《玩樂時間》：塔蒂的文藝復興與未來預言

孫艷新

歷史的進程是一邊建構、一邊淘汰。在電影的歷史中，有聲的世界被建立起來，默片的整個藝術系統就被拋棄了，默片電影的明珠——無聲喜劇也漸漸退出歷史舞臺;在人類的歷史中，都市文明被建構起來，現代主義、后現代主義的浪潮席卷而來，科技、娛樂充斥著人們的生活，而人類的初始的文明、思想和情感也面臨著在這個過程中被消解、被淘汰的威脅。1967年的喜劇電影《玩樂時間》，就是一部在電影和人類文明內外雙重歷史坐標中尋覓、探索、反思的電影，該片由法國導演雅克·塔蒂導演并主演，是塔蒂的“于洛先生三部曲”的最終章。影片延續了雅克·塔蒂的藝術風格——“默片式”的表演、全景式群像以及對電影聲音的顛覆性運用，除此之外，影片的批判性和諷刺性達到了前所未有的高度。盡管該片之后，雅克·塔蒂作為導演，還拍攝了與荷蘭合作的電影《交通意外》（1971）、及《游行》（1974），但塔蒂卻說：“《玩樂時間》將永遠會是我的‘最后一部電影。”[1]足見該片在雅克·塔蒂電影藝術體系中的重要地位。

一、獨特的作者：有聲時代的“默片喜劇”復興

雅克·塔蒂的電影藝術生涯開始于20世紀30年代中期，早期創作以短片為主，1953年，塔蒂自編自導了喜劇電影《于洛先生的假期》，并在電影中扮演了主角于洛先生，從此，開始構建“塔蒂—于洛”的電影世界。在此后的電影《我的舅舅》（1958）、《玩樂時間》、《交通意外》中，“于洛”成為貫穿始終的人物，電影故事也始終圍繞“于洛”展開。作為導演和編劇，塔蒂建立了一個“于洛先生的電影世界”，作為演員，塔蒂利用風格化的表演成功塑造了“于洛”這一銀幕形象，演員自身和角色被等同起來。這種“編導演一體化”的電影世界觀建構，透露出“作者電影”的創作屬性。“作者電影”理論始于20世紀40年代中期的法國，被稱為“新浪潮”之父的電影理論家安德烈·巴贊以及電影影評家羅歇·萊納特，與當時的“編劇作者論”相對，提出了導演才是一部電影的真正“作者”（Auteur）的觀點。1948年，亞歷山大·阿斯特呂克發表了文章《攝影機—自來水筆》，基于導演是電影的真正作者的觀點，阿斯特呂克指出：“作為作者的電影制作者用攝影機寫作，如同作家用筆寫作。”[2]他認為，電影的發展終會走向個人的創作，導演作為電影作者應該在電影中注入自己的藝術風格、思想、個人生命體驗等，這個過程如同作家書寫文學作品，作品本身的藝術性有著獨特的個人烙印，是不可復制的。1951年，《電影手冊》成立，大批年輕的電影人以《電影手冊》為陣地，開啟了對電影藝術的革新，在理論上，這一革新在某一方面就體現在“作者電影”理論的發展。以弗朗索瓦·特呂弗為代表，他將貫穿電影創作始終的獨創性為標準，攻擊當時依賴于文學作品改編的“優質電影”為“劇作家的電影”[3]，認為這類電影違背了“作者電影”的本質，不能看作真正的電影，新理念的擁護者從歷史中尋找被電影工業掩蓋了本身光芒的電影作者，如奧遜·威爾斯、希區柯克等，雅克·塔蒂正是特呂弗所列的幾位真正的作者之一。從實踐上看，一批年輕的電影人正是以“作者電影”理論為指導，從影評人變為導演，掀起了法國電影“新浪潮”，這其中的代表人物就是特呂弗和戈達爾。

作為電影作者的雅克·塔蒂創造了一種新的電影藝術風格——“有聲時代的默片喜劇。”喜劇電影發軔于電影誕生的早期，早期代表人物當屬法國導演、編劇、演員麥克斯·林戴。劇院出身的林戴，在劇場磨練了多年之后，于1905年投入電影業，并創造了與自身成一體的銀幕形象“麥克斯”。林戴將戲劇舞臺上錘煉成熟的表演程式和技巧，巧妙地遷移到無聲電影的世界中，急速的動作、夸張感、滑稽感與一種精巧設計之后自然流露的“即興感”融為一體，形成了默片喜劇早期“雜耍喜劇”的風貌。林戴塑造的“瘋狂的麥克斯”（Mad Max）形象也影響深遠。默片喜劇發展到黃金時期，查理·卓別林和巴基特·基頓成為新一代的傳承者和巔峰創造者。卓別林在一系列電影中對“城市流浪漢查理”的塑造，很明顯受到林戴的影響，其表演體系中的肢體語言也是對林戴的繼承和發展;而基頓卻偏重于對喜劇傳統中的驚險動作進行探索，加之其“冷面笑匠”的表演風格，自成一派。然而，自1928年，以《爵士歌王》為標志，電影進入有聲時代以來，默片時代成熟的電影類型、表演體系、藝術形態等也隨之被淘汰，其中最具代表性的默片喜劇也走向衰弱。作為有聲電影時代的創作者，雅克·塔蒂成為麥克斯·林戴的“杰出繼任者”[4]，在自己的電影中上演了一場默片喜劇的“文藝復興”。以《玩樂時間》為代表，片中的于洛動作笨拙、夸張又富有喜感和儀式感，同時與布景和道具的互動又充滿創意——比如在空空蕩蕩的等候室與玻璃地板的互動，仿佛一場滑稽的舞蹈，整個表演透露出戲劇表演的特性;除了于洛這一中心人物，塔蒂也在其他人物，最典型的就是飯店群戲中侍者的肢體動作設計上體現了這種屬于默片喜劇的風格。片中人物如同生活在惡作劇的中心，既是惡作劇的實施者，又是承受者，這種雙重身份產生的喜劇效果被銀幕外的觀眾盡收眼底。聲音是一個不得不提的元素，塔蒂并不是運用舍棄聲音的方法，單純地對默片時期的喜劇進行“復刻”，而是通過創造性的聲音運用，使默片喜劇的藝術特性與聲音有機結合，從而創造出有聲電影時代的默片喜劇。在塔蒂的電影中，人物對白在電影聲音空間的明確指涉性和“言語中心視聽性”都被弱化甚至消解，在《玩樂時間》中，人物總是以群像的姿態出現，不同人物在空間中共同發聲，語言以近乎相同的音量混雜在一起，被錄入音軌，人物的主次關系隨著這種對白層次的弱化而弱化。但塔蒂也沒有完全漠視對白層次，他的處理方法更加創新和藝術——某些情況下，塔蒂利用環境有聲與沉默的對比，突出人物的對白，如《玩樂時間》開頭的段落里，偌大的候機室中只有一角的夫婦在輕聲交談，塔蒂以低音量還原了夫婦之間對話的氛圍，同時，將候機大廳的其他空間處理得空曠而安靜，沒有其他持續性的語言段落出現，在這種對比中，夫婦的對白就成為唯一的中心對白;塔蒂也會使用聲音的不同音量來構成聲音的層次，不過，這種音量的強弱差別卻不十分明顯，需要觀眾以故事畫面為指導，加以辨認、過濾和理解。在這樣的聲音處理中，對白往往變成了環境音響的一部分，或者說，對白被納入了環境音響的體系中。與此同時，對白之外的音響卻從傳統的“背景”位置被前置，尤其是人聲之外的“物聲”被放在了重要的位置，相比人聲嘈雜、低頻、難以辨別的處理，物體的聲音在塔蒂的電影中卻被處理得清晰而生動，最典型的例子當屬摩天大樓中的椅子，它隨著人施加的外力而塌陷，又慢慢地回彈，同時伴隨著“噗”的聲音，整個段落的喜劇意味達到高潮。“在聲音層面上，言語中心視聽可能會被特別的手段‘阻攔或減弱：比如雅克·塔蒂的影片中，聲音標準與吐字清晰度的變動不居，還有導演有意不將對話處理為其行為本身的實質部分，以及攝影鏡頭與人物保持距離的處理方式，都是用來阻止我們的注意力轉向話音的技巧。”[5]塔蒂打破電影聲音的一般規則，挑戰觀眾的審美習慣，通過人聲的背景化、物聲突出化，將聲音處理成為一個模糊的整體，作為一個模糊的整體，聲音構成環境，加之使用全景鏡頭呈現環境全貌，打造空間感，似乎是將明確講述故事的功能歸還給畫面和演員表演，這就以另一種方式完成了雅克·塔蒂在有聲時代對“默片喜劇”的復興。

二、建筑與都市：現代主義的圖景

《玩樂時間》的故事放置在未來感的巴黎，建筑成為都市的外衣。在《玩樂時間》中，我們看到，玻璃成為隔斷空間的主要建筑材料，卻絲毫沒有形成任何通透感，而更像將原本貫通的空間憑空阻斷;室內的家具既不具備裝飾性也不具備實用性，只是象征性的存在，同是維持室內空間的一種形式，這種設計是對現代主義建筑設計中極簡風格的極端化。現代主義建筑設計大師密斯·凡德羅于20世紀20年代提出了“少即是多”（the less is the most）的建筑設計哲學，并付諸實踐，開啟了建筑設計極簡主義的先河，極簡主義的藝術風格開始發展，一直到20世紀60至80年代，伴隨著西方資本主義經濟迅速發展，奢侈華麗的室內設計遍布都市角落，以約翰·帕森和克勞迪奧·西爾弗斯坦為代表的設計師，才將極簡主義引入室內設計領域。極簡主義室內設計旨在使居住者得到精神層面的放松和享受，營造簡單、舒適、愜意的室內居住空間環境。為居住者帶來自然、簡單的感覺，既不刻意雕琢，又不粗制濫造，以此引發居住人群的情感共鳴[6]。而電影中的室內設計從根本上違背了極簡主義實用性的設計理念，轉向一種表面的形式，并且塔蒂用偏冷的灰藍調強調了整個空間的壓抑感和空洞感，也背離了極簡主義化繁為簡、減輕都市生活壓力的初衷。當我們跟隨于洛的腳步來到巴黎的街頭，可以瞥見整個都市林立著千篇一律的建筑，這些建筑上下分段，層級高而整齊，采用鋼鐵框架、橫向的貫穿大窗、建筑整體呈現簡單的幾何立面、箱型基礎，明顯是現代主義芝加哥建筑學派的風格。正如芝加哥建筑學派的核心人物路易斯·沙利文提出的“形式服從功能”理念所闡述的那樣，芝加哥學派的建筑，是功能性的建筑，它推崇和實踐建筑與工業技術的融合，在電影中，我們也看到了這種融合——白天電梯啟動、夜晚燈光逐層亮起，技術在建筑的內外穿行，一幅現代主義的、工業化的都市圖景也展現在觀眾眼前。

對現代主義建筑及室內設計理念，進行形式上的借用和實質上的反叛，是雅克·塔蒂構建“玩樂都市”的重要方法。這個都市并不一定存在于影片誕生的真實時空，卻揭示了一種未來的走向，是塔蒂對未來都市的一種充滿焦慮、充滿批判的構想。建筑作為一種意象，構建都市圖景，這一方法在電影世界并不罕見，特別是在未來視角的科幻電影，或在現實之外展開故事的童話電影里。在電影和建筑的互動體系中，弗里茨·朗《大都會》（1927）是一部不得不提的電影。作為德國表現主義的代表作，影片構造了一個2026年的巨型都市，城市被分為上下兩極，處于上層的都市是資本家的集聚地，那里高聳的摩天大樓層層疊疊，宏大而虛假，像是毫無生命的巨型積木堆。值得一提的是，《玩樂時間》誕生于1967年，彼時極簡主義已經誕生并發展，卻還未真正引入室內設計領域，而塔蒂卻在《玩樂時間》中運用了極簡主義室內設計，這種未來主義視角的想象和預判在《大都會》中已經有了先例——電影中上層社會密集高聳的建筑，同樣借用了芝加哥學派的建筑形式，但通過建筑的層疊和堆積構建城市圖景時，弗里茨·朗加入了曲線、拱形的建筑來強化城市的復雜、凌亂、怪異和壓抑，這使得建筑群呈現出后現代解構主義建筑的特征，而解構主義建筑真正登上歷史舞臺，已經是距離電影上映五六十年之后了。我們可以說，電影承載著人們對未來世界的想象，同時也影響和指導著人們創造未來。電影與建筑的影響關系是雙向的。如果說建筑對電影的影響是表征層面的，那么電影對建筑的影響卻是基于意識層面的[7]。在近年來的科幻電影中，對未來建筑和未來都市的想象天馬行空，卻深深植根于現實科技的土壤，例如《第五元素》中懸空的城市交通和建筑、《頭號玩家》中的游戲世界，甚至《流浪地球》中的末日地下城等。而人工智能的發展、虛擬技術的進步以及人類對太空的探索等，無一不是現實中正在發生的事情，科技的迅猛發展將會締造怎樣的未來城市？電影為我們提供了無數種可能性。

三、現代社會的悲劇預言

在《玩樂時間》中，塔蒂構造了一個未來都市的圖景，也描繪了一個未來社會的面貌，塔蒂對未來的想象卻是悲觀的，盡管經濟科技的發展維持著表面的繁榮，可背后嚴重的社會問題卻日益正在威脅著人，甚至人類文明。法蘭克福學派的代表人物赫伯特·馬爾庫塞是著力研究不斷發展工業社會及科技等對人的異化作用的社會學家之一。1967年，他出版了《單向度的人》一書。書中，馬爾庫塞將工業社會分為兩種形態，資本主義發達的初期，社會是“雙向度”的——社會存在著公共生活和私人生活兩個層面，二者存在著明顯的差別和界限，“個人可以合理地批判地考慮自己的需求”[8]。但隨著社會資本化、工業化程度的加深，技術迅速發展，突飛猛進，科技的力量日益強大，開始漸漸操縱和控制了人們的生活。科技使社會財富極速膨脹，不斷地滿足人們的物質需求，也以這樣的方式漸漸地消解了人們對社會的批判性思考，人們在物質滿足的麻痹中漸漸喪失了不同的意見性，繼而失去了原有的個性和自由。現代文明中在科學、藝術、哲學、日常思維、政治體制、經濟和工藝各方面也都開始喪失了否定性和批判性，形成“單向度”的社會。最終，科技既實現了對人的“異化”，也完成了對人的“同化”——人們集體性地屈從于現代文明的物質性，變成了“單向度的人”。在《玩樂時間》中，塔蒂表達了對工業社會、物質社會等批判性和諷刺性的哲思，應和了馬爾庫塞的單向度理論。電影以于洛和女主角所在的旅行團造訪巴黎作為開端，似乎有意引入“外來者”“旁觀者”的視角在審視城市和人，觀眾跟隨人物的行動軌跡游覽和探索這座現代都市。塔蒂以去生活化的肢體語言設計，展現了發達的現代化都市中人們的機械、呆板甚至故作姿態。比如機場的工作人員、摩天大樓中的辦公室女郎等，他們從事的工作也繁瑣重復，陷入形式主義的桎梏，如“盒子間辦公大廳”——同在一個空間的工作者，被一個個封閉獨立的“辦公盒”隔開，人和人本可以面對面完成的工作要依靠電話線溝通，文件傳送也要通過看不見對方的小窗口，這種形式上的“專業化”不僅使人們的溝通和交流走向滅亡，更使人變成了機械的、冰冷的工具，效率不高反低。于洛來到友人家中，鏡頭透過建筑外部貫穿的玻璃墻，展示了城市居民布爾喬亞式的現代生活場景，他們的居住環境優越，看著一樣的電視節目，家人間交流也很少。它是無聊的、相似的、又被技術主義綁架的。當場景轉向夜店時，人們混亂的享樂主義娛樂狀態被展現出來。從工作，到生活，再到娛樂，塔蒂截取了現代生活的幾個切面，描繪出被現代社會異化的人和城市。電影中精巧的隱喻隨處可見，女主角透過摩天大廈的玻璃，看見埃菲爾鐵塔、凱旋門、圣心大教堂的影子，這些人類文明的杰作，卻不在電影中的“巴黎”真正存在，現代文明已經將歷史中的古代文明吞噬、淹沒。電影的最后，車流在環形的路上穿行，仿佛一個游樂場的旋轉木馬，城市是游樂場，人們只是現代生活的小丑。

參考文獻：

[1]Jonathan Rosenbaum.Tatis Democracy： An Interview and Introduction[ J ].Moondance & Sonatanegra.Film Comments，1973：6.

[2]Alexandre Astruc. The Birth of a New Avant-Garde：La Camera -Stylo[ J ].Peter Graham， ed.The New Wave （Garden City：Doubleday），1967：23.

[3][法]弗朗索·瓦特呂弗.法國電影的某種傾向[ J ].黎贊光，譯.世界電影，1987（06）：5.

[4]Frank Bren.Ripple Effect： the Theatrical Life of Max Linder[ J ].Cambridge University Press，2009（8）：241.

[5][法]米歇爾·希翁.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學出版社，2013：294.

[6]龔振芳.極簡主義設計風格在現代室內設計中的應用[ J ].福建商學院學報，2017，4（02）：82.

[7]何雅楠.電影意象VS建筑未來[ J ].中國建筑教育，2016（15）：96.

[8]馬自力.馬爾庫塞的“單向度”理論及其現實意義[ J ].社會科學輯刊，2001，6（137）：22.