禮俗社會中的悲喜劇

吉科利

在中國現當代文學史中，老舍是一個令后來者仰望的高峰;而根據老舍作品改編的數部電影作品，也都成為了達到一定完成度與審美標準的改編范例。作為市民文化的表現者和批判者，老舍保持著滿族的心理素質，以廣闊的審美視野提供了一部古都北京新舊交迭時期市民階層的百科全書，奠定了京派與京味文化在文學中的表現基礎。以北京城為軸心，老舍所呈現出的市民生活的繽紛萬象極具空間性，人物的活動與周圍的環境時時刻刻都形成緊密的聯動關系，這也正是其作品得以成功改編成電影的重要依據。

然而，老舍本人雖成長于北京城的貧民家庭，在大雜院里度過了青少年時光，但是在1924—1930年，他又旅居英國長達5年時間，跨度極大的中西視角在他的小說里得到了完美的融合——老舍的作品中不僅有老派的傳統市民，也有新的理想人物，這些人物無一不寄托著他對于本土文化和現代化的思考，在揭示、批判城市在面對現代化改革中所罹患的種種病癥之余，老舍也對老北京的市井百態、人情冷暖作了一曲情深意切的挽歌。

一、文學的電影性與電影的文學性

文學與電影有著天然的親緣關系，同時，又在改編過程中體現出了不同藝術本體的實踐特征。一方面，在敘事特征、表現方式和傳播媒介上的迥然有別使得電影區別于文學成為一種獨立的藝術形式;但電影和文學又同樣都是人對世界的經驗和感知的成果，兩種藝術處于經常性的交叉滲透中，提供了互文和溝通的可能性。

老舍文學作品似乎具有天然的可改編性，不同于以晦澀意象和錯亂意識流時間線作為典型特征的現代派文學，老舍傾向于使用簡明的人物行動勾勒出一個城市、一個人群的來龍去脈，并且留給接受者無盡的想象空間，這正是電影改編的重要基礎，正如著名導演塔可夫斯基所說的，適合于改編的文學作品應“由理念、清晰而扎實的結構，以及原創性的主題所構成”[1]，老舍的小說適應于電影敘事的要求，具備成為影視文學成功改編的基礎。

空間與人物的關系是老舍筆下最耐人尋味的地方，也是文學和電影的交會之處。老舍筆下的故事背景并非憑空虛設，屬于虎妞和祥子、月容和母親、張大哥和老李等人的城市絕不能是上海、香港，而非是北京不可。只有在大雜院、小胡同、廟會和茶館中，這些人物的故事才能夠生根發芽。而老舍的文學空間并不是單調的布景與陳設，而是一個隱形的支配力量，人物雖然活動于環境之中，但卻是環境和空間在暗暗地主宰他們的命運軌跡，甚至是整個時代的圖景。

《駱駝祥子》的人物經典性來自于他是一個從鄉下來到北京的年輕人，他之于城市就仿佛是一面公正的鏡子，一一驗證著外鄉的他者對于北京的想象，反映出城市里不計其數的繁華與丑惡。處于世紀之交的北京城市景象，在老舍筆下既有廟會集市上的雜技、數來寶，也有各式各樣的雜貨買賣，這是達官貴人和貧民百姓共享的市井生活;但也被表現為大雜院里的貧民世界，貧窮就像是一種遺產一樣的疾病，讓出生在這里的人們從一開始就被判定了不祥的命運。對于典型環境的提煉與刻畫，則使得高度濃縮性、概括性地表現人物成為可能。在小說中，老舍用這樣的筆墨描寫虎妞和祥子所生活的大雜院：“孩子們抓早兒提著破筐去拾所能拾到的東西;到了九點，毒花花的太陽已要將他們的瘦脊梁曬裂…….孩子都出去，男人也都出去，婦女們都赤了背在屋中，誰也不肯出來，不是怕難看，而是因為院中的地已經曬得燙腳……此刻（傍晚）院中非常的熱鬧，好像是個沒有貨物的集市。”[2]大雜院是北京城市生活里不可或缺的一部分，它是人物命運的象征，擁擠、貧窮和危險是大雜院的特征，也是人物所沾染的習性，他們來到這里就注定了饑寒交迫地生存。

電影《駱駝祥子》同樣聚焦于城市空間的方方面面，對它們進行細致無遺的刻畫，并以此表現人物與空間的共生關系：在正月的廟會上，新婚的祥子和虎妞走馬觀花地游覽，此時的虎妞手握著多年攢下來的500塊嫁妝，每天吃喝玩樂，風風光光地成為了大雜院里的明星人物。與之相反的是，電影沒有另辟筆墨渲染大雜院里的艱苦，而是讓小福子一家成為大雜院的樣板，整日酗酒度日、打打罵罵的父親，衣衫襤褸的兄弟和迫于生計淪為暗娼的小福子，無不是同時期北京所有大雜院的縮影。

電影對小說《駱駝祥子》情節的改編同樣遵循著概括凝練的原則，進行了大幅改動，祥子第一次被搶走車和虎妞死后祥子的墮落等情節都被加以刪減。電影以祥子賣駱駝而始，以祥子流落街頭成為乞丐為終。通過這樣的改動，電影既保留了以祥子為代表的城市貧民渴望靠自己的本事掙得體面生活卻遭到不公命運的核心情節，又突出了作品純粹的悲劇意味。

概括性地提煉故事是電影進行單線敘事所提出的改編要求，在削減次要角色的活動描寫的同時，環境作為人物生活、氣質的立體模型可以事半功倍地起到塑造人物和推動情節的作用。在小說《離婚》開篇如此介紹張大哥，“一生所要完成的神圣使命：作媒人和反對離婚”;但是電影為集中表現老李一家，故而選擇了更加直觀和影視化的方式來體現張大哥和他所賴以生存的環境——在一個敲鑼打鼓的熱鬧的婚禮現場，張大哥作為媒人春風得意、左右逢源，對來賓大談作媒的心得體會。出色的道具、場景布置和千錘百煉的臺詞相輔相成，頓時塑造出了一個立體的傳統儀式場景和一個因循守舊的老派市民形象。

二、國家與個體的雙向度現代性演繹

在20世紀30年代末，老舍迎來了自己文學創作的高峰，《離婚》《駱駝祥子》等佳作紛紛于這一時期問世。同現代文學上的眾多大師一樣，老舍的作品與風云變幻的社會歷史變革有著密不可分的關系。對于五四運動以來的中國來說，社會的現代化與藝術的現代性之間的互動是一個不可回避的問題。自誕生之日起，新文學便注定了將長時間地承擔文化批判和社會改良的使命。老舍以其誠實悲憫的心態、平白精煉的語言和復雜多維的視角記錄了近現代中國所經歷的現代性的陣痛以及普通百姓對于宏觀歷史變革的細微感知。

“現代性”[3]作為一種話語出現于公元5世紀的基督教廷，意味著基督教的新世界從此取代了混亂的異教紛爭。但是到了17世紀，啟蒙運動賦予了現代性以更加特定的屬性，其包含著對思想鉗制的批判，對近代自然科學思維和成果的肯定、對反封建帝制的民主國家和政治藍圖的頌揚等具體的概念，除此之外，還有波德萊爾所提出的審美現代性與啟蒙現代性互為補充。現代性（modernity）被有選擇性地譯介到晚清的中國時，啟蒙運動所倡導的具體要求成為主導的現代性思想，所謂的“德先生與賽先生”等話語也由此出現。

根據老舍作品改編的電影所關注的核心，正是這樣一種由知識分子譯介、推行、倡導的現代性話語在以北京地區為代表的中國社會產生了如何的具體影響。“對文化批判與民族性問題的格外關注，他的作品承受著中國文化尤其是俗文化的冷靜審視，其中既有批判、又有眷戀，而這一切又都是通過對北京市民日常生活的全景式風俗描寫來達到的。”[4]正如同所有杰出的藝術家一樣，老舍在作品中是通過各具特點的人物來描寫個體意義上的現代性進程的，其中充滿了豐富的細節和情節的感召力;然而，接受者又不能忽視，人物個體的命運里無時無刻不與時代背景相牽連，他們的動線又折射出國家和集體的現代化的變遷。從婚姻自由、性別覺醒這類小歷史的切口，電影得以深入到民族解放、思想啟蒙的宏觀命題之中。

在現代性這個復雜的概念中，對于普通百姓有著切身關聯的是婚嫁習俗的改變，根據老舍作品改編的電影也頻繁地表現新市民對于“自由婚”的熱烈追求。《月牙兒》中的月容、《離婚》中的老李、《駱駝祥子》里的虎妞都自覺或者不自覺地反對著包辦婚姻，爭取戀愛自由。電影敏銳地捕捉到了婚姻自由同女性對于性別觀念的變化息息相關，老舍塑造的眾多個性迥異但是立體豐富的女性角色在電影中得到了完整的呈現。或如虎妞一般用不成系統的策略反抗著父權的控制和壓抑——她暗暗相中了祥子，便利用精明的手段步步為營達到目的;或如月牙兒一樣單純輕信，遭到了無情的毀滅。電影完整地表達出了老舍對于女性命運的深刻思考，在社會體制不完善，婦女無法取得平等學習、工作權利的情況下所進行的婚戀自由變革是危險的冒進，將會反噬那些善良單純的女性個體。

電影進一步將個體的命運上溯到全方位文化環境之中，建構出了一個多維立體的北京市民生活圖景，在其中，人際關系和人情社會占據著主導的地位。這正是德國社會學家滕尼斯所提出的禮俗社會的具體特征：”我將自然意志占主導地位的所有類型社會稱之為禮俗社會;而將那些由理性意志形成、并以理性意志為基本條件的社會成為法理社會。”[5]在前現代的禮俗社會中所形成的，無論是伙伴型還是權威型的社會關系都基于親緣、習俗等天然的基礎上，而法理社會則使用契約約束人際交往。根據老舍作品改編的電影，深刻揭示了此時的中國在社會關系層面新舊混合、傳統與現代雜糅的亂象。在電影《離婚》的開端，張大哥做媒人的一樁喜事剛辦完，他曾經撮合的另一對夫妻中的新郎就因為亂下石膏惹了人命官司，此時，張大哥如四兩撥千斤地化解了新娘的憂慮，仿佛這只是一樁再尋常不過的小事：“咱既然能托人情給他考上醫生，咱就能托人情給他放出來。”

而當禮俗社會開始受到法理社會的沖擊時，人際關系的濫用造成了國家公民的失格，而社會的弊病同樣轉化為了國家的痼疾。只要這種凌駕于法律之上的畸形社會關系和特權仍然存在，那么無論何種形式的改革都不能拯救當時的中國。《茶館》中未嘗沒有像秦二爺一樣實業救國的富商，也未嘗沒有如常四爺一般勤懇正直的體力勞動者，但是小劉麻子又如何能仍然勾結廳長進行他荒誕的托斯拉計劃呢？作品為觀眾留下了深入思考的無限余地。

三、去中心化的市井百態：市民階層的審美風格

老舍或許是中國現當代文學史中最早將普通甚至極度貧困的市民作為作品中心主題的作家之一，他往往采用極其平白曉暢的北京方言作為人物的對白，原汁原味地呈現他們的飲食住行和集體心理。不論在電影還是小說中，平民百姓與達官顯貴平起平坐，具有同等的決定故事走向的作用。通過擴展以陽春白雪為主流的古典藝術的表現范圍，老舍系列改編電影為中國近現代審美的民主化作出了不可忽視的貢獻。

審美的民主化是五四運動以來中國新文藝所面臨的一個重要的任務。正如同在其他社會領域所進行的啟蒙改革一樣，民主化的審美認為藝術的消費和接受不應設有準入門檻，審美并非是少數人所壟斷的特權，而應該屬于社會文化里的每一個成員。老舍以一個出身平民，但接受了高等教育并具備創作能力的藝術家的視角出發，不僅將貧民主題、白話語言引入正統文學作品，更開始嘗試使用去中心化的藝術形式來實現更為多元和開放的藝術創新。

首先，平白淺易但又生動形象的文學語言是老舍原著作品里的突出特征。老舍是一位語言大師，他善于從北京老百姓日常生活的口語中提煉出鮮活有力的詞匯語句，成為自己的文學資源，這些對白和描寫既可以使普通讀者會心一笑，產生強烈的共鳴，又在無形之中對人物形象與故事本身的塑造起到獨特的作用。而根據老舍作品改編的劇本大多也都原汁原味地保留了這些來自于民間又極具文學性的對白，成為電影的點睛之筆。

在《月牙兒》里，月容的性格巨變正是通過她的語言凸顯出來的。在迫于生計淪為暗娼之前，月容是一個少言寡語、溫柔靦腆的女孩，她雖是主角，但是電影中很少有屬于她的大段臺詞，只一味地聽從母親和老師的教導。也如同每個剛走出校門的女學生一樣，月容偶爾的言語也是用純真的語氣懷念母親、親近異性：“他的笑鉆進我的心里，我要是疑心就是對不起他”;然而在識破校長侄子的騙局之后，月容忽然醒悟了“體面、道德，是有錢人說給別人聽的”，她漸漸淪落為一個拋棄了體面廉恥的暗娼，她的臺詞也變得愈加口語和尖刻：“就這倆小錢兒，買誰呀？”“瞧您多大本事，跟我動手兒。”老舍的語言功力更大程度地施展在虎妞這個經典形象身上，虎妞的敢作敢為、潑辣勇猛全都在她的言語當中體現的淋漓盡致，她能夠和人人生畏的劉四爺當場對罵不落下風：“好！這層窗戶紙今兒捅破了也好！就打算是這么筆賬吧！你怎樣呢？我倒要聽聽，這可是你自個兒找不痛快，別說我成心氣你！”電影中的這段臺詞幾乎一字不落就是原著小說里虎妞的對白，扮演者斯琴高娃以出色的臺詞能力將這幾句虎虎生威、強勢霸道的虎妞式對白演繹得聲情并茂，令觀眾印象深刻。

其次，就開放多元的情節結構來說，《茶館》則是一個基于去中心化原則的成功改編作品，首先，它的敘事方式決定了這是一部更加適合戲劇舞臺的作品。“戲劇演員提供表演與觀眾的接受活動具有現象學意義上的同時性;兩者參與同一現在時……錄制電影表演的攝影機，僅僅通過它的機位，或通過它的一些簡單運動，就可以干預和改變觀眾對這些演員表演的感知。”[6]電影的鏡頭語言不利于表現茶館內多線交叉敘事的情節，而戲劇的實時性則與其更為貼合。在茶館內，朱門顯貴和貧民百姓都有發言的權利，高貴和卑賤的界限也得以取消。茶館既接受太監總管前呼后擁地做著丑陋的人口買賣，也包容連茶錢也付不起的貧民;既見證了底層百姓辛酸的血淚史，也目擊了流氓、特務的種種惡行……《茶館》的生命力來自于它的包容性，來自于它不試圖宣傳，而專注于表現。

從某種意義上來說，《茶館》與蘇聯著名文論家巴赫金所提出的狂歡敘事十分契合，巴赫金認為，狂歡節這種“儀式性的混合的游藝形式”形成了一種眾聲喧嘩、深刻戲謔的世界觀，深深地影響了文學藝術的表現形式。在狂歡節上，“決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁令被取消了……人與人之間形成了一種新型的相互關系”[7]。在狂歡儀式這一特殊的情景之中，人們之間的等級、身份、民族等種種界限被取消了，眾人的觀點和情緒得以平等地交流和融合。在《茶館》里，沒有一個單一的中心敘事情節，而是用三幕戲劇將十幾個人物的命運并列展開。他們中間有金錢財富、社會地位、人格品質的種種不同，但是每個人都有發言的權利，盡情表達自己的想法。去中心化之后的多線并行情節使得《茶館》呈現出開放性的結構，以少見多地涵蓋了歷史大變革時期中不同階級人物的心態和命運，同時又避免陷入一般宏觀歷史敘事假大空的窠臼。

參考文獻：

[1]塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：10.

[2]老舍.駱駝祥子[M].北京：人民文學出版社，2016：158.

[3]汪民安.現代性[M].南京：南京大學出版社，2012：1.

[4]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現當代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998：187.

[5]費迪南德·滕尼斯.現代性基本讀本（上）[M].嚴蓓雯，譯.鄭州：河南大學出版社，2005：61.

[6][加拿大]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005：30

[7]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，顧亞鈴，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：161.