功夫片70載：話語抵牾、暴力審美與反向重構

鄧靜漆 尉琦

作為一種審美意識形態，電影創作在如今的大眾文化話語場域中扮演著愈發重要的角色，從創作、發行到放映、批評，它承載著來自社會各個階層的美學表達和權力訴求，完成對一個統一共同體多維度、多層次的反映與想像性建構。對于建國70年以來逐漸發展的華語電影來說，為取得形式與內容的統一而尋找獨特的話語與意象是講述中國故事的關鍵，這也正是功夫電影在題材本身就寓意著的創作意圖。

從對后世影響深遠的第一部功夫電影《精武門》到近年來借鑒好萊塢敘事模式與影像技術取得巨大票房成功的《葉問》《戰狼》系列，功夫電影都緊緊圍繞著不同時期中國與“外國”的互動關系來取得宏大敘事的視野。無論是中國與日本亦或是中國與非洲，究其根本都是在從與“他者”的關系中確立本民族的形象;與此相對立的，在電影的影像手段上，功夫電影也常常在兩套審美話語中來回搖擺，《刺客聶隱娘》與《戰狼2》兩極分化的學院派評價與票房表現，正指向了中國傳統的儒家道德和古典審美在同好萊塢工業制作標準的對抗中所遇到的困境。藝術虛構所召喚出的民族認同、審美自信滲透到了真實的公眾討論中，塑造著現代中國的形象。

一、功夫電影中的兩套審美話語

雖然如今“功夫”已經成為了中國傳統文化的一張名片，但是功夫在海外的譯介經歷了數代華人的努力，傳奇華人演員李小龍以他的多部功夫電影樹立了好萊塢對于中國想象的起點。對于這位出生于美國舊金山、成長在香港，以西方哲學、心理學為專業課程，卻以傳播中國功夫聞名世界的大師來說，溝通異見、建立人類共同的心理根基和審美期待是最高的理想。然而，文化根源和審美意識的不同根基，注定了在李小龍之后，海外功夫電影的譯介和變異同中國本土功夫電影的發展將要形成一道不可忽視的溝壑，在兩相對峙的格局中爭奪著對這一文化資源的專屬表達。

在文化根源上，中西方的審美文化存在著天人合一和主客二分的本體論層面上的差異。當代著名文化研究學者弗雷德里克·詹姆遜認為，西方的本體論就如同象征一樣，致力于在表面下尋找深度。在這種哲學理念中，主體和客體是分離的，本體和萬物，人與世界相互外在。而在審美領域中也不例外;“蘇格拉底堅決主張把目的和手段區別開來，從而奠定了柏拉圖和亞里士多德對藝術進行理性分析的基礎”[1]。從柏拉圖開始，理想的美與現實的美就處于一種根本分離的狀態，有限的藝術之美和永恒的理念之美之間隔了三層，前者同后者相比只是一些迷人的笑料而絕不值得追求。故而在西方的藝術中，人為的干預、設計是使作品更加符合的科學手段，是原則性的真理對于現實的必要修正。在如此的前提下，西方電影藝術傾向于形成一種將表現效果最大化的形式，好萊塢工業正是通過對功夫電影的技術性操作形成了固定的敘事模式與影像標準。

而中國古代哲學觀念注重普遍的特殊和特殊的普遍，在思辨的同時不脫離感性。主體不是在認識世界，而是把自己帶入世界之中，和世界融為一體。程灝有言：“道未始有天人之別，但在天則為天道，在地則為地道，在人為人道。”天人合一觀念影響下的中國審美文化所重視的是理想與現實的交融、此岸與彼岸的交融、審美主體和客體的交融。李小龍也曾說過，在他看來：“功夫是一種特殊的技巧，與其說是一種體力活動或自我防衛手段，不如說是一種精巧的藝術。對于中國人來說，這是一種心靈與技巧相配合的精妙藝術。”[2]按照中國傳統的審美理念和哲學觀念所書寫的功夫電影，在表面看來并不完全關注于功夫本身，而是通過功夫實現自我與天地的統一。

好萊塢工業模式下的功夫電影同中國古典功夫電影的最近一次比較，發生在《刺客聶隱娘》和《戰狼2》之間。前者是臺灣導演侯孝賢歷經14年打磨出來的精品，在國際影展中獲得了不俗的反饋和贊譽，但是卻在中國主流院線上映中遇冷，鏡頭語言的晦澀難懂使得普通觀眾難以對聶隱娘的故事產生共情，但也正是在這部電影中，最大程度地體現出了中國古典美學、哲學的精髓與靈魂。《刺客聶隱娘》與其說是一個刺客行俠仗義、拯救蒼生的傳奇人生故事，不如說是表現聶隱娘本人在家仇國恨中如何煎熬修行;與其說突出聶隱娘絕世高深武術功夫，不如說這是一個表現她如何本可以入世為英雄，卻反而出世斂鋒芒的故事。大量的空鏡頭和長鏡頭、高度主觀化的敘事視角釋放了電影的表現維度，營造出了一個如同古詩詞一樣含蓄蘊藉、情景交融的世界。

與此相反的是，《戰狼2》卻使用典型的好萊塢超級英雄電影敘事模式取得了巨大的實際勝利，近57億人民幣的票房成績位列中國影史第一。在《戰狼2》中，科班出身的吳京使用大量的近身肉搏展現了中國功夫在本土的發展和主旋律電影對審美風向的適應。但是這個故事的核心設計和典型的好萊塢電影卻相差無幾：一個只忠于自己的道德標準的孤傲英雄不畏懼任何挑戰，獨自面對荷槍實彈的惡勢力并將其一一戰勝，最后實現了為妻復仇和為國撤僑的雙重使命。這部主旋律電影的成功并不是偶然，而是源于它對于觀眾心理的準確把握：人對于電影乃至所有藝術的喜愛在本質上是對再現的現實，而非真正的現實的喜愛。所以，越是理想化的敘事越容易激起觀眾正面的反應。在《戰狼2》的設計中，冷鋒被置于重重絕境中：迫于形勢的孤軍奮戰、同反政府武裝和雇傭軍實力懸殊、身中絕命病毒……而冷鋒最終的大獲全勝不僅是敘事上的完整，也再次為觀眾確證了英雄主義與理想人格的存在。

二、作為一種道德與美學的暴力

雖然“中國功夫”馳名海外，但是功夫電影自誕生以來便在中國本土“以和為貴”的文化語境中面臨著合法化的問題，人們不愿意承認暴力作為一種目的時所帶來的審美快感，而是僅僅將其作為實現“正義”或“詩意”的手段——從《精武門》到《葉問》《戰狼》，幾乎都采取了不同的敘事策略將暴力道德化和審美化。

難以忽視的是，在功夫電影中的主人公身上，往往存在著一組個人—民族的雙重動機。《精武門》中的陳真肩負著查明師傅死因為其報仇和打敗任意欺辱中國人的日本武術家的雙重責任;《葉問》中的葉問既悲于自身流離失所，自己的朋友死于日本人之手，又憤慨于日本殖民者草菅人命;《戰狼2》中的冷鋒同雇傭軍的矛盾一是殺妻之仇，二是后者阻攔中國政府撤僑的國家沖突。

就二者的關系而言，個人與民族的動機缺一不可，前者是使后者不流于說教宣傳的重要手段，是電影在更為真實的層面上吸引觀眾的原因。《戰狼》中的冷鋒的愛國情懷被表現得并不生硬粗糙，而是相對精細。他營救人質的情感動因來自于干兒子對母親的掛念，越是這種最為基本的人倫之情越能引起觀眾的共鳴;而民族的深仇大恨升華了個人的小情小愛，電影由此取得了宏大敘事的崇高風格。《葉問》中葉問是一個謙謙君子，即使武藝高強也從不濫用武力，在佛山淪陷后更是安貧樂道，和妻兒共渡難關，甚至不主張自己的朋友主動和日本侵略者發生沖突。電影所突出強調的是，他可以忍受一己的苦難，但是在國家受辱時，他必須站出來維護國家的形象——這就是陳真、葉問、冷鋒等人的形象從一介武夫躍居為民族英雄的原因所在。在功夫電影里，主人公只有在兩種矛盾合二為一時才會使用武力，這證明了僅僅個人的恩怨情仇并不足以構成使用暴力的理由。

使用武術維護國家形象，捍衛民族大義是功夫電影道德化的關鍵所在，“在中國文化中，除了強調代際和諧之外，還突出社會整體的和合性。在這樣一個強調‘和為貴的文化中，抽象的‘整體利益總是被認為優先于‘局部利益。前者往往被當作是‘義（例如‘民族大義），后者頂多被當作是‘利”[3]尤其是國難當頭，談論“目的的正義能否決定手段的正義”成為一種奢侈的時候，當以暴制暴，用暴力作為最后的手段來維護個人與國家的正義的時候，暴力也就自然而然地從本能發展到了道德的層面上。這也正是為何功夫電影大多取材于清末戰亂時期的原因。《霍元甲》《黃飛鴻》《葉問》《精武門》不一而足;而武術則必須作為一種自衛手段，只有在主體受到百般刁難凌辱時才能夠使用，否則便被視為沒有“武德”，與惡無異。《葉問》中所強調的“詠春拳包含著儒家哲理”便有此意，中國武術不在于取得肉體的勝利，而是以柔克剛，以小勝大。

而港臺導演對于華語功夫電影在近些年來有了不同的追求，王家衛導演的《一代宗師》和侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》都體現出了從道德化到審美化的流動趨勢。相較于《葉問》，同樣取材于武術大師傳奇一生的《一代宗師》中的武打鏡頭更具有藝術的自足性和自明性，飽含情味和韻味的動作自然不同于甄子丹拳拳到肉的紀實性打斗。在影片開頭中，葉問群戰對手。王家衛利用氛圍造勢，大雨和葉問的拳腿相互配合，仿佛葉問也是雨滴一般來去自如，難以察覺——這既表現出了葉問武功爐火純青的境界，又是對中國古典美學意識“大音希聲，大象無形”的深刻理解。《刺客聶隱娘》同樣如此，作為一個絕世刺客，聶隱娘在電影中的打斗場景卻屈指可數，甚至從結果上來看，她拒絕完成師傅賦予的使命，無異于一個失敗的刺客，觀眾有理由懷疑聶隱娘是否真的有絕世武功;然而，電影的每一個鏡頭又是對聶隱娘武藝的渲染——電影中的宮廷秘聞都是通過潛伏的聶隱娘的視角來敘述的，魏博國內發生的所有變動都不能逃過她的眼睛;她靜能隨風潛入，動則一招斃命。王家衛的葉問和侯孝賢的聶隱娘都是中國古代哲學中“道”的化身，作為絕大高手的他們并不木秀于林，而是融入自然的氣息之中;無獨有偶，李小龍在談論武術時也曾引用過《道德經》，認為武術的最高境界就是掌握自然萬物運行的規律，而武術和藝術的結合之道也莫若如此。

三、想象中國：民族寓言的反向重構

華語功夫電影所面臨的最為獨特的困境是它時刻處于一種對于被觀看狀態的自覺之中。每一個電影參與者都將自己假定為演員，被眾多包含著意味不明的權力關系的非本民族、非本國別觀眾所凝視。無論是創作者還是觀眾，都在進入電影之前就意識到了自我并不是一個獨立自洽的個體，而是地緣政治和國際關系的參與者，需要在種種對抗和競爭中實現某種意圖;在這一電影實踐中，“電影”絕非單純的審美對象，“我”也并不是一個能夠拋棄抓取意識形態潛臺詞這一責任的審美主體。這種緊繃感是后殖民主義時代中處于隱形競爭弱勢地位的文化參與者所永遠不能拋棄的前見。

弗雷德里克·詹姆遜在20世紀80年代就已經關注到了這一前見構成了西方讀者與東方文本之間的接受障礙。在所謂“第三世界文學”中，個體選擇與國家運勢之間存在著難以剝除的緊密聯系。“第三世界的本文，甚至那些看起來好象是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治;關于個人命運的故事包含著第三世界大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[4]這既是中國知識分子“修身，齊家，治國，平天下”的理想愿景在近現代中國動蕩不安社會背景中所做出的應激反應，又是新世紀的中國觀眾在高度開放的對外環境中與“他者”接觸后的及時反饋。

詹姆遜用以闡釋作為“第三世界”的中國文學的特征的范例，是魯迅的一系列中短篇小說。在魯迅的小說中，虛構的人物和故事有著異常真實的現實訴求，無論是《藥》中所表現的啟蒙者的悲劇還是《阿Q正傳》，對國民性的批判都是一組組關于現實社會的正向隱喻，即見微知著，通過個案來觀照和描畫不計其數與此類同的社會現象;而建國后的功夫電影創作卻常常選擇從諷喻的視角實現對社會問題和中國形象的全面把握，本體和喻體的關系不再是類同反而是相悖，電影通過求異于輿論環境和現實條件來想像性地解決和彌補在二者中存在的問題。

首先，電影對現實的表現不能“是其所是”，而“是其所應是”，這是《精武門》作為第一部功夫電影所確立的信條。陳真作為一個孤膽英雄挑戰了殖民地時期的上海日本租界內的種種不公平、不正義的法律和規定，其情節和主題在現在看來仍然十分具有煽動性。帶著雙節棍踢館日本武術、踢碎東亞病夫的匾額和“華人與狗不得入內”的標識、刺殺漢奸翻譯、赤手空拳為師傅報仇雪恨……這一系列脫離現實的藝術虛構顯示了身為華僑的創作者整體對于身份認同的高度渴望，對于屈辱歷史中珍貴的英雄主義的歌頌，通過書寫歷史以期在美國民權運動的浪潮中發出華人的聲音。就這樣，功夫電影從五四運動時期魯迅對現實的批判，過渡到了對一個公平公正、道德崇高的烏托邦的建構之中。

其次，通過引導現實社會語境，電影試圖解決社會共同體的異議和矛盾。自從上映伊始，《戰狼2》中的民族主義情結就成為了討論的焦點，其成功或不足都被歸因于此。然而這個敏感的觸發點并不能如此籠統的概括電影，因為正好相反的是，《戰狼2》表達了在華語功夫電影中十分罕見的世界主義情懷：冷鋒在非洲工作一年，就已經同那里的平民百姓建立了非常友好的關系，甚至認了一個黑人小男孩當“干兒子”;在工廠里，不少華人和非洲工人已經通婚生子，建立了跨越洲際的家庭關系;甚至陳博士未完成的疫苗實驗也能被視為一種隱喻，感染病毒后奇跡般活體自愈的非洲女孩帕莎用自己的血液挽救了命垂一線的冷鋒，血液交融象征著不可分割的國際友誼……但是，在關于《戰狼2》的國內評論中，這些情節都被有意無意地忽略了，非此即彼的觀點在唇槍舌戰中選擇了無數關于電影的細節和設置進行討論，但對《戰狼2》在功夫電影傳統中這一國際主義的變異卻三緘其口。觀眾接受和批評的遲鈍從反向映射出的一點是：并非電影本身就是民族主義的宣傳，而是觀眾只能看到其中的這一點。

復雜的社會語境中各種不同的現實矛盾在電影里被想像性地加以解決了，建國以來的功夫電影所堅持的美學觀念并不是盡可能逼真地模仿現實，而是直接訴諸國家形象的理想藍圖，并以此為導向來塑造完美的觀眾和完美的公民。

結語

早在20世紀20年代的無聲電影中，武術功夫就成為了最受歡迎的電影元素，從發展階段來看，功夫片的歷史就如同中國影史一般悠長。功夫既是外國接受者心中的中國形象，又是本土觀眾記憶尤深的武俠情結。而“中國”與“西方”也成為了功夫電影從形式到內容上都無法擺脫的兩種對立。

天人合一與主客二分的本體論意識所造就的兩套審美理念，在功夫電影中交織出現;家國情懷與大道無形對肉體搏擊的道德化與審美化改造屢見不鮮;作為民族寓言的功夫片對西方觀眾（侵略者與友好者）所作的種種回應……從《精武門》到《葉問》《戰狼》，從《一代宗師》到《刺客聶隱娘》，功夫電影就這樣在百花齊放的文化語境中塑造著一個多元立體的大國形象——也正是在這個綜合的角度上，功夫電影不失為是當代中國的最佳名片——以強健的形體力量、精妙的藝術美感、寬和的道德情懷迎接來自世界的挑戰與機遇。

參考文獻：

[1][美]凱·埃·吉爾伯特，[德]赫·庫恩.美學史[M].王乾豐，譯.上海：上海譯文出版社，1989：27.

[2]李小龍.李小龍：生活的藝術家[M].劉軍平，譯.香港：三聯書店（香港）有限公司，2010：24.

[3]孫隆基.中國文化的深層結構[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：440.

[4][美]弗雷德里克·杰姆遜，張京媛.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學[ J ].當代電影，1989（06）：48.