三個(gè)蘇麗珍：王家衛(wèi)“三部曲”的多重互文與時(shí)代

張力 張萌

對(duì)電影中人物的命名，王家衛(wèi)顯得非常漫不經(jīng)心，有時(shí)只是一些數(shù)字，如《重慶森林》里帥氣的警察，就叫663;或一個(gè)代稱，露露、咪咪，似乎是隨口想起來(lái)的叫法;而看似“精心選取”的名字，王家衛(wèi)用起來(lái)頗為吝嗇，同名角色接連在三部電影《阿飛正傳》（1990）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）中出現(xiàn)，他們是周慕云、蘇麗珍，和周慕云的損友阿炳。恰是這三部電影，明確地與20世紀(jì)60年代相關(guān)，“學(xué)者們認(rèn)為這三部電影構(gòu)成了三部曲”。[1]

女主角蘇麗珍，在《阿飛正傳》和《花樣年華》中，均由張曼玉飾演;在《2046》中由鞏俐飾演。而角色名不詳?shù)牧撼瘋コ霈F(xiàn)在《阿飛正傳》的最后一幕，飛仔于火車上死亡之后，梁朝偉精心打扮自己，隨后出了門。他在后兩部電影里，變成了記者和小說(shuō)家周慕云。

文本的互文性，是指任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過(guò)程中產(chǎn)生的;在一個(gè)文本中，不同程度地以各種能夠辨認(rèn)出來(lái)的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。

首先從細(xì)節(jié)處看20世紀(jì)60年代三部曲對(duì)“互文性”的體現(xiàn)，后以影片中的“三個(gè)蘇麗珍”為切入點(diǎn)，分析了身份的互文性、場(chǎng)景的互文性、音樂(lè)的互文性，目的是看到王家衛(wèi)影片的獨(dú)特發(fā)展脈絡(luò)和時(shí)代書(shū)寫(xiě)，梳理60年代的城市發(fā)展、思想意識(shí)與文化環(huán)境對(duì)王家衛(wèi)創(chuàng)作的影響。

一、“三部曲”：從“精神氣質(zhì)上的續(xù)集”到“續(xù)集的續(xù)集”

《阿飛正傳》對(duì)于特定時(shí)間的追究，顯得過(guò)于精準(zhǔn)和寫(xiě)實(shí).故事開(kāi)始時(shí)，旭仔對(duì)蘇麗珍說(shuō)：“1960年4月16日下午3點(diǎn)之前的一分鐘，你和我在一起，因?yàn)槟阄視?huì)記得這一分鐘。由現(xiàn)在開(kāi)始，我們就是一分鐘的朋友。”至1961年4月12號(hào)，旭仔又有獨(dú)白：“我終于來(lái)到了我自己媽媽的家里，但她不肯見(jiàn)我。”故事結(jié)束在開(kāi)始的一年以后，即跨度為1960年4月16日至1961年4月。

10年后上映的另一部作品《花樣年華》，“靈感來(lái)自于日本作家小松左京的短篇小說(shuō)，和香港一位非常有名的作家劉以鬯的作品”[2]。電影對(duì)于時(shí)間點(diǎn)的刻畫(huà)不再準(zhǔn)確，轉(zhuǎn)而選擇采用表現(xiàn)主義的方法重現(xiàn)60年代。只能根據(jù)“一九六二年香港”“一九六三年新加坡”“一九六六年香港”“一九六六年柬埔寨”等字卡，以及周慕云去柬埔寨后，電影引用1966年戴高樂(lè)將軍訪問(wèn)柬埔寨的官方紀(jì)錄片作為歷史時(shí)間的影像見(jiàn)證，可知故事大體開(kāi)始于1962年，結(jié)束于1966年。

《阿飛正傳》被認(rèn)為是一部雙曲。第二部分將講述梁朝偉在電影結(jié)尾所扮演的角色的故事;當(dāng)然，第二部分并沒(méi)有拍成。[3]但王家衛(wèi)個(gè)人卻將《花樣年華》視作其“在精神氣質(zhì)上的續(xù)集”[4]，據(jù)王家衛(wèi)說(shuō)，有時(shí)候，張叔平會(huì)“給張曼玉穿上某條裙子，然后向我使了一個(gè)眼色，我立刻會(huì)意：‘我知道了，這是《阿飛正傳》里用過(guò)的。”[5]

而第三部電影與《花樣年華》的關(guān)系則明確得多。影片結(jié)束的時(shí)間是2047年的科幻未來(lái)。王家衛(wèi)回憶道，在泰國(guó)拍戲時(shí)，“基本上是同時(shí)在拍攝兩個(gè)電影”“一個(gè)故事在50年之前，一個(gè)故事在50年之后，相差100年……最后我想，還不如把他們變成一個(gè)電影，分開(kāi)兩段。所以我希望在影片《2046》里能看見(jiàn)影片《花樣年華》的東西，《花樣年華》里也能看出《2046》的東西”[6]。

至此我們知道，王家衛(wèi)的60年代三部曲，其實(shí)所有的故事，都是一個(gè)故事。而“蘇麗珍”這個(gè)名字，在這特殊的“三部曲”中有三個(gè)身份——南華體育會(huì)售票員、何先生秘書(shū)、技藝高超的南洋賭徒。這三個(gè)身份最終交織出一個(gè)完整面孔的“蘇麗珍”，那個(gè)屬于60年代香港的年輕美麗女性，建構(gòu)了的60年代香港獨(dú)特的精神風(fēng)貌及文化特征。

二、身份的互文性：蘇麗珍的職業(yè)

李道新認(rèn)為：“王家衛(wèi)電影的超越常規(guī)之處，不在于顛倒了電影的性別特征，而在于采取了一種混雜著女性目光的男性視角。”[7]從這一角度出發(fā)描述女性，女性由外貌到生活方式以及家庭中的行為，或思想情感的表達(dá)，喜怒哀樂(lè)都成為被注視的對(duì)象。借助男性的眼光和看法，女性特征得到有層次的突出。蘇麗珍的職業(yè)選擇，反映了20世紀(jì)60年代時(shí)代影響的同時(shí)，亦表達(dá)出王家衛(wèi)男性視角的想象與判斷。

蘇麗珍是南華體育會(huì)售票員，日復(fù)一日賣汽水、賣球賽票;是何先生的秘書(shū)，在辦公室里打字、改文稿、處理何先生的三角戀情。在香港的兩位蘇麗珍，作為商品化都市中工薪階級(jí)的一員，她們有一份固定且沒(méi)有太多挑戰(zhàn)性的職業(yè)，并獲得了一定的職業(yè)成功（雖然很有限），生活安穩(wěn)，似乎平淡無(wú)奇;而突然闖入生命中的那個(gè)男人，成為一種急性突發(fā)事件，使平穩(wěn)的生活猛然變異，于是，她們不得不在社會(huì)期望、個(gè)人欲望和愛(ài)情自由之間進(jìn)行不同談判。

“我希望在這部戲里面看到一個(gè)虛構(gòu)故事的同時(shí)，還看到一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。看到虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)進(jìn)行的對(duì)比……有一些東西是永遠(yuǎn)不變的，有些東西會(huì)過(guò)期，這就是我的想法。”[8]生活在60年代的蘇麗珍，其職業(yè)與身份同60年代生產(chǎn)的香港電影中都市女性構(gòu)成互文關(guān)系，特別是以都市情節(jié)劇見(jiàn)長(zhǎng)的國(guó)際電影懋業(yè)有限公司出品的影片，所刻畫(huà)出的60年代香港“新一代”年輕人，尤其都市白領(lǐng)和中產(chǎn)階級(jí)女性的樣貌。

周慕云與蘇麗珍的感情，因周在病中時(shí)，隔壁鄰居“陳太”蘇麗珍下廚為他煮了一碗芝麻糊而發(fā)生較為直接的改變。影片中，無(wú)論生活或精神上的陪伴，周慕云的妻子，那個(gè)活潑明快、在酒店工作的女人總是缺席的，這一方面是因?yàn)榘凑胀跫倚l(wèi)的想法，“這部電影對(duì)我來(lái)說(shuō)不是四個(gè)人的故事……是兩個(gè)人的故事”，[9]另一方面，妻子的缺席將伴隨著妻子本職的喪失。讓我們?cè)偻翱矗堋㈥悆杉腋苯拥慕佑|是影片開(kāi)始不久的“日本電飯鍋”事件，周通過(guò)陳太拜托陳先生帶一個(gè)電飯鍋給自己的太太，“電飯鍋對(duì)于解放亞洲女性而言是最重要的發(fā)明，因?yàn)樗齻冊(cè)僖膊挥迷谧鲲埳虾馁M(fèi)大量精力。電飯鍋和方便面一起，徹底改變了亞洲人的生活方式”[10]。如果說(shuō)此時(shí)導(dǎo)演仍欲突出現(xiàn)代女性獲得了新知識(shí)和新技術(shù)，并以更新穎精妙的“技術(shù)”來(lái)改善家庭環(huán)境，那么隨后的出軌將使這種“亞洲女性的解放”蒙塵。

20世紀(jì)60年代，“香港觀眾欣賞好萊塢的“壞女孩”和美女明星，如麗塔·海華斯、芭芭拉·斯坦威克、瑪琳·黛德麗和艾娃·加德納。然而，他們不能接受像李麗華這樣的本土明星如此公開(kāi)的邪惡。”[11]這種電影文本背后隱含的價(jià)值判斷，從另一方面來(lái)看，當(dāng)然必將致使周慕云和蘇麗珍愛(ài)過(guò)、錯(cuò)過(guò)，雖然周慕云已承認(rèn)“我原本以為我們跟他們不一樣，但我錯(cuò)了”，他們畢竟不能使自己的愛(ài)情真正蒙上那相似的陰影。1963年，周慕云去了新加坡，他遇到了另一個(gè)蘇麗珍，綽號(hào)叫“黑珍珠”的，而這就是《2046》了。

與兩個(gè)香港蘇麗珍不同，南洋蘇麗珍講國(guó)語(yǔ)，穿一身黑色旗袍;她來(lái)自金邊，并沒(méi)有安穩(wěn)而正經(jīng)的職業(yè)，是個(gè)技藝高超的賭徒。蘇麗珍在與周慕云的短暫相逢中，憑借“職業(yè)技能”幫助周慕云贏回了輸?shù)舻腻X，自己象征性地抽一成獎(jiǎng)金，周慕云這才有錢買船票回香港。南洋蘇麗珍無(wú)疑是一個(gè)有故事的女人，而她并不打算向周慕云吐露過(guò)往。當(dāng)香港的那個(gè)蘇麗珍在周慕云黑白色的回憶中僅有一次痛苦的閃現(xiàn)，最終南洋蘇麗珍亦拒絕與周慕云一起離開(kāi)，她抽到了黑桃A，他獨(dú)立返港——周慕云對(duì)自己解釋說(shuō)“愛(ài)情是沒(méi)有替代品的”，而等待每一個(gè)人的，只是“愛(ài)而不得”的深淵。

三、場(chǎng)景的互文性：房間中的蘇麗珍

三部曲中室內(nèi)戲占了很大篇幅，即使室外實(shí)景街道的場(chǎng)面，導(dǎo)演也無(wú)意將其表現(xiàn)出延伸感，反而更像以鏡頭邊界框起來(lái)的“室外的室內(nèi)”。

最年輕的那個(gè)蘇麗珍，將時(shí)光消磨在南華體育會(huì)狹小的售票廳里，那里除了她、可樂(lè)瓶和阿飛，再?zèng)]有過(guò)其他;或消磨在阿飛的逼仄的家中，還有他的床上。但阿飛的自戀，在他對(duì)著房間里一面又一面鏡子長(zhǎng)時(shí)間整理自己的頭發(fā)與衣服時(shí)，早已暴露無(wú)遺;他沉迷于捕獲女人芳心的愛(ài)情游戲，最終愛(ài)的只是自己。影片自始至終從未出現(xiàn)蘇麗珍或露露與阿飛激情有力的床戲鏡頭，諷刺的是露露和阿飛是因性而相戀。

如果說(shuō)售票廳房間里的蘇麗珍青澀而規(guī)矩，到了阿飛房間里，她又感性脆弱、相思成癖，仿佛一只羽翼未豐的雛鳥(niǎo)。在這個(gè)陌生的窄小房間里，她一次又一次被給予豐富的內(nèi)心生活想象的可能性。我們并不知道年輕的蘇麗珍真正住在哪里，她自己的“家”是什么樣子，在與阿飛樓梯間告別之后的日子里，可以想見(jiàn)，蘇麗珍會(huì)回到南華體育會(huì)售票廳的房間里，收集空可樂(lè)瓶，或在門票上蓋章，“日復(fù)一日地屈服于那縮小了地平線的生活，并沉入它的深處”[12]。

“三部曲”中另一個(gè)重要的“房間”，也就是兩間旅館的2046號(hào)或2047號(hào)。為何王家衛(wèi)對(duì)數(shù)字2046情有獨(dú)鐘？“2046”源于1997年香港回歸時(shí)中英雙方協(xié)議的“五十年不變”的約定，即從1997至2047年的50年間，政治、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)暫時(shí)保持不變。而公元2047之前的這一年，意味著某種“底線”，是承諾的盡頭和改變的起始點(diǎn)，香港的特殊身份自然使得民眾對(duì)“2046“充滿不確定感。這一數(shù)字符號(hào)出現(xiàn)于“后97”所拍的《花樣年華》和《2046》，并沒(méi)有出現(xiàn)在1990年的《阿飛正傳》。

2046不僅作為準(zhǔn)確的年份，亦是南陽(yáng)旅館、東方大酒店中故事發(fā)生的容器。1962年的蘇麗珍，只在周慕云的黑白色記憶里出現(xiàn)過(guò)一次，就像1966年底香港實(shí)際發(fā)生的暴亂一樣，似乎只是影片的一個(gè)小小插入符。而實(shí)際并非如此。在簡(jiǎn)單一句“回到香港”中，我們知道周慕云實(shí)際是漂泊到新加坡然后又回來(lái)——他是混亂和不確定的1960年代所孕育的眾多“無(wú)根的人”之一。

王家衛(wèi)并不是專注一件事情的因果關(guān)系、揭示深層真相的導(dǎo)演，他對(duì)這些都沒(méi)有興趣，而劇中人物亦體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。我們永遠(yuǎn)無(wú)法弄清楚周慕云對(duì)香港的蘇麗珍有多少懷念，只看到他還在寫(xiě)武俠小說(shuō)。周慕云在2047號(hào)房間中，有2046房間的王靖雯幫助他寫(xiě)作，就像當(dāng)時(shí)蘇麗珍做的那樣;他當(dāng)然愛(ài)上了王靖雯，卻以柏拉圖式的理想形式。在周慕云與舞女白玲的相處中，他看起來(lái)非常油滑、不走心，導(dǎo)演還通過(guò)幾個(gè)重復(fù)的鏡頭，表現(xiàn)他顧鏡整理自己的頭發(fā)，這與阿飛一模一樣的舉止，使得他從很多方面都變得像“阿飛的幽靈”[13]，或許正是為了照應(yīng)梁朝偉在《阿飛正傳》結(jié)尾作為神秘賭徒的角色突現(xiàn)。

或許是為了紀(jì)念這種感情，他除了武俠小說(shuō)外，還寫(xiě)了另一部科幻小說(shuō)來(lái)描述一個(gè)愛(ài)情故事，命名為“2047”，是2046的續(xù)集。“2046”將2046年設(shè)定為多情的人物為了找回失去的記憶而去的地方，而在“2047”，他把自己想象成電影中的另一個(gè)日本人，從2046年乘坐神秘列車回來(lái)，愛(ài)上了機(jī)器人，這也就是電影開(kāi)頭的科幻部分。

于是，一部2004年拍攝的電影，其主人公屬于1960年代，他正書(shū)寫(xiě)著關(guān)于2046年的科幻小說(shuō)。王家衛(wèi)對(duì)于時(shí)間的處理方式，在現(xiàn)在—過(guò)去—未來(lái)三者之間拉伸開(kāi)來(lái)，充滿張力。詹姆遜認(rèn)為：“懷舊影片的特點(diǎn)就在于它們對(duì)過(guò)去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個(gè)來(lái)龍去脈。”[14]以小說(shuō)《對(duì)倒》和《酒徒》影響了王家衛(wèi)《花樣年華》與《2046》故事的香港作家劉以鬯曾說(shuō)，“香港的獨(dú)特之處，只有親身經(jīng)歷過(guò)的人才能體會(huì)”，這使他對(duì)香港本身感到痛苦和沮喪，并“陷入了一個(gè)巨大的困境，無(wú)法用情感來(lái)捍衛(wèi)理性，更無(wú)法用理性來(lái)解釋情感”。

與前兩位香港蘇麗珍不同，講國(guó)語(yǔ)的南洋蘇麗珍不曾出現(xiàn)在任何一個(gè)房間里，她與香港男人周慕云的一切接觸都在街道上，亦只不過(guò)是最簡(jiǎn)單最簡(jiǎn)短的片段。為何要對(duì)講國(guó)語(yǔ)的南洋蘇麗珍這樣特殊安排？有學(xué)者認(rèn)為：“從諷喻的角度來(lái)看，這部電影通過(guò)周慕云與內(nèi)地女性的風(fēng)流韻事，反映了香港與內(nèi)地的關(guān)系：章子怡、王菲，鞏俐和董潔。但是，香港已經(jīng)陷入了50年不變的時(shí)間狀態(tài)，反應(yīng)時(shí)間較長(zhǎng)。再過(guò)50年，眼淚才會(huì)流下來(lái)。”[15]這種深層的、政治性的含義，或許僅能成為一種猜測(cè)。我們看到的是，在60年代的最后幾天，即1969年圣誕節(jié)，周慕云去了新加坡，試圖找到蘇麗珍卻沒(méi)有成功：“她可能回到了金邊，或者已經(jīng)死了。”香港即將迎來(lái)它的70年代，而游子周慕云，還是一只漂泊在南洋、香港或其他什么地方的“無(wú)腳鳥(niǎo)”，他從此徹底失去了蘇麗珍，不管是哪一個(gè)房間里的哪一位，他的彷徨沒(méi)有出路。

四、音樂(lè)的互文性：歌聲中的蘇麗珍

廣播、音樂(lè)如同報(bào)紙一樣，在今天似乎不太重要了，但于60年代則意義非凡，考慮到彼時(shí)香港還沒(méi)有電視，人們消遣娛樂(lè)的方式之一就是收聽(tīng)廣播，因此“回到和表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的話，音樂(lè)是很重要的因素。那個(gè)時(shí)代的香港有不同的人種，聽(tīng)不同的音樂(lè)，什么都有”[16]。

1949年后，擅長(zhǎng)演奏美國(guó)或拉丁風(fēng)格音樂(lè)的菲律賓音樂(lè)家，從上海、東南亞搬到了香港或臺(tái)灣，他們的作用非常重要，甚至如果這些菲律賓音樂(lè)家和樂(lè)隊(duì)的水準(zhǔn)下降，香港的音樂(lè)舞臺(tái)就不會(huì)維持下去。王家衛(wèi)曾提道：“當(dāng)時(shí)香港有很多西方音樂(lè)，樂(lè)隊(duì)成員大多來(lái)自菲律賓，所以有很多拉丁音樂(lè)。”[17]20世紀(jì)五六十年代，在東亞和東南亞，拉丁美洲的舞蹈、音樂(lè)很快就流行起來(lái)。60年代香港電影的原聲會(huì)告訴我們大量伴隨舞蹈潮流而來(lái)的拉美音樂(lè)版本，詹姆遜認(rèn)為：“后現(xiàn)代的懷舊電影準(zhǔn)確地說(shuō)就是這樣一套可消費(fèi)的形象，經(jīng)常以音樂(lè)、時(shí)裝、發(fā)型和交通工具或汽車為標(biāo)志。”[18]音樂(lè)無(wú)疑成了王家衛(wèi)影片懷舊的對(duì)象，又是詹姆遜所謂“消費(fèi)的形象”，音樂(lè)被用作一個(gè)絕好的互文渠道，使王家衛(wèi)的影片與60年代電影中的隱喻性特征獲得了某種連接，它們遙相呼應(yīng)。

20世紀(jì)60年代，香港的電影制作人認(rèn)為：“一個(gè)影片公司必須向觀眾負(fù)責(zé)，真正決定一個(gè)公司制片方針的最高當(dāng)局不是別人，而是觀眾。那么我們的觀眾是誰(shuí)，是怎么樣的一種人？大致說(shuō)來(lái)，他們大體是散布在東南亞各國(guó)的華僑。”[19]這種對(duì)于東南亞各國(guó)的重視，使得具有東南亞地域特征的元素大量出現(xiàn)在影片中，“許多片名或地名都暗示或描繪果樹(shù)，暗示南洋”[20]。《阿飛正傳》影片開(kāi)頭是一個(gè)50秒鐘車廂向外看的慢鏡頭，導(dǎo)演拍攝了具有熱帶風(fēng)光的椰子種植園，而背景音樂(lè)是由巴西的洛斯·印第奧斯·塔巴加拉斯所寫(xiě)的《我心永恒》（Always in My Heart）。影片還采用了塔巴加拉斯的另一首歌，即Maria Elena。

到了《花樣年華》的音樂(lè)部分，由王家衛(wèi)本人親自操刀，“設(shè)計(jì)了影片的音軌部分——不僅是音樂(lè)，還有全部的環(huán)境音”。“我就像一個(gè)60年代的DJ一樣掌控整部影片的音軌部分！”[21]電影的音樂(lè)組成龐雜，王家衛(wèi)甚至把那些已經(jīng)退休的播音員請(qǐng)回來(lái)，要他們重新錄一遍那個(gè)時(shí)代的廣播樂(lè)。影片只有一首原創(chuàng)音樂(lè)，其余大量是挪用，包括主題曲也是如此，即梅林茂Yumeji'sTheme，挪用自電影《夢(mèng)二》的配樂(lè)。王家衛(wèi)使用音畫(huà)對(duì)位手法，黑白畫(huà)面中，周慕云自己呢喃道：“其實(shí)愛(ài)情是有時(shí)間性的，太遲或太早，結(jié)果都不行。如果我在另一個(gè)時(shí)間另一個(gè)地點(diǎn)認(rèn)識(shí)她，結(jié)果可能會(huì)不一樣。”“我真的好想這個(gè)故事有個(gè)開(kāi)心的結(jié)局，但不知怎么落筆。幾年之前我曾有過(guò)這樣的機(jī)會(huì)，但可惜已經(jīng)過(guò)去了。”而在南洋蘇麗珍的段落使用了梅林茂的LongJourney，歌曲名或許正暗示周慕云與蘇麗珍二人關(guān)系的一場(chǎng)“長(zhǎng)途旅行”。

結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)，香港都是一個(gè)高度物質(zhì)化的現(xiàn)代商業(yè)都市，不同于與之曾發(fā)生過(guò)密切關(guān)聯(lián)的內(nèi)地都市上海，在一定程度上，自由經(jīng)濟(jì)和商品文化是香港的唯一主導(dǎo)。學(xué)者王德威說(shuō)：“向前看或向后看，香港在文學(xué)與歷史上的定位，終將與其千變?nèi)f化的城市形象息息相關(guān)。過(guò)去百年的變遷，使香港從無(wú)到有，成為一個(gè)獨(dú)特的都會(huì)空間，在其中政治與商業(yè)，殖民勢(shì)力與國(guó)族主義，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性等力量交相沖擊。輾轉(zhuǎn)于無(wú)常的政治文化因素之間，香港能屹立不變，正是因?yàn)樗亩嘧儭２徽撌切u、前殖民地，還是特區(qū)，香港最重要的意義在于它是座絕無(wú)僅有的城市——一座不斷重新琢磨其功能的都會(huì)。”[22]

王家衛(wèi)的電影總是被貼上“后現(xiàn)代主義”或與這一概念相關(guān)聯(lián)的種種標(biāo)簽，他的電影是“新”的，充滿了新鮮的文化氣質(zhì)和新穎的形式探索;但又很“舊”，比如60年代三部曲，深藏著“一種幾乎是與生俱來(lái)的對(duì)源頭的尋找、對(duì)感覺(jué)的迷戀”[23]。普魯斯特認(rèn)為：“過(guò)去是在某個(gè)非理智所能及的地方，并且是絲毫不差地在一些物體中（或在這些物體引起的感覺(jué)中）顯現(xiàn)出來(lái)的，雖然我們并不難知道是哪一些物體。而我們能否在有生之年遇上它們?nèi)桃环N機(jī)會(huì)。”[24]或許60年代三部曲，就是這樣的“物體”，它們絲毫不差地將那個(gè)“過(guò)去”表述了出來(lái)，卻是以一種較為模糊的方式，不追尋歷史，只關(guān)乎感受，為觀眾提供走進(jìn)那“花樣年華”的機(jī)會(huì)。而三個(gè)蘇麗珍在身份、職業(yè)、場(chǎng)景的多重互文性中，逐漸清晰了這樣的一個(gè)女人形象——她是一個(gè)會(huì)講粵語(yǔ)、上海話和國(guó)語(yǔ)的年輕香港女性，情感有些脆弱，為了愛(ài)情堅(jiān)持卻又得不到愛(ài)情。當(dāng)然，屬于她的60年代的一切，都不存在了。那個(gè)時(shí)代已過(guò)去，只留下了潮濕的記憶。

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