還強調女子的美既包括“全部筋肉平均發達”，還包括舉動活潑而富有情調。這種對身體本身“純粹性”的要求，大大超過了對身體外在裝飾物的關注，而《火山情血》及后來的《體育皇后》（1934）都貫徹了這一思想理念。《婦女裝束與女星肉感》一文在1931年揭示出當時歷史語境中的“肉感”已逐漸指向于“健美的肉”，甚至提及了民眾審美的流變，乃至女性的中性化趨向，“對于女星的審美的觀念，現在似乎是有趨向于肉的必要了。粗圓的大腿，從前是以為不甚雅觀的，現在已視為美的主要點了。肥大的臀部，從前僅視為宜于男相的，現在也認作是最動人的美點了”[18]。當“肉感”一詞所對應的圖像能指“漂移”進入到“健美”的概念范疇中，便邁入了關乎審美體系及身體政治的編碼系統之內。

相比于“肉感”而言，健美一方面聯系著身體特征（尤其是肌肉）的呈露，另一方面相應地剝離了肉感所引發的欲望聯想，卻又迅速代替肉感，成為新的欲望對象。從弱柳扶風式的“佳人”到健美的“新女性”，這種審美上的轉變可以說直接得益于“肉”在公共媒介中的展現。換言之，如果沒有“肉感”在公共空間的充分暴露，所謂“健美”也似乎無從談起。“健美：這兩個字，當然也是時代中的新名詞，所謂健美者馬上就可以成為時代的女性。……中國在時代的演進下，銀幕上發現許多的新女性，像王人美、黎莉莉、薛玲仙等等，這幾位女士，未嘗不可說健美的代表，她們有活潑的體態，健美的姿勢，裸著兩條大腿……”[19]從肉感到健美，從本質上來說皆是以女體想象為中心，而相比于僅僅作為身體展演的肉感而言，健美的背后則關聯到以更為苛刻的方式對身體進行訓練和馴化，以求達到“美”的標準，對于女明星日常生活的關注，尤其是她們運動姿態的展現，便表明了這一點。以當代的批評視角來看，健美與對身體“健康”的要求相一致，女明星通過運動達成健美的軀體，并將其展現于公共空間，從而引導大眾的生活風尚。這一現象本身就含有一層隱秘的“消費主義”色彩，只不過“摩登”更側重于裝飾和物質層面的財力消耗，如美發化妝、穿著時尚的衣物、佩戴昂貴的首飾等;“健美”則要求內在意義上的精力及時間的消耗，正如健身被看作是“有閑有錢”的中產階級實踐行為。然而，在當時的社會語境中，“健美”幾乎已經成為某種“公共理性”的代名詞，成為民間乃至官方都在極力爭奪的符號高地。

“軟硬之爭”是早期中國電影史中的重要現象，“健美”既是軟性電影陣營的關鍵詞，又作為硬性電影支持者抨擊軟性電影的參照物。就軟性電影一方而言，黃嘉謨1932年10月在上海主編《健而美影刊》，刊名將“健”與“美”并舉，昭示了兩者的關聯性。高維祥在《創刊底旨趣》中寫道，《健而美影刊》作為一份大眾讀物，其“名正言順”的宗旨是“提倡健美的生活，打破沉悶的空氣，主張欣賞的真趣”，而實現這一宗旨的具體手段則是“選登健美的人像，譯著攝影的文章，介紹影視的創作，”并且專門提及要“多多選擇健美的人物，并幫同一般對于人像攝影深感興趣的同志盡量地用攝影方法去發揮人像的健美”[20]。在硬性電影一方，“健美”成為話語策略中的重要一環，羅浮認為：“在進步的立場，評價現階段電影作品的時候，我們有充分的權利來強調和贊美普及健康的人類的美的觀念的作品，更有充分的義務，來抨擊和指斥傳染病態的美的觀念的影片。”[21]羅浮對于軟性電影“美”的定義在于它的非健康性，這就與軟性電影雜志所強調的“健而美”構成一組矛盾。事實上，軟硬電影論戰的雙方，都在討論“美”，討論一套對民眾有益的電影創作傾向，卻在爭論的過程中逐漸極端化，從而構造了兩套不同的思維邏輯和形式主張。然而，在真正的實踐過程中，“硬性電影”并非完全隔絕“軟性鏡頭”;而“軟性電影”也無法真正做到如黃嘉謨所言的“柔和透明”，完全脫離所謂的“意識”。更為危險的是，硬性電影常常容易成為某種觀念意志的傳聲筒，而軟性電影則往往被純粹追求視覺感官刺激的商業電影所利用。

對比偏于民間論戰的“軟硬電影之爭”（這背后自然有意識形態的滲入），國民政府1934年“新生活運動”的開展從官方層面開始注重身體的馴化，這種意識相比于軟硬電影之爭所涉及的電影與國家之關系更進一步，直接指向了民眾的現實生活。新生活運動以“禮義廉恥”的封建思想為核心，在“生活藝術化、生活生產化、生活軍事化”的主張中勾連起身體政治的重要內涵，即通過改造國民的生活習俗/身體實踐，以實現“復興民族”的目標。《新生活運動之要義》中提及“要一個國家和民族復興不是有怎樣大的武力就行，完全在乎一般國民有高尚的知識道德”，而這種知識道德的提升需要從“衣食住行”著手。[22]這種看似“德治”的語調背后，暗藏著對民眾生活乃至意識形態的把控與監督。事實上，當“健美”一詞開始從偏藝術的肉感展示轉向更廣闊的生活領域時，其審美的邏輯便已經逐步轉化為社會集合體的邏輯。《中國攝影學會畫報》的“宣言”認為：“‘健美運動才是救國的第一種運動……欲求民族達到強盛的目的，非實行女子體育運動不可。”[23]《健美畫刊》的“刊前語”直言：“我們要奪回我們的‘美，我們要恢復我們的‘健康。提倡‘健美的運動，因為現在積弱的中國，是絕對必要的。”[24]直接為新生活運動作注腳的《健康生活》強調：“健康生活和新生活的關系實在是‘兩位一體。”[25]凡此種種將健康、健美、國民、國家串聯起來的邏輯，皆指向個人“身體”與民族“國體”的同一化，為個體而存在的身體由此“升格”成為集體乃至民族/國家而存在的身體。

《體育皇后》是在電影實踐層面勾連身體話語與民族/國家話語的典型文本，黎莉莉本人及其所飾演的跑步健將林瓔，在這部影片中的符號象征意味極其濃厚，誠如當代論者所言：“黎莉莉的明星形象恰是契合當時主流意識形態話語和商業話語的雙重需求。”[26]《體育皇后》傳達“體育救國”核心思想的路徑主要有兩條，一是通過林瓔的愛情選擇，在敘事層面更貼近淳樸、進取、積極的生活狀態;二是通過對林瓔的身體展示，在影像修辭層面將肉體的裸露“純潔化”為健美的運動場景。但需要指出的是，對林瓔雪白且健壯雙腿的突出展示顯然涵蓋了肉感的表達;體育學校女學生的日常盥洗和訓練場景，與舞臺后場的場景極為相似;對女學生身體的集體展示，也與歌舞表演的“萬花筒”場景頗為相似。盡管舞蹈可以算作是運動的一種形式，當代的競技體育也常具有觀賞性的特質，但在《體育皇后》中，運動被區隔于社交場所（青春俱樂部）的舞蹈，競技體育也被描述得莊重而嚴肅。《體育皇后》的宣傳語寫道這部電影“充滿了青春的朝氣！充滿的健美的思想！”影片中的“健美”成為青春、美感與現代生活的綜合體，并且蘊含著具有高尚意味的道德感和理智感。由此，林瓔的符號不再只是一個被公開展示的女性運動員，而是建構了具有示范意義的現代國民形象，同時作為民族國家的人格化顯現。典型人物的樹立與主流價值觀的彌合策略自20世紀30年代開始，持續成為左翼電影以及后世國產電影的主聲部，尤其以黎莉莉、王人美等人所塑造的角色（如運動員、農家女、女戰士等）為代表，她們大多健康外向、道德高尚、性格堅毅，這些品格與之后電影中常見的女性工農兵形象與階級話語之間，存著在千絲萬縷的聯系，而肉感/身體在此階段便進一步鞏固了其純潔且莊嚴的特質。

結語

從人體/裸體畫開始，“肉感”原本只作為藝術作品中的一種素材，而作為新潮思想的“肉感”觀念因多種藝術形式的傳播，大量彌散于公共文化空間，強力撞擊著大眾審美與商業市場。“肉感”盡管從未脫離視覺化與商業化的表述，但因觀念轉向和政策介入而逐漸銷聲匿跡，被更為“理性”的“健美”一詞取代，走向身體政治的維度。無論是“肉感”還是“健美”，身體的可視化在當時的社會語境中始終保持著相對“間離”的狀態。換言之，公共領域中的身體景觀寄予了知識分子乃至政府領導者的愿望和想象，這種想象既包含了個人的身體層面（對青春、健康、美感的追求），亦包含了對民族復興的強烈祈愿。然而，對于廣大中國腹地的普通民眾而言，健康的身體、健美的女星終究是他們仰視的對象，所謂的“運動”與真正的生產活動之間存在著一定的悖逆，健康的倡議在媒介層面得到了如火如荼的響應，但在現實層面似乎未能落地。到了20世紀40年代前后，在舊片復映時期，《人間仙子》等肉感電影重新回到了公眾視野，但評論者對于“肉感”的討論熱情已經大不如前，商業底色濃重的“肉感”觀念由此讓位于更為顯在的時代命題，成為歷史中的一粒沉沙。

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[23]佚名.宣言[ J ].中國攝影學會畫報，1930，5（230）：234.

[24]佚名.刊前語[ J ].健美畫刊，1932（1）：2-3.

[25]佚名.創刊的幾句話[ J ].健康生活，1934，1（1）：1.

[26]何明敏.健美視域中的女明星形象——黎莉莉在1930—1936年[ J ].文藝研究，2018（11）：109.