20世紀30年代中國左翼電影批評的理論建構

劉昊

20世紀30年代的左翼電影藝術家，在電影理論批評領域始終堅持黨的統一領導，積極倡導電影意識批評原則，遵循現實主義電影觀。王塵無作為左翼電影批評的代表人物，首次把“電影”和“意識”聯系在一起，同時，在民族救亡的關鍵時期，提倡電影要真實、客觀地反映社會現實生活，敢于揭露和批判時代的黑暗和錯誤的思想。王塵無以犀利的文風、鮮明的觀點，通過撰寫電影理論、電影批評、電影雜感等相結合的方式，逐步形成了自己特有的影評風格，促進了中國左翼電影理論體系的建構，對探究當下中國電影理論和電影批評的發展具有重要的借鑒意義。

在20世紀30年代的左翼文藝運動中，“劇聯”（全稱“中國左翼戲劇家聯盟”）的“影評人小組”與所有左翼文藝團體一樣，在黨的統一領導下開展民族救亡的革命文藝活動。左翼影評人作為左翼文藝運動中的重要組成力量，以非常明確的革命姿態和主體思想，從事電影理論評論工作，引導電影創作實踐。其中，在左翼影評人中被譽為“威信最高的影評家”的王塵無，撰寫了大量電影理論和批評文章，其堅持的“電影意識”“武器論”及現實主義電影觀等批評原則，代表了20世紀30年代左翼影評的整體風格及話語范式，對中國左翼電影批評的理論體系建構具有里程碑式的意義。

一、左翼電影理論的開拓

20世紀30年代初，中國正處于社會危機與民族危亡并存的關鍵時期，而在電影界仍然充斥著武俠神怪、恩怨情仇等題材與時代特征極不相符的影片。蘇聯進步電影在中國的上映，為中國電影人和電影觀眾帶來了全新的主題、全新的人物以及全新的表現手法，為中國電影界帶來了一股新風，使人眼前一亮。加強對蘇聯電影理論和實踐創作的譯介和傳播，成為黨領導影評工作的意識自覺和理論自覺。王塵無在左翼文藝家中率先介紹了列寧和蘇共關于社會電影觀念的論述。1932年6月15日，王塵無所作的一篇題為《電影在蘇聯》的文章在《時報·電影時報》上發表。這篇文章首次在中國介紹了列寧的“在一切藝術中，對于我們最重要的是電影”的觀點，并論述了蘇共“電影必須經黨之手，使之成為社會主義的啟蒙及煽動的有力武器”[1]的思想。王塵無認真學習了蘇共關于電影的決議和蘇聯電影理論觀念，認為當下的中國電影也必須在黨的統一領導下，才能成為民族救亡和啟蒙民眾的有力武器。他強調：“不把中國電影放在大眾的，不是少數人的領導和影響之下，中國電影就永遠不會有正確的反帝、反封建的影片產生。”從此，電影作為“大眾的普及的手段”和“堅固普及教育的工具”，開始為中國電影批評界所認識。[3]

同時，瞿秋白、夏衍、鄭伯奇等左翼文藝家也意識到電影藝術對于革命的重要性，先后翻譯并運用了蘇聯電影理論觀點撰寫批評文章。1932年4月，瞿秋白在《普洛大眾文藝的現實問題》一文中，結合馬克思文藝理論基本觀點，嚴厲批評了當時國產影片的不足之處，指出《火燒紅蓮寺》一類的影戲，充斥著資產階級有錢買貨、無錢挨餓的意識形態和小市民的封建道德。1933年9月，蘆荻在摘譯蘇聯保爾庭斯基的《列寧與電影》的基礎上，編寫了專門介紹列寧電影言論的《列寧的電影論》。1933年，在王塵無實際負責的《晨報·每日電影》上，他還編輯發表了夏衍翻譯的普多夫金的《電影導演論》、鄭伯奇翻譯的普多夫金的《電影腳本論》以及狄莫辛柯的《電影結構論》等一批介紹蘇聯電影理論的文章。此外，夏衍、王塵無、洪深、史東山、沈西苓等人都先后在此發表了有關蘇聯進步影片的評論文章，有效形成了譯介蘇聯電影理論的重要力量和強大聲勢。

建立和探討中國左翼電影理論成為20世紀30年代左翼文藝家的重要課題。王塵無在《中國電影之路》一文中強調：“只有建立起中國電影觀和電影批評的標準，我們才能更具體、更有計劃地推動促進中國電影。”以王塵無為代表的左翼文藝家對蘇聯電影理論的譯介和傳播，以及他們對時下中國電影創作狀態的分析與評判，對左翼電影文化運動和中國電影理論的初步建構產生了直接影響，為左翼電影批評提供了思想基礎和理論根基，標志著20世紀30年代左翼電影理論的重大開端。

二、“電影意識”批評的提出

1932年8月22日，日本國立大學的一篇題為《<續故都春夢>從意識方面……來批判》的電影評論發表在《時報·電影時報》上。這篇文章針對聯華電影公司近期上映的電影《續故都春夢》的現狀，主要就“技巧方面”進行了評論，并特別指出：“影片的靈魂是什么呢？是腳本的意識。所以我想對于《續故都春夢》的意識，給它一個批判也不是無意義的。”[3]左翼批評家擅于從意識方面進行電影批評的特色實踐，在這里得到了鮮明的體現。

在這方面，王塵無電影批評里的意識色彩尤為濃厚。1932年6月6日在《時報·電影時報》發表《<有夫之婦>實質的檢討》時，他就指出，《有夫之婦》是一部“資產階級電影”“因為制作者的觀念形態，就決定了作品中人物的行動”。文章主體就是從意識方面對這部電影作“實質的檢討”，到結末一段方才略及該影片的“表演和發音或則布景方面”，且借故“人們已經說得很多”，及時收筆。[4]王塵無的這篇文章是我國第一篇專門討論“電影意識”的影評，也是第一次把“意識”和“電影”聯系在了一起。此后，從意識方面談及電影幾乎成為王塵無電影評論的一種常見方式，也成為特殊時期左翼影評話語權建構的一種特有模式。

事實上，王塵無提出的意識批評正是以馬克思列寧主義為指導思想，具有左翼政治意識形態色彩的電影批評。在左翼電影批評開展一段時間后，王塵無就針對“電影批評的混亂”批評道：“一批連常識也不夠的東西（我實在無以名之）也舉起了電影批評的大旗。同時，什么叫做‘意識還不知道，也襲用著科學家的藝術論者的方式，至于機械地學了幾句社會科學的術語便自以為馬伊主義的電影批評家了。”[5]“馬伊主義”之“伊”為“符拉基米爾·伊里奇·列寧”的縮寫，實為“馬列主義”。由此可知，以王塵無為代表的左翼文藝家是明確以馬克思列寧主義作為電影批評之武器的。他還運用階級和階級斗爭的觀點，分析闡述了電影“武器論”的階級性及其功能性。他指出：“在階級社會里，一切都是階級的。同時在階級斗爭的過程中，一切都是階級斗爭的武器，因為，某一個階級所制造的藝術，是意識地或非意識地擁護著自己的階級，電影當然不能例外。”[6]王塵無還預言道：“那么，這電影制作權，終于要從這一階級轉移到那一階級的。他們樂觀，他們活躍，批判過去，凝視現在，瞻望未來。在這時候，電影將發揮它最大的效能。”[7]王塵無運用馬克思主義辯證法向一直把電影制作權牢牢握在手中的資產階級宣戰，認為電影終究會屬于進步的無產階級并為其所用，成為反帝反封建的有力武器。把“武器論”作為評判電影的基準，同時，也沖破了早期中國電影一直被“影戲論”籠罩的狹隘電影觀，為形成全新的電影理論批評范式奠定了基礎。

無論是“電影意識”還是“武器論”批評原則，都是運用了辯證唯物觀和歷史唯物觀，把電影的創作實踐融入到社會階級斗爭和民族救亡的時代背景中去衡量和評判。由此可見，以王塵無為代表的左翼影評人不單單是文藝家，他們還是諦聽時代脈搏的社會活動家，更是民族救亡的革命家。他們以紙筆為武器，用進步的思想和先進理論把在迷茫中探索的中國電影批評，從資產階級和封建思想中解脫出來，成為無產階級的思想文化武器，發出了時代的進步聲音，形成了具有政治美學價值的文藝批評范式。

三、以現實主義為中心的批判

“現實主義是左聯作家遵循的創作方法，幾乎也是左聯從事文學批評的唯一標準。”[8]這一標準在左翼電影批評中，也成為左翼影評人積極倡導并身體力行的現實主義批評模式——“電影應該藝術地表現社會的真實。”[9]王塵無認為，藝術是對客觀存在的反映，但藝術并不是靜止地反映客觀的存在，它是通過意識的觀察，而形成動態的思維，所以，藝術家的世界觀決定了藝術是否能夠正確地反映客觀真實。王塵無創造性地運用馬克思主義“辯證唯物論”觀點，結合藝術家的世界觀，將“是否正確地反映客觀的真實”作為電影批評的標準升級，為其作出了全新闡釋。由此可見，現實主義批評原則與主張內容和形式結合的意識批評是密不可分的，王塵無把以現實主義為中心的批評原則闡釋到了相當的理論高度。

在“影評人小組”成立之初，左翼影評人便舉起“現實主義”的槍瞄準了在上海熱映一月有余的影片《人道》。該片以農村旱災為故事背景，一味渲染天災，而絲毫不觸及社會制度的深層問題，并大肆宣揚封建倫理，維護現實政治的意圖十分明顯。為此，左翼影評人將其列為攻擊的靶子，打響了左翼影評的第一槍。王塵無與鄭君里、陳萬里、魯思聯合撰寫了《人道的批判》在《民報·電影與戲劇》上發表，尖銳批評“人道”是“無道”，它宣傳的是“順天安命在旦夕”的“假人假道”，而不是要以革命的姿態去推翻現存的社會制度。總之，“《人道》是封建思想的結品，麻醉青年的毒藥”。為了擴大批評的影響，王塵無另寫了《<人道>的意義》一文，并安排于同一天在《時報·電影時報》發表。文中指出，陜西的災荒是影片《人道》的背景，但在整個影片中，自始至終沒有指出造成災荒的原因，也沒有給饑民指明一個出路。接著，王塵無繼續借批評《人道》來表明自己的主張：“《人道》放棄了群眾，同時更否決了群眾的‘力”;“《人道》中始終充滿著灰色的調子”;“《人道》是舊意識的發酵”。最后，王塵無總結道：“總之，《人道》只是人道罷了。而這個人道并不是多數人所需要 ‘人道，所以《人道》的價值就止乎此。”[10]王塵無還認為，電影要客觀地反映現實，不能僅限于創作者意識上的關注，還要求創作者貼近社會現實、深入民眾生活，在人民大眾的“切身體驗”中去設置劇情發展和人物命運，只有這樣，才可能獲取好的題材，創作出反帝反封建的現實主義影片。可見，王塵無的現實主義原則具有很強的創作指導性和理論前瞻性，對在新時代下電影藝術回歸現實主義創作具有很好的借鑒意義。

左翼影評的現實主義電影觀念在與“軟性電影”的論戰中也得到了淋漓展現。其間，王塵無被病魔纏身，但仍筆耕不輟撰寫了《論穆時英的電影批評底基礎》《病余隨筆——“藝術的快感”與客觀的現實》等一系列理論批評文章，著重批判了以劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英為代表的“軟性電影”論者的“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發椅”論調以及“純粹電影題材論”“藝術的快感論”“觀念論”“觀念決定論”“形式論”等反動論點，并就左翼電影的反帝反封建路線、大眾化路線、形式與內容相結合、真實性與傾向性等方面，進一步闡述了馬克思主義文藝理論和現實主義電影觀念。王塵無在《論穆時英的電影批評底基礎》一文中，從穆時英指出的藝術“是反映人類底意識形態的一種方式”“是完全被決定于作家的主觀”等觀點入手，對穆時英脫離現實基礎的論調進行了批判。他指出，主觀與客觀不相統一的藝術家，因為他蒙蔽了真實，所以，很難創作出有價值的作品，其作品也不可能反映真實。而只有傾向于進步，才能反映客觀社會的真實。在王塵無看來，藝術家因所處的階級立場不同，其主觀和客觀視域就會產生差異性，缺乏了社會階級的分析，那么就不能真正地反映客觀現實。在《清算劉吶鷗的理論》一文中，針對“美的照觀態度”等論調，王塵無指出劉吶鷗的觀點實質上是脫離現實的觀念論的本質。同時，他又客觀、理性地分析了時下中國的現實主義電影理論還沒有真正建立起來的原因：“中國新興電影理論，到現在為止，還不曾真正確立。這一方面因為電影文化工作者的主觀的缺點，而中國新興電影理論萌芽以后，一直沒有過理論斗爭，也是不能使中國新興電影理論很快地正確起來的原因。”[11]可以看出，在與“軟性電影”論者的理論批評斗爭中，王塵無始終堅持并發展了“藝術正確地反映客觀真實”的現實主義批評原則和方法，“清算”了“軟性電影”論者的論調，同時，這也是一次將現實主義文藝理論有效導入并運用的成功實踐。

王塵無在堅持現實主義電影批評原則的前提下，并沒有完全抹殺電影的藝術性、技術性以及現代性屬性。比如在對好萊塢影片《閨怨》的評價中，王塵無就從電影本體出發，在技術和藝術方面，分別對影片的編劇、導演以及拍攝方面的技巧作出了積極的肯定;在《電影與女人》中，王塵無更是大膽地提出了電影與女人的關系，他指出，女人只是作為“商品”呈現在影片中，并以“模特”的姿態去吸引觀眾的眼球。王塵無更是突破了封建中國男權社會的枷鎖，把影片中男女性別不平等的關系作為電影創作的一個問題被提了出來，足以見其電影批評的先鋒性和現代性。

結語

王塵無作為20世紀30年代左翼影評的代表人物，素有“鬼才”之譽，不僅在電影領域，在戲曲、戲劇、文學、文藝等多方面均受到高度評價——“他不僅是‘能，而且‘長！——‘鬼才！這一個鬼才！”[12]但天妒英才，年僅28歲的王塵無便在與肺病的痛苦掙扎中與世長辭。王塵無不論是在斗志昂揚的文字高產時期，還是在身臥床榻的病情危重時期，始終沒有放下手中的筆，一直用其尖銳的筆鋒、鮮明的觀點，操著馬列主義的槍，為中國電影和革命文藝殫精竭慮。他雖一生未婚、沒有子嗣，但他卻為中國文藝理論界和電影界留下了大量的電影理論和評論文章。

從當下的文藝理論視域看，雖然以王塵無為代表的左翼影評人避免不了存在激進傾向，存在重意識輕藝術、重批判輕審美等局限和缺憾，但在特定的歷史語境中，他們的電影理論批評文字不僅深刻反映了現實社會，正確引導了電影觀眾的價值取向，有效啟蒙了民眾的民族救亡意識，同時，也極大地抨擊了“軟性電影”論者不合時宜的藝術論和電影觀，并創造性地將取得的文藝理論成功導入電影實踐。重估20世紀30年代左翼影評的價值，總結其所取得的經驗，對于當下消費文化肆虐的中國電影具有重要的參考意義。即便是“去意識形態化”批評，也無法否認左翼影評的歷史合理性和對中國左翼電影批評的理論建構的巨大貢獻。

參考文獻：

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[3]陳播，主編.三十年代中國電影評論文選[C].北京：中國電影出版社，1993：110.

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[6]佳明.奮斬荊棘 勇涉泥濘的戰士——記左翼電影評論家王塵無[ J ].電影藝術，1984（1）：31.

[7]塵無.電影講話（二）[N].時報·電影時報，1932-06-08.

[8]嚴家炎.二十世紀中國文學史：上冊[M].北京：高等教育出版社，2014：304.

[9]魯思.影評憶舊[M].北京：中國電影出版社，1984：32.

[11]李道新.中國電影批評史（1897—2000）[M].北京：中國電影出版社，2005：125.

[12]小洛.這一個鬼才[N].社會日報，1938-07-05.