21世紀華語銀幕重構：大唐的詩性詮解與時代想象

呂佳音 鐘微

唐代在源遠流長的中國歷史中，不僅是一個國力鼎盛、太平繁榮的文明里程碑，還承載著千古文人騷客對于至善至美的理想盛世的終極想象，所有壯志未酬身先死的心有不甘、所有亂世漂泊、餓殍遍野的憂患苦難、所有春風得意馬蹄疾的暢快抒懷，都能在唐代和唐代的遺贈中找到了不朽的回響。

華語電影進入到21世紀新的發展階段，吸納與重編歷史題材成為了一個重要的創作命題，對于唐代歷史的創作更是電影制作者和研究者的關注焦點。從《狄仁杰》三部曲到《妖貓傳》《刺客聶隱娘》，紛紛聚焦于這段長達300年遐思無限、光芒萬丈的歷史。電影中的唐代不僅僅作為故事的發生背景而被動地存在，更還在主題與人物的多重意義空間里輻射著自身的影響，唐代的故事絕不能等同于其他朝代的故事，而是有其專屬的審美表達和歷史想象;在唐傳奇的余暉中同樣折射出的，還有當代知識分子的文化態度與民族心理。

一、中國美學的詩性表達

在以唐代歷史為靈感的華語電影中，《刺客聶隱娘》獨樹一幟。作為導演侯孝賢十年磨一劍的作品，《刺客聶隱娘》雖然在各大電影節上屢獲殊榮，卻在票房表現上差強人意，大量的空鏡頭、長鏡頭和刻意延緩的敘事干預增加了普通觀眾的接受難度。這無疑顯得略為諷刺——恰恰是這些鏡頭語言和敘事策略最為集中地體現出了侯孝賢融貫中西而回歸本土傳統的努力;這部電影的表現對象無他，正是中國古典藝術美學的靈魂。

《刺客聶隱娘》本能夠輕易地改頭換面迎合觀眾期待視野，變成一部情節緊湊、激動人心的武俠電影，取得商業上的成功。這個故事發生在安史之亂后藩鎮割據的晚唐，中央權威日薄西山，河朔三鎮驕橫跋扈，其中勢力最大的藩鎮魏博內部也形成了親唐、獨立與元氏三個陣營。聶隱娘奉師命暗殺魏博領主田季安，同時觸動了三個陣營的利益，還有她與田季安的前塵往事。明爭暗斗、合縱連橫之間，充滿了藝術想象與創作的空間。侯孝賢看到了這一歷史背景的戲劇性、人物與時代之間的沖突張力以及豐富的可能性，但是他卻并未以此來建構電影;他所努力尋找的是一種中國古典藝術的詩性邏輯，從一個女殺手聶隱娘的內心宇宙構筑了整個風云變幻的晚唐。

首先，電影從序場開始就暗示了一種別開生面的敘事視角，復雜的藝術形式與單純的敘事內容之間形成了鮮明的對比：男子坐在榻上，笑看妻兒玩蹴鞠——侯孝賢賦予了這個非常簡潔的鏡頭以強烈陌生化的視聽語言，四周蟬聲刺耳，長時間保持不變的鏡頭距離和角度，都在引領觀眾進入聶隱娘的世界，以她的感覺器官來體驗世界。作為一個刺殺重臣如“刺飛鳥般容易”的頂級殺手，聶隱娘的感官比起普通人來說更為發達，她的世界聲聲入耳、無一遺落;穩定的鏡頭中心則代表著她的視線專注而冷靜地聚焦在男子身上，其注意力和感覺力都高度集中于這個命懸一線的獵物;然而，間或被轉移到幼嫩可愛的稚子身上，顯示出了聶隱娘內心深處的猶豫和不忍。最后，聶隱娘放這個目標以生路，這一序場已經預示了面對田季安的生死存留時聶隱娘的選擇，這也是她從始至終堅守的與師傅“殺一人可救千萬人”信條南轅北轍的道路。

唐代最為人熟知的莫過于輝煌的詩歌文化，而在唐代歷史電影中最突出的創作野心正是導演試圖在中西美學的交互語境中把握唐代甚至中國古典藝術的核心特征。若從審美意識的形成來考察中西方審美文化的差異可以看出，人類形成思維的基礎是五感，而五感在中西方審美意識的形成過程中所起的作用則大相徑庭。中國審美意識以味、觸、嗅覺作為感知方式的原型，而西方審美意識則以視、聽為基礎，將嗅覺、味覺視為官能性的快感排斥在美的領域之外。柏拉圖主張將視聽與心靈結合起來，從而看出“理式”的美;亞里士多德也認為藝術摹仿現實的形式即事物的視覺特征。自從古希臘哲學家開始對美進行有意識地探索后，音樂、戲劇和以雕塑為代表的造型藝術就是典范的審美對象，西方美學史中幾乎不存在對于味覺的辨析。

這一知覺方式之分導致了中西主體對美的不同認識。味覺和嗅覺、觸覺都是一種浸入式、融合式地與審美對象結合的過程;而視、聽必須和對象保持一定的距離才能實現。西方哲學家對視覺與聽覺的贊揚實際上是在呼吁一種理性、自覺而有節制的審美方式;他們對于浸入式感官的貶斥其實代表了對單純的生理快感的揚棄，致力于在審美過程中追求道德和真理，肯定真正的藝術價值在于“……使快感變為表現品性的關鍵以后，快感就可以成為判定各種造像藝術的標準了。人們剖析音樂，發現了音樂的道德性。人們還審查道德性。人們發現，最好的道德性就是最大的公正和最富有智慧”[1];而中國古典審美的最高境界則是物我兩忘、情景交融，盡可能地消弭主體與客體的界限，使二者合而為一。

唐代歷史電影的敘事所采用的是一種感官化的有限視角，追求一種純粹的主觀敘事，在根本上同以敘述情節為目的的全知視角分道揚鑣。2000年在內地上映的《王勃之死》使用了和《刺客聶隱娘》相似的敘事策略，電影在敘述位列“初唐四杰”之首的詩人王勃短暫坎坷的一生時五次穿插了詩人在黑暗里與蝴蝶共舞的畫面，這一鏡頭雖然偏離于故事的主干情節，但是卻象征著詩人王勃如同蝴蝶一樣脆弱而美麗的宿命。對他而言，朋友之交、父子之情、君臣綱紀都附麗于詩情之上，惟有寫出如同《滕王閣序》一般可以流傳千古的絕句，才是他唯一的使命。這種極致的浪漫詩性表達是唐朝的靈魂，它即使置身于風云變幻的歷史浪潮里也不能被挾持、被改變。

在《刺客聶隱娘》里大量存在的空鏡頭，同樣明顯有別于塔可夫斯基等西方導演所慣用類似的的鏡頭語言。后者的空鏡頭往往存在著集中的主題和思辨意識;而前者卻仿佛是一幅幅“道是無情卻有情”的水墨畫，能夠立刻與觀眾腦海中的唐詩及其中所蘊含的喜怒哀樂相吻合——“岱宗夫如何，齊魯青未了”“曖曖遠人村，依依墟里煙”“野曠天低樹，江清月近人”……這些鏡頭畫面超越了具體的歷史事件和倫理判斷——在優美蘊藉的風景背后是“天地不仁，以萬物為芻狗”的悲憫情懷，這正是聶隱娘對于浮生亂世的感慨。包含和呼喚著中國電影人的集體無意識，《刺客聶隱娘》試圖帶領著觀眾返回到唐朝，那個永遠的精神故鄉之中。

二、俠客與詩人：期待視野中的人物構型

在唐朝歷史電影中，俠客和詩人是兩類最為突出的角色類型。中國古來已有描寫英雄劍客和才子佳人的藝術傳統，從唐傳奇這般的市民說唱文學到《桃花扇》《西廂記》等經典戲劇文本不一而足。然而這兩類人物構型并不能被視為凝固不變、意義統一的實體，而是一個個歷史化和流動性的審美對象;而電影的創作者同時既是創作的主體，也是這些古典文學的接受者和闡釋者，這種雙重的能動性為古典人物的現代演繹提供了無限的拓展空間。在接受美學的理論視野中，俠客與詩人正是伊瑟爾所說的文本中的“空白”，即“本文中懸而未決的可聯系性……空白與空缺通過變換了角度的結構來組織讀者的介入，從而設計出一個閱讀本文的程序。同時，空白與空缺又迫使讀者填充結構，由此產生審美對象”[2]。

歷史真實與藝術虛構之間的張力尤其在對歷史人物的修改演繹過程中見微知著。狄仁杰作為輔佐過唐高宗、武則天兩代唐朝政權的朝廷重臣，其形象在官方正史中原本極為單調，出身官宦世家、剛正不阿、直言進諫，死后猶有哀榮?！暗胰式茏謶延?，并州太原人也。祖孝緒，貞觀中尚書左丞。父知遜，夔州長史。仁杰，儀鳳中大理丞，周歲斷滯獄一萬七千人，無冤訴者。”[3]然而，在徐克的《狄仁杰》三部曲中，狄仁杰從這樣一個典型的朝廷官員變成了一位行俠仗義、亦莊亦諧的偵探兼俠客形象。其意義極為微妙，官員和俠客之間最大的區別即在于后者并不總是與朝廷的官方意志相統一，他代表的是大眾文化中對于仁義禮智信等倫理道德的籠統認識;而前者卻常常被視為朝廷的喉舌和耳目。狄仁杰從清末公案小說《狄公案》就開始被疊加以“神探”這一身份，其原因在于雖然身為大理寺卿判案只是歷史上的狄仁杰眾多政績中很小的一部分，但是身為地方官員維護司法正義的過程既是一種對隱含接受者——即日漸龐大的清末市民階層所遭受的社會不公和權貴傾軋等眾多現實問題的想像性解決;又能以具有極強可讀性的獵奇偵探故事滿足市民階層的審美趣味。

徐克的《狄仁杰》三部曲重申了清末公案小說的改編策略，作為在主流院線上映的商業電影，它的首要任務必然是以緊湊流暢的情節線索和易于理解的人物構型定位電影。在此前提下，狄仁杰這個角色與其說是個性化的人物定制，不如說是邪惡集團—孤膽英雄這一二元對立母題的復刻，而這一母題和它所蘊含的善惡分離的評價標準早已存在于現代中國觀眾的期待視野中。在進入放映廳前，觀眾已經對狄仁杰將要遇到怎樣的危險而又如何化險為夷形成了一定的假設，而《狄仁杰》三部曲無一不是在迎合這種前見。

對于大眾要求和社會問題的映射，只是中國俠客文化中的表層敘事;雖然有學者認為在中國傳統文化的結構中，個人不具備真正的存在意義，“‘人是只有在社會關系中才能體現的——他是所有社會角色的總和，如果將這些社會關系都抽空了，‘人就蒸發掉了”。[4]但是，唐朝300年的歷史發展本身具有跌宕起伏的戲劇性——同胞相殘的玄武門之變、兩次鼎盛的太平盛世、中國歷史上唯一的女皇帝、流傳千古的君王貴妃愛情……在大起大落、蕩氣回腸的時代中，又出現了太多富有個人魅力和影響力的人物——帝王將相、絕世佳人、風流才子……在大眾文化中，唐代的符號意義來自于由此衍生的奇想遐思，它們超越了人倫禮教、綱常紀律的束縛，是對處于世俗關系中的個體力量的捕捉、解放與肯定。詩人如同俠客一樣，代表著這種個體力量的極致狀態。《王勃之死》中的王勃即使入朝為臣，在野為子，但君臣父子關系始終不能羈絆和定義他，阻止他迸發和激越的詩情。反而是在人生的低谷處，寫出了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的絕句;《妖貓傳》里的白居易在正史權威的背后追求愛情的真相，最后寫成《長恨歌》，這同樣是無法復制的個體探索。

三、異質文化視角下的儒家情懷

唐朝的魅力不僅在于這300年間物質文化的跨越式發展，更還在于其兼容并包、多元并蓄的盛唐氣象。甚至“李氏是否含有鮮卑血統，唐朝能否在某種程度上稱為少數民族政權”的學界爭議，都從側面證明了唐朝“當時無外守，方物四夷通”的對外開放程度。多民族、多宗教、多種族相互融合的文化基質，形成了去中心化的歷史語境，成為后世電影改編的靈感源泉。國別、宗教（儒道兩教）、性別（男皇女帝）的界限都成為電影創作者顛覆的對象，其目的不僅是賦予電影以神秘的異域風情，更還在無形中建構著異質文化的他者視角。

后世藝術對于唐朝思想流動的想象，首先是儒釋道三家在當時的碰撞融合?！洞炭吐欕[娘》中的公主道姑、《妖貓傳》中的倭國和尚空海以及從始至終貫穿的儒家影響形成了一種獨特的張力;其次，在這種思想融合的想象力所觸及的深層變動是其模糊了理性與非理性的界限。“子不語怪力亂神”，然而在《妖貓傳》和《狄仁杰》三部曲中都對巫蠱幻術予以描寫。而這也并非是空穴來風，在隋唐兩代，致幻方術在朝野上下、貴族民間都極有市場，不僅是廣受好評的娛樂方式，對政權穩定造成過威脅，還深刻地扭轉了唐代對真理奧義的認識?！堆垈鳌分锌蘸＿h涉重洋苦苦追尋無上密法，欲拜青龍寺惠果大師而不得，而影片最后才揭露這位掌握著能夠解除生死痛苦的無上密法的大師竟然就是習幻術出身的丹龍。迷信與真理就如同電影中關于楊玉環之死的真相與假相一樣水乳交融、密不可分，存在著不能完全分割清楚的辯證關系，這就是中國古代生存哲學有別于西方思辨哲學之處。而這一重要思想命題的層層發展和發掘卻是由一個外來和尚和平民詩人，而不是代表著主流正統意識形態的角色來完成的。

《妖貓傳》敘事視角的倒置并不是個案，而是21世紀華語電影中唐代歷史敘事的核心特征。《刺客聶隱娘》中神出鬼沒的女刺客、《王勃之死》里的落魄文人王勃、《狄仁杰之四大天王》中的狄仁杰面對封魔族束手無策——在某種意義上，這些人物都是處于邊緣地位中的失意者，如果以主流標準加以審視，他們無一例外地失敗了。聶隱娘既沒有完成師命又沒能拯救蒼生、王勃仕途坎坷甚至淪為階下囚、狄仁杰同樣無法戰勝“偏偏就是我解不開的”的心魔。這些人物都以一種他者的視角還原了唐代完整的面貌，和在一個盛世斷語下各個階層的不同心態，顯示出了知識階層所面臨的真實困惑與精神分裂。

《妖貓傳》中的白居易就是這樣一個分裂人格的代表?？蘸Ｗ鳛橐粋€倭國和尚，就如同一面鏡子一樣映照出了被當局者迷的白居易所忽視的歷史細節。原本一心信仰著忠貞愛情的白居易，在空海的懷疑精神和理性推理的帶領下漸漸接近真相，發現了事實與想象之間的裂隙——安史之亂中的楊玉環并非被唐玄宗在無奈之下賜死，而是被皇帝設計成為了安撫叛軍的祭品。楊玉環帶著愛和重逢的希望死去，卻沒想到活生生在棺中窒息而死。這一發現完全顛覆了白居易對于愛情的信仰，險些令他精神崩潰。白居易的崩潰也是聶隱娘、狄仁杰的崩潰，他們是大唐中智勇雙全的佼佼者，自負有著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的使命。然而他們的至高理想卻在復雜混亂的權力世界里處處受挫，他們本渴望建立一個至善的世界秩序，結果卻自己成為了這個秩序中的邊緣人。

以結局而論，狄仁杰最后遁入鬼市、聶隱娘回歸山野，他們似乎都選擇了出世的生存方式，但是電影暗示著他們的出走并不意味著出于私利的明哲保身，反而是對儒家思想中對于犧牲小我以成全大我的深刻詮釋?！霸谥袊松砩?，由儒家與道家以系統化觀念的方式反映出來的行為傾向，也是具有相互補充作用的。在中國文化傳統中，儒家是‘心學，道家則可以說是一種‘身學?！盵5]使白居易的精神重歸平靜的是楊玉環犧牲自我所成全的大唐偉業和千古之戀;聶隱娘正如同師傅所言“劍術已成，唯不能斬斷人倫之情”，非但不殺田季安反而救下胡姬;狄仁杰經受無妄之災，出獄即破通天塔案保社會穩定，歸還亢龍戩功成身退?！墩撜Z》有言：“志士仁人，無求生以害人，有殺身以成仁?！币运咭暯欠聪蛲怀鋈寮业募覈閼训谋瘧懪c犧牲，或許才是唐代歷史電影在異質文化表象下的精神要旨。

結語

作為一種綜合性的藝術手段，形式與內容是電影不可分割的一體兩面，這同樣也是唐代歷史電影表情達意的雙重空間。以《刺客聶隱娘》為代表的唐代歷史電影用水墨畫式的鏡頭語言追求著中國古典美學中物我合一、天人兩忘的審美意境;而在對唐代進行詩性表達的同時，此類歷史電影深入地捕捉到了俠客與詩人這兩種人物構型所寓意的情感訴求和文化叛逆。

然而，在更為本質的層面上，儒家的家國情懷仍然是狄仁杰和聶隱娘的精神核心，他們和塑造著他們的中國知識分子以無數這樣舍身求仁的選擇構筑起了一個至善至美的大唐。

參考文獻：

[1][美]凱·埃·吉爾伯特，[德]赫·庫恩.美學史[M].王乾豐，譯.上海：上海譯文出版社，1989：56.

[2][德]姚斯，[美]霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：378.

[3] 劉煦等撰.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：288.

[4] [5] 孫隆基.中國文化的深層結構[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：26，30.