現實主義國際“突圍”：《寶貝兒》的人物譜系與敘事系統

陳琰

最近，《寶貝兒》一片入圍多倫多國際電影節特別展映單元，楊冪在本片中素顏上鏡扮演了一個殘疾女孩，引起了超高話題度，更多的宣傳側重于楊冪轉型之作和自降片酬的話題炒作，讓人忽視了這個片子成功的真正原因。本片是近期中國電影難得一見的現實主義風格影片。中國電影自誕生起，伴隨著自身發展就一直保持著現實主義的創作精神，在不同的歷史時期，有著不同精神內涵的表達，也涌現了很多優秀影片。但是，近些年來，隨著電影市場不斷擴大，電影產業飛速發展，在票房過億的影片層出不窮的情況下，我們卻看到現實主義風格的電影已經被擠壓到邊緣的境地，出現了一種奇怪的現象，仿佛一沾上“現實主義風格”，就成了票房毒藥的代名詞。與之相反的是，韓國電影不斷推出的年度佳片，無一例外是現實主義影片，比如《熔爐》《辯護者》《出租車司機》。每每在觀看針砭時弊、揭露現實的韓國現實主義電影時，中國觀眾往往發出喟嘆，如果我們也能拍出這樣的電影就好了。反觀中國電影，要么沉浸在在怪力亂神的IP中無法自拔，要么在背離生活真實的情情愛愛中一路狂奔，要么搭乘著日益高漲的民族主義東風高歌猛進，各類電影無一例外地對現實生活中種種問題無所建樹。在這種情況下，中國觀眾急切地呼喚現實主義風格的電影。可喜的是，2018年的銀幕，因為《我不是藥神》掀起了對現實主義題材電影的關注，電影《寶貝兒》應時而出，是順應時代需求的一部作品。

《寶貝兒》講述了殘疾女孩江萌的生存困境，因為已經成年不得不從寄養家庭離開，而她無法舍棄已經垂垂老矣的養母。因為身體原因，她無法找到工作融入社會，也無法結婚生子過上正常的生活。在醫院打工時，她目睹一個無肛女嬰即將被家人拋棄，迸發出強大的使命感，用各種激烈的方法想要留住女嬰卻使自己陷入到更大麻煩的故事。本片是劉杰導演的作品，在視聽語言的運用上非常流暢，是一部教科書級別的優秀影片。尤其是在敘事安排上，向我們呈現了生活的真實。

一、人物群像的精準塑造

現實主義電影難就難在對人物的塑造與表現上。類型電影中的人物帶有假定性和疏離感。對于上天入地的大俠和無所不能的神仙，很容易就獲得觀眾的心理認同。比如徐克的《狄仁杰》系列，所有的探案推理的懸念在劇尾都得不到解釋，最后草草用高科技營造出的幻術來搪塞。對于類型電影，觀眾在視覺奇觀里會產生寬容度，但在現實主義電影中，觀眾的要求會變得苛刻。對于生活的熟悉，使得他們會質疑，不進入你所營造的氛圍當中，更加不認可人物的塑造。現實主義電影要讓人信服，必須依靠演員、編劇、美術、剪輯各個工種的高度配合。在《寶貝兒》中，人物群像的塑造最為成功。比如本片的主角江萌，她的出場非常有效率。影片開始，她作為福利院聘用人員做入戶調查，發現被寄養的孩子吃得很糟糕，立即和寄養人大吵起來。在吵架過程中，我們迅速知道了很多信息：她的前史——本身就是一個棄嬰;她目前的困境——沒有工作，就是目前的工作都是這些看著她長大的寄養人和福利院王院長湊錢給她發的工資;她的性格——執拗、自卑到極致的驕傲，因為底層的生活環境使得她對于社會大層面的認知很有限，好惡完全來自于生活簡單的感受。比如她一看到孩子的午飯不好立即火冒三丈開始算生活成本，直接激怒了寄養家庭，使她陷入更大的尷尬。比起王院長因為生活智慧顯出的圓滑，她有些理想化、簡單化。這也就為后面她發現無肛女嬰即將被拋棄后，顯現出的不屈不撓、沒完沒了作了鋪墊。

除了主角，本片當中所有的配角表演也非常出色，這種出色不是因為技巧而是因為情感的充沛，特別是因為情感充沛后呈現出的準確。本片當中大量的演員不是專業演員而是來自于工作第一線的普通素人。比如扮演福利院王院長和馬鞍山派出所警察的兩位演員，他們都是實際從事該工作多年的工作人員。因為對生活的熟悉，他們的表演松弛、自然，呈現出生活的本真狀態。也因此，故事沒有了簡單意義的對立面，呈現出生活真正的多元與殘酷。王院長的瑣碎與溫暖，在生活的殘忍中盡己所能關照著不幸的群體。每每發生沖突的時候，她充當雙方的潤滑劑。江萌的養母為了多領拆遷款裝修房間，江萌怕她甲醛中毒強行拆掉，兩人爆發了沖突，是王院長點出了江萌心孝行不孝的本質;自尊心使江萌辭去福利院的工作，王院長又出面為她在醫院安排工作;王院長為了江萌有自己的生活給她介紹對象，親切地喊她丫頭，總是不被理解也不氣惱;當事件脫離軌道，因為偷嬰兒而被拘留的時候，她跟孩子的爸爸協調沖口而出的是：“我們家江萌被你害慘了。”長期對于弱勢群體的關注，已經使得她把受助者當作了自己的家人。此外，馬鞍山的片警也非常真實，貌似嚴厲的外表下，他在可能的范圍內也給予了各種方便。面對無肛女嬰的人倫悲劇，他的身份能做的非常有限，法理與情理之間也很難平衡，但是一次次出警也表現了他的盡職盡責，貌似警告的話語其實都是勸慰，他試圖用生活閱歷勸解江雯不要再執拗追索這個無解的答案。他們的溫暖為現實的殘酷帶來一抹亮色。此外，郭京飛扮演的女嬰的父親也可圈可點，對于這個人物的表現，影片沒有把他簡單變成一個反面形象，他的疲憊、他的茫然、他的糾結和痛苦，使得這個遭受打擊的中年男人形象真實可信。因為是家庭的脊背，他不得不隱瞞妻子獨自承受痛苦，還要獨自作出沉重選擇。無論怎樣選擇，對于他都是痛苦。更加殘酷的是，江萌的偏執一次次讓他重新選擇，反復面對自己選擇的結果，正如他痛苦地對江萌說：“我是她的父親，世上沒有人比我更愛她。可是她已經沒有以后的以后了。”在所有人對他的選擇進行譴責和質問的時候，他像火山一樣爆發了，那種極度壓抑后的痛哭，讓人動容。影片結尾，他選擇找到麻煩制造者江萌，告訴她女嬰走了，這個行為本身其實是一種原諒也是一種道歉。現實主義電影側重如實地反映現實生活，客觀性較強，“提倡客觀冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物”[1]。正是因為人物塑造得真實，才使得本片呈現出生活的質感，吸引觀眾走進故事走進人物。

二、敘事動力的平衡與推動

對于影片來說，“敘事動力是指能引起、維持、控制、調節敘事主體（作者、敘述者、人物）進行敘事的各種力量。故事動力，是事件之中人物行動自身具有的動力，它來自時空、因果、情感、意愿四種邏輯規定的作用力”[2]。在本片中，“拯救”就是整個影片的敘事動力，而這個敘事動力支撐起整個故事的矛盾沖突。江萌要救助無肛女嬰，這種動力源自于她自己的親身經歷，因為她自己就是一個棄嬰。放棄女嬰如同放棄自己，所以她努力為之奔走呼號，直至把自己陷入到困境中。第一層現實困境：她因此丟失好不容易得到的工作，而在此前她非常需要這個工作。在第一幕里，她因為成年要離開寄養家庭，因為幫助受助兒主張權利而失掉工作。面臨生存壓力的時候，靠王院長面子謀得一份醫院的工作，使她面臨的問題暫時得以緩解。而拯救行為使得她要丟掉目前所擁有的，重新陷入泥沼，這是對人物的考驗;第二層情感困境：因為要救助女嬰，她不得不求助自己的啞巴男友，而啞巴男友一直對她的諸多選擇不理解，對于一個聾啞人來說，安心地過好小日子，獲得一點可見的利益和補助，才是正常的人生。可是女友的多管閑事讓他非常為難。江萌和他在觀念上有本質的差別，誰也說服不了對方，江萌不認同男友卻又要依賴對方的幫助，最后把男友也拉入泥沼，這是她面臨的第二個困境;第三層——倫理困境：隨著情節的展開，我們發現女嬰的父親并不是一個冷血麻木的人，江萌的堅持使得她在救助女嬰（自己）的過程中，把另一個家庭推向崩潰的邊緣。她一次次地請求拷問著女嬰父親本就脆弱的良心;她的報警行為和堅持要聽到女嬰母親的表態，使得被蒙在鼓里的女嬰母親崩潰;她的偷竊使得事件升級引來媒體關注，進一步引起了網絡暴力，使這個本來就很不幸的家庭被更殘酷地攻擊。而這一切與她單純的初衷是背離的，在此矛盾進一步升級，人物面臨更復雜的困境。托多羅夫曾指出，“故事，就是一種平衡開始通過不平衡達到新的平衡”[3]，敘事動力就是通過展現人物之間的矛盾沖突，從而呈現出人物內心的矛盾沖突達到深化主題內涵的作用。

此外，敘事動力的另一要務，就是要平衡“人物轉變”和“事件阻力”之間的關系。對于很多電影，人物的性格問題的表現可以分為內部心理癥候和外部事件壓力兩種，心理癥候的外在表現會在一幕里被簡單解決。第二幕里重點展示主角和各種阻力之間的抗爭。在第二幕結尾之處人物的心理癥候會被重新挖掘，最后在第三幕當中獲得徹底釋放。以本片來說，故事的整體大概可以拆解為：

第一幕：江萌發現寄養家庭克扣孩子生活費后丟失工作，面臨被逐出寄養家庭的困境，因為不能舍棄母親相親失敗，因身體差找工作被拒。

第二幕：江萌在醫院工作發現無肛女嬰，去有關部門反映要贍養母親不離開寄養家庭被拒絕。

中間點：女嬰父親放棄治療，男友勸她辦殘疾證明。

第二幕下：追蹤放棄治療的女嬰父親到馬鞍山，報警未果，被迫搬出家庭送母親進養老院，拒絕男友求婚。

第三幕：鋌而走險偷出女嬰被抓，女嬰父親來告知女嬰死亡，去辦理殘疾證明。

我們可以清晰地看到，在影片的前兩幕沒有明顯的對立因素阻礙人物的動作，人物的生存困境在第一幕結尾已經得到解決。并且原有的困境和她產生新的動作行為之間沒有必然的聯系。本片細致地描摹了江萌人物性格的轉變，但是慣常的事件阻力對影片情節的作用并不大，如果按照一般影片這一定是編劇上的巨大錯誤，但是重新梳理了主角的人物弧光后，我們發現了原因。本片的一個戲劇內核是“尊嚴”，它和“拯救”共同支撐起了敘事。影片結尾之處，經歷了所有風波后生活歸于平靜，一直抗拒辦理殘疾人證的江萌在辦事處開始填表。女嬰的死觸動了江萌，讓她看到希望的美好后，卻要面對現實的無奈與殘酷，她終于承認自己的殘缺。鏡頭沒有推上去煽情，節制地給我們留下了距離。讓我們看到她對“尊嚴”追求的幻滅。找到了這個題眼，我們可以在很多細節里找到敘事動力的設計緣起。江萌之所以努力地尋找她的身體不能負荷的工作的原因，是想證明自己是一個健康的人，想真正地融入社會反哺養育自己長大的母親，這關乎尊嚴。當殘疾朋友告訴他，辦了殘疾證明可以拿兩份錢時，她流露出的是深深的厭惡，因為這同樣讓她覺得沒有尊嚴，所以她一次次拒絕辦理殘疾證。當一直幫助他深愛她的男友向她求婚的時候，這個看起來高傲的姑娘才倒出心里話，她因為切除了子宮無法給愛人一個愛情的結晶。生活的殘酷在于，因為兩人都是殘疾人，他們甚至沒有領養孩子的資格，這讓她無地自容。所以當她看到多年前的自己——無肛女嬰即將被拋棄的時候，她拼盡全力想告訴女嬰的父親，孩子能活下來，未來還是有無限可能的。可是女嬰的父親卻告訴她，女嬰的殘缺已經使得她失去了幸福的權利，即便存活下來，她面臨的艱辛也是難以想象的。最后，女嬰的死讓尊嚴與平等在江雯的心中徹底幻滅。她終于用承認和妥協來面對生活。所以，影片中“拯救”和“尊嚴”一明一暗兩條線，交相輝映、精密聯系，支撐起江萌這個立體的人，同時也支撐起了整個故事情節。

與《我不是藥神》不同，《寶貝兒》并不希望用完滿進行結尾，導演恰恰希望通過展示這種不完美告訴觀眾生活的真相，同時引發觀眾對這一人倫悲劇進行思考。我們能責怪殘疾孩子的父母嗎？他們所承擔的傷痛和付出是我們難以想象的，電影拍攝制作是在南京完成的，恰逢一個新聞事件在當地引起熱議，一個腦癱女童被爺爺和父親推進河里溺亡。腦癱女童的奶奶身患絕癥，聽說丈夫、兒子被捕絕食求死，而腦癱女童的母親早在當初就因為無法承受現實離家出走。在當下的中國，一個殘疾的孩子可以把任何一個普通家庭的幸福頃刻化為烏有。即便他們生存下來，也即將面臨江雯們所面臨的尷尬——難以融入社會。同時，我們看到本片的導演也沒有將矛頭指向誰，我們在影片中可以看到，在制度方面和基層部門的落實上，都是非常嚴謹的，甚至正是因為這種無差別性的嚴謹和程序化，使得江雯所代表的弱勢群體中的小眾陷入困境之中。正是因為不是簡單的二元對立和文本的真實豐富引發了我們的思考，殘疾棄嬰的領養問題、寄養問題;殘疾人再就業和補助問題，拆遷問題、網絡暴力問題，《寶貝兒》像一面鏡子折射出當下中國社會的現實。導演的克制與節制似乎并不想感動觀眾，而是提出問題，引發思考。當倫理和法律都不能解決問題的時候，我們每個人能做點什么。可能如同導演賦予片名《寶貝兒》一樣，對于江萌我們有無盡的嘆息，只希望她在后面的歲月里得到生命的恩寵。對于看過本片的觀眾來說，從表層的故事中抽離，多一點對現實中弱勢群體的關注，是我們能夠做到的。

當下的中國電影，從“盡皆過火、盡皆癲狂”的虛妄中走出，正在走向一種為國民渴望、并產生情感共鳴和高參與性的現實主義情懷中去。如何結合中國國情探索現實主義電影，是電影創作者必須經歷的挑戰。雖然在題材的選擇、樣式和風格的呈現以及對事情本身的反思與批判的力度和深度上還存在著相當多的問題，但假以時日，中國現實主義電影一定能夠充分發展并且展現自身特性，從而得到觀眾的認同，真正自信地出現在世界影壇。中國電影票房已經突破500億大關，如何借以亞洲電影講好中國故事，將東方文化輸送到全世界，是電影從業者需要持續保持關注的課題。在專業水準依舊存在差距的現實下，選擇符合中國國情，關注當下普適性社會議題的現實主義電影，也許是中國電影“浮出海面”的“突圍點”之一。

參考文獻：

[1]辭海編輯委員會編.辭海（文學分冊）[Z].上海辭書出版社，1981：20.

[2]郭明玉.論敘事動力的流程和類型[D].江西師范大學，2008.

[3]黃昌林.電視敘事學[M].成都：電子科技大學出版社，2003：261.